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发信人: wildwolf (凤嘶), 信区: LilacPark
标  题: 鲁迅小说的结构形态和体系初探
发信站: 哈工大紫丁香 (2001年02月20日20:11:42 星期二), 站内信件


              《随机应变 翻新出奇
          ——鲁迅小说的结构形态和体系初探》        王许林

内容提要

    本文着重探讨了鲁迅小说的结构形态及体系。结合对鲁迅小说的具体分析，指
出鲁迅小说的结构体系是灵活多变的，是开放性和多样化的。  具体由三大部分组
成：  一、传统的结构形态。二、现代化的结构形态，可以归纳以下几个类型：1。
以典型感受为主体，结构内容心理化； 2．以典型体验为骨架，结构目标情致化；
3．以典型物象作牵引，结构线素象征化；  4．以典型场面为单位，结构层次蒙太
奇化。三、传统手法和现代手法相揉合的结构形态。最后作者论述了全面、深入地
认识鲁迅小说结构形态的开放性和多样性对推动鲁迅研究的新发展和繁荣新时期的
文艺创作，都有极为重要的意义。


    美国著名的评论家帕土利卡·哈南对鲁迅小说有过这样一个精辟的论述：“他的每
篇短篇小说在艺术技巧上更可堪称为一种冒险的事业，一种主题与形式完美结合的新鲜
的尝试。……正是艺术技巧，结合着我们在他的著作背后所感到的情感因素和判断能力
所产生的魅力，使得他为数不多的短篇小说在中国现代文学里显示出最为强大的艺术表
现力。”①帕氏所谓的“冒险的事业”，“新鲜的尝试”，用鲁迅自己的话来说叫做“格
式的特别”②——艺术形式尤其是结构形态的独创性和新颖性。对此，我国鲁迅研究界
似乎重视不够，语焉不详，甚至存在着一种简单化的倾向：或者以文学结构的一般原理
（如服从、服务于主题）来“对号八座”，简单地演绎、印证具体作品；或者干脆下一
个简单省事的结论：“鲁迅的小说虽然拥有极其丰富深广的社会生活、思想内容，但他
的结构和情节，却又是非常单纯、非常朴素的。……虽然每篇作品都有首尾完整的故
事，但并不曲折，更不高奇，往往故事随人物的出场展开，随人物的进场结束，紧紧结
合着人物的塑造。虽然情节的发展都有明晰的线索，但并不错综，更不复杂，除少数篇
外，差不多都只有一个线索，一两个主要人物。总之，在结构上一切都显得非常单纯、
非常朴素。”③这些说法简则简矣，却与鲁迅小说结构的实际很不相称，也难以揭示小
说“强大的艺术表现力”的奥秘所在。有感于此，笔者不揣浅陋，拟着重探讨一下鲁迅
小说的结构形态及体系，以期抛砖引玉。

结构作为艺术表现形式的一个首要因素，又不能单纯看作一种形式、一种技巧。作
家的生活经验、审美理想、艺术修养、趣味追求及表达能力等，都在这里得到综合反
映。在小说创作中，结构更是因人而异，决定着作品的风貌特色，乃至是内在意蕴得以
表现的前提条件。一个同样的题材、同样的主题，会因结构的不同而变得或引人入股，
或味同嚼蜡。所以，固定不变的“模式”、“规范”、“标准”，是结构的大忌，它应当
与它所包容、所负载的大千世界一样纷繁复杂、变化无穷。作为我国小说史的一个伟大
转折点和总突破的鲁迅小说，不但对于生活的底蕴有着深遂的洞察和发现，而且对于结
构之美有着孜孜不倦的追求，在生活素材安排和布局上的孰先孰后、若轻若重、或详或
略，无不精心谋划，惨淡经营。因此，他的每一篇小说的结构都是丰富多样的美感因子
有机组合而成的和谐整体，都具有新颖独特的形式美构成规律，如同茅盾先生所说：
“在中国的新文坛上，鲁迅君是创造‘新形式’的先锋，《呐喊》里的十多篇小说，几
乎一篇有一篇的形式。”④这里，且不说借助神话传说和历史题材，表现理想和幻想世
界的《故事新编》，就以反映现实生活的《呐喊》、《傍惶》来看，确确实实是“一篇
有一篇的形式”，即使主题、题材相似，在结构形态上也迥异。《狂人日记》和《长明
灯》写的都是旧营垒的叛逆者形象，前者采用适宜心理剖析相内心独白的日记体，侧重
披露“狂人”的主观感受、纷沓思绪和意识流程；后者则选择两军对垒、正面交锋的方
式，围绕“长明灯”的“熄”与“点”，寓意深沉地展开“疯子”与封建遗老、遗少的
韧性斗争。《孔乙己》和《白光》的主旨都在揭露封建文化的毒害，前者在咸亨酒店阵
阵哄笑的“闹”的场面中，展示孔乙己可笑又可悲的命运遭遇；后音则相反，在周围环
境死一般的“静”中，交替显现陈士成内心深处“希望”与“失望”的无形冲突。此
外，《示众》没有明确的主人公，有的只是速写式的场面和粗线条勾勒的人物群象；
《一件小事》近乎随笔，在“大事”和“小事”的层层对比中构造全篇；《伤逝》颇似
散文，字里行间回荡着悲怆的、动人心魄的抒情旋律，《头发的故事》则很象杂文，借
题发挥，谈古说今，隽永的哲理、辛辣的嘲讽时时可见……鲁迅就是这样一个精于布局
营构，可以把生活的顽石随心化为或刚或柔的雕像的“大匠”，他的小说这种琳琅满
目、多姿多态的结构形态，岂是“非常单纯”、“非常朴素”，所能“一言以蔽之”的？
鲁迅先生曾经说过：“至于手法和构图，我的意见是不必问西洋风和中国风，只要
看观者能否看懂，而采用合宜者。”⑤又说：“择取中国的遗产，融合新机”、“采用
外国的良规，加以发挥”。⑥这就很清楚地告诉我们，他走的一条熔“西洋风”和“中
国风”于一炉的艺术道路，他的小说正是西方文学和民族文学的优良传统在“五四”这
一特定背景下相汇聚、相融合的产物。不言而喻，在结构形态上也势必不是沿袭一种单
一的、线性的、平面的自我封闭体系，而呈现出多极的、变幻的、立体的开放倾向。事
实上，综观鲁迅的小说，有“首尾完整的故事”，“明晰的线索”的，恰恰是罕见的，
而更多的是不追求故事的完整和情节线索的明晰，甚至有意识地将原本完整的故事情节
切割、打乱、拆散，表现为对传统的“情节结构，，——一种有头有尾、循序渐进、丝扣
缝合的叙事格局的明显突破。作家为了更加真实、典型和多姿多彩地反映“五四”前后
日趋复杂和变化的世态人生，更好地完成小说挥写悠长的历史意识和历史足音的任务，
往往无意于编造一些铺张情节，注重巧合和离奇的故事，而是让艺术的触角在现实社会
和人的心灵世界的两个领域里游戈，不拘泥时空发展的自然程序，或将情节淡化为一个
光秃秃的框架，在大跨度的时间和变幻不定的空间中，把人物的性格悲剧、灵魂悲剧和
社会悲剧联系起来，或将生活场景、生活片断和纵横驰聘的自由联想相结合，实现客观
叙述与心态展现——回忆、幻觉、闪念、梦境等的交融，或用笔于此而命意于彼，结构
脉络跳跃式推进，写实性的描绘层次与象征性的抒情层次呼应辉照……简言之，人物、
情节、场景、心态、意境、哲理融为一体，分散与集中、自由与规范、散漫与严谨辩证
统一，在空间广延和时间连续相交叉的立体网络中，在异态纷呈、波诡云谲的素材组合
中，构成了鲁迅小说灵活多变的结构体系。这个开放性和多样化的体系，又由传统的结
构形态、现代化的结构形态、传统手法和现代手法相揉合的结构形态三大部分组成。它
们揭开了我国小说结构艺术的崭新一页。现分述如下：

一、传统的结构形态。所谓“传统结构形态”，在小说中一般包括“情节结构”和
“性格结构”，如前所述，鲁迅小说中“情节结构”是极少见的，主要表现为“性格结
构”——以人物形象性格化为目标的结构形态。这就是托尔斯泰所说的：“结构——这
首先是指确定目标，确定中心人物，其次，才是确定其余的人物，他们沿着阶梯自下而
上，环绕在中心人物的周围。”⑦它往往以某个典型人物为轴心，按照他的性格发展的
逻辑，安排人与人之间、人与环境之间的关系，组织各种矛盾、冲突和纠葛。作品的整
个结构以表现“某种性格、典型的成长和构成”⑧为出发点，也以其完成为归宿。《阿
Q正传》、《祝福》、《离婚》等就是这样的作品。不过，这仅仅是指它们的结构所追求
的总目标，至于实现“性格化”的具体途径，还是多种多样的。例如《阿Q正传》用的
是从若干个侧面揭示一个总特征的“周旋式”——围绕阿Q的“精神胜利法”这一主导
性格特征，分解为九个侧面（从“序”到“大团园”九个章节）来加以描绘，每一个侧
面有着特定的时间和空间，有着相对独立的场面、情节和细节。阿Q忽而高喊“我们先
前——比你阔的多啦！”一副自尊自负、自欺欺人之态；忽而又以“总算被儿子打了”
来自我安慰，忍辱苟生，以及挨了假洋鬼子的哭丧捧又去迁怒小尼姑，临死之前还为画
押不圆而“羞愧”，等等，作家似乎信笔写来，漫不经心，实际上是九九归一，无不受
“精神胜利法”的支配，是这种性格特征的必然产物。有人曾希望鲁迅不要让阿Q过早
地“大团圆”，但鲁迅说：“我的阿Q的命运，也只能如此。”⑨可见作家严格遵循人
物性格的自身逻辑来结构小说，当阿Q的典型性格塑造完成了，小说也就戛然而止了。
《祝福》用的则是“串珠式”——第一人称的“我”直接进入作品，以“我”的所见、
所闻、所忆，把祥林嫂多灾多难的一生中几个不同时间、地点发生的事实片断，巧妙地
串连在一起，它们之间既相互铺垫又相互强化，层层有序、面面可观地刻画了祥林嫂既
忠厚、善良、吃苦耐劳，又孤苦无告、忍气吞声、企求超脱的复杂悲剧性格。《离婚》
又可谓“场面式”——不采用讲述故事、见闻的方法，也没有在时空场景上伸展过广，
而是将人物的活动限制在一个特定场面——慰老爷府上。在正面表现爱姑为离婚而决计
“拚出一条命”的斗争中，再通过场面上人物之间的对话、争辩，把她数年来与“老畜
牲”和“小畜牲”相抗争的经历补叙出来。这种高度集中的结构设计，简练、紧凑而又
笔力深广地刻画了爱姑敢说敢为爽朗泼辣的反抗性格。总之，这些小说尽管没有“首尾
完整”的故事情节，上下的人物活动和场景变换也不是胺部就班地加以描述的，但通篇
散而不乱、似断实连，就因为它们受制于一条无形的、内在的结构线索——主人公性格
的成长和构成，一切都有机粘固、和谐统一于人物性格内涵的丰厚性和变化性之上。由
此可见，它们虽说是传统结构形态，实际上已经渗透新的养分和技艺了。

二、现代化的结构形态。先重情节，后重性格，这是小说发展的一般情况，我国小
说自六朝志怪、唐宋传奇、话本至明清的章回，也基本沿袭这一轨迹。但到了“五四”
时期，日趋复杂，尖锐和细腻化的社会生活、社会矛盾、社会心理，已经不满足于传统
小说一套虽不能说过时、但也逐渐显露弱点和颓势的形式扣结构了，它要求小说，特别
是短篇小说要重视瞬间的摄取、横断的描写和心灵世界的剖示，更多采用能够留下广阔
艺术空间的形神兼备、虚实相生的结构形态。鲁迅作为一代文学宗师，最旱敏感到这种
历史的要求， 时代美感的要求，毅然“冲破一切传统沟思想和手法”，⑩大胆引进“异
域文术新宗”[11]，使我国小说与世界文学潮流柏汇合，迅速走上现代化的发展道路，从
而也创造了一系列前所未见、新颖别致的结构形态。我们可以大致分忻、归纳为以上几
个类型：

1·以典型感受为主体，结构内容心理化。小说要塑造艺术典型，这是毫无疑义
的；但典型又不必局限于人物性格，它还可以是一种典型的心理、感受、情绪、体验
等。因此，鲁迅小说中就有这样的作品：既不注重故事情节的铺叙，也不往重人物外部
性格的刻画，而着意发掘、开拓人物的内心世界，情节、场面仅仅起一个展示人物灵魂
的外壳作用。这种小说一反传统的“单线”或“复线”的线性发展格局，超越时空顺
序，呈现出奇特奔放、四面开花的“放射性”特点，一切活动、场景、细节都根据主人
公的主观感受、心理反应和意识流程来进行安排和搭配。作品提供给读者的就是人物
“第一瞬间”的直觉、意念、情绪，而读者也正是透过它们去认识生活的本质和时代折
光。《狂人日记》堪为代表。王蒙同志指出：“鲁迅当年写《狂人日记》，显然是借鉴
了外国小说的写法。鲁迅的《狂人日记》，其形式在当时恐怕是很惊人、很奇特的，对
于中国的传统小说，恐怕是一大异端。”[12]确实，小说的十三则日记根本找不出一个
“首尾完整的故事”，人物性格也无明显、清晰的轨迹可循，它们实际是“狂人”，心理
过程中的十三幅“意象画面”的稳定和凝固，是“狂人”对现实、对历史、对整个人人生
的种种惊恐不安、跳荡不定向心理反应，是长期的社会重压的阴影通过大脑皮层的辐
射。作家把这一幅幅“意象画面”簇拥和衔接在一起，就形成了一个若即若离、似断似
续的艺术整体，即开篇所说的“略具联络者，今撮录一篇”。这与果戈理的《狂人日
记》以九等文官书记波普里希钦为故事中心的结构也明显不同。用“狂人”独特的心理
和逻辑去洞察现实、解剖现实，在“狂人”扑塑迷离的意念世界中勾勒出一幅封建礼教
“吃人图”，这是《狂人日记》忧愤深广的思想内容所在，也是小说超凡脱俗的结构匠
心所在。（让处处可参阅拙作《论〈 狂人日记〉的“格式”》，载《学习与探索》1932年
第三期）《幸福的家庭》也打破了从外部介绍人物、描写人物的框框，把笔触伸入人物
的内心深处，直接地、细致地披露了主人公心灵搏动的曲线扣意识流动状态——他在编
织“幸福的家庭”之梦中的想入非非， 他的荒唐的欲念、可笑的回忆、庸俗的烦恼、虚
妄的幻觉。这些心理和意识活动写完了，小说也打住了。这种由人物的一个个感知、意
念、情绪自然滑劝、转移而组合全篇的方法，较之《狂人日记》依赖一则日记的叠
合、簇拥，更显示了作家驾驭心理化结构的娴熟技巧。

2．以典型体验为骨架，结构目标情致化。与“心理化”相比，这种结构形态虽然
也不以故事情节和人物性格取胜，但又不象前者那样着力剖析主人公的心理和意识活
动，不大运用内心独白、自由联想、闪回切入、时空跳跃等手段。它所追求的是浓郁强
烈的抒情气氛、抒情旋律，所传达的是一种在特定的风景画、风俗画中升腾起来的特殊情
感，一种潜流、回旋在画面之间的主观体验、内省思辩，简言之，是由生活的某一机遇
而触发起来的津津有味的情绪、兴致和意境。这是萌发作家创作冲动的艺术种子，也是
贯穿小说的艺术脉络和支撑全篇的骨架。契诃夫抒写一个孩子对俄罗斯草原的爱、忧郁
和期待的《草原》，就是这种结构形态的名篇，而鲁迅的《社戏》则可与之嫂美。《社
戏》并不是写一个看戏的故事——“我”在看戏过程没有发生什么特别的矛盾和遭遇，
且对看戏也毫无兴趣。“我”所不能忘怀的，是看戏途中领略到的江南水乡月色的美
好，是陪同喜戏的农家少年们顽皮而可爱的情态，是他们带给自己的生活乐趣和真挚、
淳朴的友情。统辖《社戏》中人物活动和自然风景的，支撑小说结构框架的，就是这种
令人迷恋、陶醉的抒情氛围，这种借助外部环境而物化了的纯真情趣、兴致和意境。具
有“写实底童话诗”意味的《鸭的喜剧》、《兔和猫》，也完全可以作类似的分析，只
不过统辖作品中人、物、场景、细节的情致、意趣，在色调上显得幽默、冷隽、警拔罢
了。《故乡》就闺土这个人物素材来说，作家完全可以编织一个动人心魄的完整故事，
塑造一个个性鲜明的典型形象，但这样很可能落入程式化的窠臼，影响作品思想意蕴的
丰厚和深沉。所以，作家一反常规，把笔墨集中于记忆中的闰士与现实中的闰土的巨大
变化，在“我”心灵上唤起的强烈震撼、触动和思索，以此来揭示劳动人民世世代代摆
脱不了悲剧命运的根源，也凭借此贯通全文，作为结构的主心骨。《伤逝》虽然拥有相
对完整的情节和较突出的人物形象，但作品用第一人称独白的“手记体”本身就表明，
它的主要用意不在铺叙一对青年男女“悲欢离合”的爱情故事，而是精心渲染、强化男
女主人公在这场“悲欢离合”中流露出来的心境、情态，他们的悲哀、悔恨、迷惆，他
们对爱情和人生真谛的探求、思考。人们读《伤逝》之所以会感到一种或悠扬、或急
迫，时而轻快，时而滞重的抒情旋律在心头回荡，就因为作品致力于追求情致化的整体
结构，致力于开掘深逮隽永的意境。

3．以典型物象作牵引，结构线索象征化。西方文学界有一种手法叫做“密藏那笔
墨”，意为“转移隐喻法”。它在小说创作中的表现，就是选择一个生活中习见而又寓
意遥深的典型物象——一个道具、一个景物或一个细节，用它来调动人物活动，纠葛矛
盾、冲突，牵引着情节发展的网络，故事由此发端，也以此为展开、为收束，通篇笼罩
在强烈的象征性氛围里。鲁迅的《药》、《长明灯》、《肥皂》等就颇有这种特点。关于
《药》的结构，通行的说法是“明暗线交叉”，未免皮相，没有抓住问题的关键。在我
们看来，《药》就是一条象征性的结构线索一由“人血馒头”引起的一系列矛盾、纠
葛：愚昧的华老栓寻求“人血馒头”，残忍的康大叔出卖“人血馒头”，麻木的众茶客
议论“人血馒头”，而它又是来自革命志士夏瑜的鲜血。作家并非就事论事地写“人血
馒头”，而是寓含了自己对现实的严峻剖析，并借此诱发读者主思索社会的“病”，探
求疗救时“药”。试想：一个以“拯救民众”为己任的革命志土所洒下的血，竟然成了
民众治病的“药”，成了刽子手谋取钱财的“货”，这是何等令人痛心的悲剧！如同
“人血馒头”不能治好华老栓儿子的病，脱离民众的革命也不能达到拯救民众、治愈社
会的目的。那么，唯有唤起民众，使他们摆脱愚昧落后的精神状态，才是真正疗救中国
社会的良药。一个小小的“人血馒头”，简直成了一根社会大杠杆０把辛亥革命时期各
个阶级、阶层和各种社会因素都撬得飞速旋转起来，使历史和现实在呼应相对比中得到
艺术地描绘，作品也彼赋予反思、警策的深度，升华出冷隽的主题和震栗入、心的力量。
毋庸赘沦，《长明灯》中作为封建统治象征物的“长明灯”，它在小说情节进程中的扩
展和延伸，使敌对双方一人物活动，以至每一个场景、细节的描写，无不染上浓重的象
征气味1《肥皂》中的一块“葵绿色”的肥皂，也把四铭之流伪君子的可耻嘴脸暴露无
遗。肥皂的“格支格支”可以洗净身上的污垢，却洗不去他们灵魂的卑污龌龌！正是这
些象征物的牵引、编织、暗示，小说向人们展现了两个艺术世界：写实的客观世界和寄
寓的象征世界，因而作品的内在意蕴和审美价值也更显得含蓄、丰厚、深邃，更富于历
史的纵深感和凝聚力。

4．以典型场面为单位，结构层次蒙太奇比。“蒙太奇”虽是现代电影艺术的一个
专用术语，但作为一种艺术表现形式和技巧——按照一定的创作意图，将若干分散的场
景、画面和生活断片（镜头）作为结构单位，以它们之间的动态效果和内在联系，组
合、剪接为一个能完整表达思想和概括社会生活内容的艺术整体，却可以为诗歌、散
文、小说所运用。《孔乙己》的布局就具有“蒙太奇”的特征。鲁迅以运斤如风的艺术
剪刀，在孔乙己一生的经历中，既剪去了前半生的事迹，又剪去后半生许多片断和日常
行状，只留下他在鲁镇成亨酒店里的几个典型场面、镜头：曲尺形柜台前唯一“站着喝
酒而穿长衫的人”，受到酒客的耻笑而涨红脸争辩着，考问小伙计回字的四种写法和给
孩子“一人一颗”茴香豆，最后一次“盘着双腿，下面垫一个蒲包”来喝酒的惨状……
这几个场面里有全景、有中景、有特写，简直象电影的分镜头剧本！它们一经作家的
艺术衔接和缝合，就干净利落又后脱脱地画出了这个没落文人可笑可悲的性格和命运
了。这可谓“叙述的蒙太奇”。《高老夫子》运用的则是“对比的蒙大奇”，小说的结
构就是由两幅不同色调和气氛的场面叠合而成的：高尔础在女校讲堂上的窘困万状、丑
态百出与在黄山家牌桌上的如鱼得水、神气活现。这一正一反，对比强烈的两个镜头，
形散而神聚，入木三分地揭露这个封建投机派的不学无术和丑恶灵魂。《示众》的结构
尤为奇特，是若干小镜头组接而成的一个长镜头。作家的笔宛似一部摄影机，忽而俯拍
围观“示众”的全景，忽而把焦距对准老老少少的“看客”摄下他们那麻水、冷漠、浑浑
噩噩的表情特写，再配置以“刚出屉的热包子哟”、“看啊，多好看啊”的噪杂音响，
这就构成了一个乱哄哄、闹纷纷、光怪陆离、触目惊心的病态社会缩影，并达到蒙太奇
“声画并列”的效果，能从视、听两个方面激起读者心灵的震憾、颤抖。这种结构形态
堪称古今独步！

三、传统手法和现代手法相揉合的结构形态——以人物活动为经，以心理剖示为
纬，结构方式交错化。这种结构形态既不乏主观色彩强烈的闪回、切入、联想，也不乏
人物意识的流动和驰聘，但又围绕人物形象的刻画，基本上依附一定的故事进程，客观
场景与主观感受、外在物象和内在心态被有机地织进情节的密网之中。且以《白光》为
例。主人公陈士成形象的塑造，就是仰赖两个方面的描写、落榜之后的言行举止、音容
笑貌和荒唐变态的心理、意识活动。前者是“经”，后者是“纬”，它们有三次交错、
叠印：第一次是陈士成看县考榜文，“脸色越加变得灰白”的潦倒外貌，与“隽了秀
才，上省去乡试，一经联捷上去”的美妙梦想，构成了颇有嘲弄意味的对照；第二次是
回到家中，凄凉阴冷的环境氛围与他内心纷至沓来的思绪、回忆——十六回应考失败，
补叙了历史的无情捉弄和这个老童生的执迷不悟；第三次是深夜，他在虚无缥渺的“白
光”诱惑下寻找祖宗埋藏的金银，一方面是疯狂挖掘：“一气掘起四块大方砖”，一方
面又神情恍熄：“心里仿佛觉得空虚了”，终于丧失理智，发疯地奔出家门，在“含着
大希望的恐怖悲声”中落水死去。小说就是这样既用传统手法对陈士成的肖象、言行作
逼真描摹，又用现代手法细腻剖析了他那跳跃、混乱、变态的心理状况，达到视觉形象
和意念形象的相结合，于是，一个科举制度殉葬品的外相和灵魂，被立体地、多层次、
多色调地推到读者面前。《弟兄》也是如此。小说的“经线”是主人公张沛君与其弟靖
甫之间所谓“兄弟怡怡”的关系。在此之上，作家巧妙地织进了两条“纬线”：一条是
他怀疑弟弟得不治之症的“猩红热”之后，乘机而起的“凌乱的思绪”——是给弟弟的
孩子还是自己的康儿进学校读书？他顾虑重重，拿不定主意；另一条他面对弟弟的眠
床，闪闪烁烁浮出的“梦的断片”——他挥动“铁铸似的手掌”，把弟弟的孩子荷生打
得满脸是血……这两段潜在心理和深层意识的精彩描写，委婉而有力地暴露了张沛君麒
麟皮下的马脚，也对现实社会中兄弟关系的虚伪性和冷酷性作辛辣的嘲讽。毫无疑问，
《在酒楼上》、《孤独者》等小说，均可作如是观。这种一“经”多“纬”，交织着情
节脉络和意识流程、生活场景和心态活动的结构形态，可以避免行文的乎板、呆滞、浅
露，收到直剖人心底蕴和形象的立体感鲜明的双重艺术效果。
以上，我们从三大部分、六个方面为鲁迅小说的结构形态和体系勾勒了一个粗略的
轮廓，管窥蠡测，难免挂一漏万。我们觉得，与其说鲁迅小说的结构形态“非常单纯、
非常朴素”，不如说“非常繁富、非常绚烂”，或者借用苏乐坡的话：“如行云流水，
初无定质，常行于所当行，常止于不可不止。文理自然，姿态横生。”[13]这是一个东方
文明主国的小说技艺和世界进步文学潮流汇聚、融合而升华出的一种新的艺术机制，闪
耀着不拘一格、随机应变、翻新出奇的美学光泽！在这里，既有本民族古老艺术传统
的积极继承——不仅仅指志怪、传奇、话本、章回等古典小说的“首尾圆合，条贯统
序”，还包括古典诗词、散文的跳跃性、抒情性、警策性；又有外来民族新鲜艺术经验
的合理汲取——也不仅仅指西方传统的现实主义、浪漫主义，还包括本世纪初兴起的现
代主义的各种技巧和手法。而这一切，又非机械的叠加、拼凑或简单的模仿、移植，是
“融合新机”、“加以发挥”，即经过自己的艺术熔炉的提炼、淬火和铸造；是“置身
高处，放开眼界，源流升降之故，瞪然于中，自无随波逐浪之弊”[14]，体现为对旧小说
的根本性突破和新小说的创造性开拓。一部中国小说史，至鲁迅而大变，变得与时代的
步伐，与人民革命的进程，血肉相连、密不可分了。鲁迅小说的这种历史功绩是无人企
及的！

全面、深入地认识鲁迅小说结构形态的开放性和多样性，无论对于推动鲁迅研究的
新发展或繁荣新时期的文艺创作，都有着极为重要的意义。从鲁迅研究未看，它启示人
们必须用开放的、世界的眼光来看待鲁迅、研究鲁迅，就如同鲁迅对陶元庆先生的绘画
艺术的评述：“他并非‘之乎者也，，因为用的是新的形和新的色；而又不是‘Yes’
‘No’，因为他究竟是中国人。……我想，必须用存在于现今想要参与世界上的事业
的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。”[15]换言之，鲁迅的作品不仅是中国
的，也是世界的，是各民族文化艺术相交流、柏渗透的瑰宝。我们不能为避“崇洋媚
外”之嫌而讳言鲁迅与“西洋风”尤其与西方现代主义文学的关系，对他的小说的新的
形、新的色、新的姿态，也不能不加分析、削足适履地纳入“民族形式”、“中国作风
和中国气派”的框框中。其实，鲁迅自己多次直言不讳地宣称：“我所取法的，大抵是
外国的作家。”[16]“所仰仗的全在于先前看过百来篇外国作品和一点医学上的知识。”[17
]
他亲自翻译厨川白村的《苦闷的象征》，并在该书“引言”中特别提到了西方现代派文
艺的理论鼻祖柏格森、弗洛伊德：“握柏格森一流的哲学，以进行不息的生命力为人类
生活的根本，又从弗罗特（即弗洛依德）一流的科学，寻出生命力的根抵来，即用以解
释文艺——尤其是文学。”又在《故事新编·序言》中说：“首先，是很认真的，虽然
也不过取了弗罗特（即弗洛依德）说，来解释创造——人和文学的——缘起。”他的小
说的结构形态不正是这种“取法”、“仰仗”的表现吗？这样说并不意味着否定鲁迅
是民族文化遗产最优秀的继承者——一部拓荒性的《中国小说史略》足见他的用之力
勤、功底之深了；我们的意思只是不要囿于“民族化”的一隅，而忽视他“求新声于异
域”[18]，把中国小说引上现代化发展道路的客观实际。所以，应该在文艺的民族化要求
和现代化要求相结合的高度上，既从纵的方面，深入研究鲁迅在继承古老民族文化遗产
时所进行的舍取扬弃，推陈出新；又从磺的方面，认真探讨鲁迅在引进外来艺术形式、
艺术经验时所进行的剔抉疏理、提炼改造。这样，才能尊重历史事实，也才能真正搞清
鲁迅小说的文学渊源、艺术特色和历史地位！

鲁迅小说在汲取中外文学营养时所表现出来的恢宏气魄、胆识和销熔改造、别具机
杼的伟大创造力，还给正在向世界文学高峰进军的当代作家以深刻的激励和鞭策：必须
结合时代的变革而大张旗鼓地进行艺术形式、艺术手法的变革，迎接多样化的挑战、竞
赛和竞争！当年，鲁迅为了写出与狂飙突进的“五四”时代相适应的小说作品，他高瞻
远瞩地改造了旧形式、旧手法，创造了新形式、新手法，多元而非一元、立体而非平
面、交错而非单线地描绘了“五四”前后形形色色的血肉、灵魂和政治斗争的投影，为
人们展现了一个多层次、多色块，井具有永不消褪的时代感、历史感和回味气息的艺术
空间。今天，我们所进行的“四化”建设，所进行的体制改革，不论在变革的广度或深
度上都远远超过“五四”。然而，“我们在艺术上闯劲，与鲁迅相比，差得太远了。”[19]
这是令人遗憾的。新时期的作家不仅要继承鲁迅的艺术经验，还要继承鲁迅的艺术闯
劲，从机械的模式、因袭的规范、陈；日的观念中跳出来，延续和拓广鲁迅小说所开创的
多样化、现代化的美学道路。就结构形态而言，就是要顺应和驾驭“由简到繁、由平面
到立体、由平行到交错”[20]的发展趋势。我们不能再利用某些缺乏世界和未来眼光的保
守心理及审美隋性来侈谈“民族形式”，也不能再拿“起承转合”、“首尾贯通”的一
套来作茧自缚了。这并非不要“民族化”，而是从更广阔的视野和时代高度来理解“民
族化”。同样，对于现实主义，也要在发展的、动态的关系中把握它在不同历史时期的
擅变和内涵，不要把它看成“金科玉律”、“灵丹妙药”，以至走向偏狭、凝固和僵化。
托尔斯泰说得好：“艺术家要想影响别人，就应该是探索的，使作品戍为一种探索……
他唯有进行探索，观众、听众、读者才能够在寻求中随他溶为一体。”[21]时至今日，纷
繁多变的现代生活方式和生活节奏很难再继续容忍一个固定的模式或规范了，任何因循
守旧、不图变革的理论都显得十分苍白，任何状态的封闭关锁都将导致文学事业的停滞
和萎缩。新时期的文学必须立足“探索”——着眼于“变”，致力于“新”．兼收并蓄，
博采广引，从思想内容到艺术形式都来一个开放——唯有这样，新时期的文学才能如巴
金先生所期待的：“站在世界文学的前列！”[22]才能开创一个“群才属休阴，乘运共跃
域，文质相炳焕，众星列秋呈”[23]的辉煌局面。

注：
①转引自杨义《鲁迅小说综论》第179页。
②鲁迅：《中国新文学大系·小说二集中》。
③陈尚哲：《论鲁迅小说的艺术个性》．载《鲁迅研究》第二辑，着重号为引者加。
④茅盾：《读（呐喊）》。
⑤鲁迅致陈烟桥信（1934年3月28日）。
⑥鲁迅：《且介亭杂文.木刻记程）小引》。
⑦《托尔斯泰论文学》，第246页。
⑧高尔基：《和青年作家的谈话》。
⑨鲁迅：《华盖集续编·（阿Q正传）的成因》。
⑩鲁迅：《坟·论睁了眼舌》。
[11]鲁迅：《域外小说集·序言》。
[12][19]王蒙：《漫话小说创作》．第54页。
[13]苏轼：《吝谢民师书》。
[14]沈德潜：《说诗晔语》。
[15]鲁迅：《而已集·当陶元庆君绘画展览时》，着重号为引者加。
[16]鲁迅致董永舒信。
[17]鲁迅：《南腔北调集·我怎祥做包小说来》。
[18]鲁迅：《摩罗诗力说》。
[20]茅盾：《漫谈文学的民族形式》。
[21]《托尔斯泰沦文学》，第495页。
[22]巴金在中国作协第四次代表大会上的致问。
[23]李白：《古风》。