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燎原

如果要在新时期以来的诗人中寻找一位知名度最高，诗歌的情感浸润面积最广，
并最具艺术亲和力的诗人，那么，这位诗人便应该是舒婷(1951—〓〓)。无疑，
在诗歌题旨的宏大深挚、思想艺术的犀利以及发聋震聩的警世意义上，她都无法
和其他诸多诗人相比，但她却是能够为社会各个层面最广泛的读者都接受的一位
诗人，并以她人性关怀的温情，感染了一代读者。
　　我因此而不愿把她纳入“朦胧诗人”的范畴进行谈论，虽然她的名字曾长期
同北岛、顾城等朦胧诗人一起出现。若干年后的今天，当我们要对朦胧诗这一概
念厘定时，发现它的实质性指称则是前卫姿态上的现代主义写作。其最根本的标
志便是精神思想上的尖利；艺术上不惜以丧失读者为代价的超前和极端。而舒婷
，在“温和的激进”这种带有些微前卫色彩的基调上所出示的，则是骨子中的现
实主义、理想主义，乃至某种成分上的古典主义。关于这一点，只要我们把北岛
“一切都是烟云／一切都是命运”的《一切》这种精神创痛中勘破红尘的极端，
同她为此专门应答的《这也是一切》中“不是一切损失都无法补偿”等一系列相
反举证后“希望，而且为它斗争／请把这一切放在你的肩上”进行对比，便会感
觉到彼此间明显的分野。尤其是她于1978年后相继书写的《祖国啊，我亲爱的祖
国》这一理想性的深情倾诉，针对当时“渤海二号”钻井船沉船事件的《风暴过
去之后》，与叶文福《天鹅之死》取材相同的《白天鹅》等，都明确地显示了她
与“不屑于作时代精神的号筒”(孙绍振)的朦胧诗人的区别，以及她自己热挚的
现实反应激情。
　　舒婷的诗歌写作始之于七十年代初，即她在福建农村下乡插队的时期。荒芜
岁月的孤寂和一个青春女性纤柔敏感的气质在与诗歌形成含混的契合时，便促使
了她开始对于精神导师的寻求。而舒婷八十年代中期以前最有影响的诗歌，便是
在这种对于精神导师地不断寻找又不断地“化师为友”中进行的。
　　1971年，在福建上杭乡村插队的19岁的舒婷写下了她的《寄杭城》一诗。接
着又在1975年相继写下了“第一次被你的才华所感动”这同一情感脉络上的《致
——》、《赠》、《春夜》、《秋夜送友》等诗作。“在那细雨霏霏的路上／你
拱着肩，袖着手／怕冷似地／深藏着你的思想”—— 如果这个在“寒冷时令”中
以落拓的行止保持心灵高贵与自尊的“你”，便是舒婷此间诸多诗歌的咏赠对象
，那么，这个以异端性的深刻使舒婷眷顾乃至尊崇、并只为思想而活着的形象依
其性格逻辑而言，便无疑意味着他多种可能的不凡之为，包括为思想而做致命一
动的冒险。譬如我们在1976年“四五”天安门运动中所看到的那一群。因此，在
那种倾慕与爱的含混情感中，舒婷出示着一个女性的多种心灵情感姿态。这其中
既有“如果你是火／我愿是炭／想这样安慰你／然而我不敢”的热烈与迟疑(《赠
》)；“如果我熄灭了／血色的花便代替我／升上你高高、高高的树梢”(《致—
—》)这种悲壮感中的精神共赴；更有“愿你的旅行不要这样危险啊”的特定情景
中，“我的心裂成了两半／一半为你担忧，一半为你骄傲”( 《心愿》)情侣与母
亲式的守望。
　　写于1976年前的这些诗歌，当是舒婷整个创作中最具情感重量的部分。她在
精神上同一个个有质量的异性相遇，她“发现”着他们，他们的思想魅力则使她
的诗歌一路开花。但当1976年后大背景中的思想监控逐渐解除，她诗歌中殉道式
的精神共赴的疼痛感也随之松弛。一直寻求精神导师的舒婷也开始以其足够的女
性的成熟，开始“化师为友”。譬如1977年《致橡树》中“作为树的形象和你站
在一起”的比肩而立；譬如《这也是一切》中对“一位青年朋友”的思想矫正。
并且，随着知名度的扩大和主流诗人更广阔的题材意识的确立，她也开始懂得了
消费爱情。与当年那种母性式的瞩望形成明显反差的是，她似乎反而越活越小。
在诸如《自画像》、《无题(1)》等诗中以“她是他的林妖”等等姿态，呈示着小
姑娘式的放纵和娇宠。
　　1979年之后，舒婷的舞台开始转向北京以及中国各地文人聚会的文学诗歌笔
会，乃至国门之外的欧美世界。她也因此而得以在更广阔的情感天地中游走，同
更深邃的精神思想相逢。她诗歌中的情感世界由此展开了更丰富的层次：亲朋之
谊、祖国之爱、精神之恋、友爱、情爱——暧昧的默契、沉重的叹息、心灵的放
纵、苦涩的守望、谵迷的幻想……从1979年开始的《双桅船》、《北戴河之滨》
、《脱轨》到1988年的《无题(2)》等等，舒婷在女性的情感世界几乎写尽了人生
的春水春色。而与之相关联的《会唱歌的鸢尾花》、《神女峰》、《惠安女》则
在更广泛的意义上缔结出她之于女性精神命运的心理同盟。
　　作为一个女性诗人，舒婷以其情感、艺术、题材上的多重包容性和稳健的创
作，抵达了同代少数优秀诗人所能抵达的高峰。她为属于她的时代所成就，并隐
约同傅天琳、马丽华等女性诗人站立成一个序列，又理所当然地受到更年轻一代
的挑战。1988年，她在《日落白藤湖》一诗中望落日而触景伤怀：“任我泪流满
面吧／青春的盛宴已没有我的席位”——这种心灵的惊悸让人刻骨铭心，也许只
有领略过高处的风景并对自己怀有终极期待的那类诗人，才会这样生发出岁月无
敌的感伤。
　　李小雨(1952——　　)与舒婷同龄，也同样是在1969年下乡插队。但这段经
历对她似乎并不重要。仅两年后的1971年，她便加入铁道兵，1976年底即以反映
铁道兵生活的近百首诗歌，调入复刊不久的《诗刊》社。在这一阶段，使人很轻
易地想到其父亲李瑛以军人和诗人的身份对她的铺垫和投射。
　　自1976年之后，李小雨开始了她有构架的写作，并依次呈现出这样三个板块
：以诗集《雁翎歌》、组诗《黄河岸边的钻塔群》、《创世纪》为代表的石油工
人荒原创业系列；以组诗《海南情思》、诗集《红纱巾》为代表的社会反思题旨
观照下的女性情感历程系列；以诗集《东方之光》为代表的文化史诗意图上的历
史文化系列。显然，这种创作承续着郭小川、李瑛等诗人当年的写作方式。因为
这三个板块之间之于李小雨并无逻辑上的必然联系，它惟一的依据，便是“深入
生活、讴歌生活”的传统与自我心灵情怀的综合观照。这样，李小雨1979年之
能写出《海南情思》也便是情理中的事，但使人略感诧异的是，一个曾将诗笔濡
染于石油的诗人，又竟能在梦幻般的艺术情调中出示一种近乎纯粹的诗歌品性。
“ 毛茸茸的椰子／摇一摇——里面／有一片南海在翻卷”(《椰子》)；岛在棕榈
叶下的梦中不安地抖动肩膀，一个青椰子掉进海里，溅起了一片绿色的月光，“
隐隐地，轻雷在天边滚过／讲述着热带的地方／绿的故乡……”(《夜》)。它的
轻灵空幻，带有童话感的神秘之于惯于“社会意义”题旨的李小雨和崇尚重大思
想呈示的诗坛，于此都清晰地显示着一种新的诗歌意味和诗歌观念的可能性。对
于这一点，也许具有“内行”眼光的业内人士才更清楚它将对诗坛意味着什么。
所以，在章明那篇《令人气闷的朦胧》中，才将它与杜运燮的《秋》作为仅有的
两件例证而力图对诗坛做出矫正。从更具体的意义上说，这组诗透露了李小雨一
种潜在的诗歌质。她在不经意间的这种艺术“放电”，也许正是她性灵本在的诗
歌资源。而此前无论她的诗歌多么领受瞩目于大路正道，但在更大成分上那只是
一种跟随和重走。这同样包括1986年对她来说堪称一次诗力爆发的《东方之光》
。在为一个女性诗人具有如此深邃宏阔的历史文化视野而触动的同时，她在古长
安半坡遗址上关于《陶罐》、《永远的鱼纹》、《尖底瓶》以及《青铜之祭》、
《巨石之擎》的幽远、博大之思，却很难让人走出杨炼的《礼魂》系列对这一题
材、题旨的强力覆盖，而对它表示更多的惊奇。
　　李小雨之不曾在《海南情思》类型上做纵深拓展，既拒绝了极端，也再次让
主流诗教和诗坛主潮覆盖了自己的性灵。她寻求着一种现实立场或主流立场上的
前倾姿态，她以“板块”形态的创作期待着板块区域的完成和凸起，她实现了自
己的凸起，但她的丘陵却在雾中。
　　相比之下，另一位女诗人梅绍静 (1948——　　)在诗歌艺术自我个性的勾
勒上，便显得沉实而富有力度。这位1967年从北京到延安插队的知青，在气质类
型上更接近书写出小说《我的遥远的清平湾》的作家史铁生。梅绍静是一位基本
上独立于新时期诗坛各种思潮时尚之外的诗人。但她似乎并不寂寞，也并不以此
为意。这种镇定当在于她之与延安在情感文化关系上一种血脉的融渗和缔结。她
1977 年从延安考入陕西师大中文系，又敢于在1979年“因病退学”，直到八十年
代后半期仍持守延安，仍然因着延安之于她精神文化上的后援。从七十年代到
1990年，梅绍静先后出版过《兰珍子》、《她就是那个梅》、《唢呐声声》和《
女娲的天空》这样四部诗集。在她最初以 “信天游”的诗体形式出现在诗坛上时
，这种延安时代已成为一种诗歌范式并被意识形态一再倡守的“民族形式”，因
几十年来众多诗歌的响应和模式化，于此不再具有它原生气息上的艺术感召力。
但梅绍静却卓有成效地为此进行着老化品种的更新。至1984年写出《她就是那个
梅》时，我们不仅震动于她自身本土化了之后，对民间世态人情脉搏丝丝入扣的
准确把握，她当代情感与艺术方式更新性地浑成处理，更从中体味到一种他人无
法企及的写作难度。“啊，母亲!我长在这儿多像马茹子啊／显眉显眼的，可也叫
你放心／／什么时候起，外乡人问我是谁／你就在那人面前说：‘她是我的梅’
”——它倾诉语态中的民间情感寓含，“ 马茹子”这种特殊的物象选置，在地道
的方言和书面语之间求取传递功能而又对原汁意味的保留等等，这一完全摒弃了
对时尚模式的凭借而自成一体的语言系统，如果没有十数年的语言经验和情感沉
淀，当是很难想象的。
　　八十年代后期，从作家班毕业调入《诗刊》社的梅绍静脱离了她的“信天游
”。在《女娲的天空》这部诗集中，她以进入当下诗歌语境中不让前卫的沉实，
既在广阔的取材中将《蒙古刀》那“从不被痛苦醉倒的锋刃”逼进阅读者的肌肤
，又追唤着她“沟底底”年代的一把剪子，“把我的纸剪出血来”(《88年9月22
日沿河湾村》)。如果陕北农村的红窗花是动人的，那正是民间乡土艺术在文明世
界朴素的魅力。

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