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发信人: September (小九九), 信区: Star
标  题: 12星座著名音乐家---双子座
发信站: BBS 哈工大紫丁香站 (Fri Oct 29 19:28:17 2004)

瓦格纳生平

(Richard Wagner,1813-1883) 
　　理查德·瓦格纳于1813年5月22日生在德国莱比锡（Leipsic)。他的父亲是市警
察厅的

书记，是个受过良好教育的人。当法军占领莱比锡时，他因为会法国话，被擢升为警
察长
。他爱好诗，尤其爱好戏剧；业余团体演剧时，常常有他参加演出。 
　　理查德·瓦格纳生下来才五个月，父亲就因传染了流行的热病死而死去。1815年
他的
寡母迫于贫困，改嫁了该叶尔。路德维希·该叶尔（1779－1821）是一个演剧家兼剧
作家
，并擅华人像；他很喜爱瓦格纳。瓦格纳因为受了父亲的遗传和继父的熏染，所以很
快的
就养成了在戏剧方面的能力，并且使他后来能在创作歌剧时一人兼作剧词和音乐。
　　该叶尔在与瓦格纳的母亲结婚的时候，已被聘为德累斯顿（Dresden)宫廷剧院的
演员
，于是他们全家都迁到了德雷斯顿。瓦格纳在八岁的时候，就学会了在钢琴上弹奏《
自由
的射手》中的伴娘合唱曲；这曲子在当时还算是很新的作品呢。（韦伯（1786－1826
）把
它用进了歌剧《自由射手》第三幕。作为女主人公阿加特准备结婚时伴娘所唱的歌。
）该
叶尔去世的前一天（1821年9月30日），他听见瓦格纳在隔壁的屋里弹奏这个曲子，
他对瓦
格纳的母亲说：“你不觉得他有音乐的天才吗？”后来她从死者的屋里走出来，对瓦
格纳
说：“你的继父很想把你造就成一个人才啊。”瓦格纳以后在他早年的自传中曾写道
：“
从那时起，我总怀着要在这世界上有所成就的抱负。”
　　在学校里，瓦格纳常以写作诗章博得一些声誉。他非常喜欢莎士比亚的作品，以
至于
在十四岁时写成了一部大悲剧，他自称系集《哈姆雷特》(Hamlet)与《李尔王》(King
 Le
ar)之大成的作品。在这部悲剧里，所有的人物差不多一个一个地都死光了，最后到
第五幕
上场的是他们的幽灵。
　　1833年瓦格纳才开始专以音乐为业。那时他的哥哥阿尔贝特(Albert)在维尔茨堡
(Wur
zburg)剧院里担任男高音歌者和演员，并兼舞台的监督。他替瓦格纳找到了一些有价
值的
经验。他的哥哥常常指教他，使他获益很多；他也常常拿自己的作品给他们演出。那
时他

的工作不很忙，所以他能抽暇写成一部名为《妖女》（Die Feen)的三幕歌剧。这部
歌剧的
剧词和乐曲都是他一人写的，但是一直未曾演出。一直到了他死后五年，在1888年6
月间才
在慕尼黑首次上演。1834年他被任维马格德堡(vagdeburg)歌剧院的指挥。在那里他
写了一
部歌剧：《恋禁》(Das LiebesVerbot)。但那时马格德堡的歌剧院已濒于破产的地步
；到
了1836年春天，情形愈坏，大有被迫关门之事。最后，只剩下十二天的功夫来预演并
演出
瓦格纳的新作，演出的结果是破碎支离，唱者都忘了词和曲；本来宣布还要重演一次
，不
幸后台有两个主要演员打起架来，又未能做到。瓦格纳在他的自传中曾记载过这一件
有趣
的事。
　　“忽然我的女主角（扮演伊萨贝拉德）的丈夫跑上前去，一把揪住了那个很年轻
而且
漂亮的小伙子（男高音唱者，在我的剧中饰克劳提欧）；那位伤了心的丈夫是早已对
他嫉
恨在心得。好像那女主角的丈夫曾在幕后同我一同观察过听众的情绪似的，他大概看
准了
一个时机，可以不扰乱剧场的秩序，在他的妻子的情人身上报复一番。饰克劳提欧的
人被
他痛殴一顿，满脸淌着血，只好退到化妆室里去了。伊萨贝拉听了这个消息拼命向她
那怒
火未熄的丈夫奔过去，结果挨了一顿毒狠的耳光，气的抽起筋来。于是演员们就大乱
起来
，每人都分站在一方，简直像要开战一样，又好像今晚到了他们把以前所受的冤枉结
算总
账的时候一样。这样一来，因为伊萨贝拉的丈夫的恋禁而吃了苦头的那一对情人，当
然没
有法子再出台演唱我的《恋禁》了。”
　　其后，瓦格那被聘为科尼斯堡(Konigsberg)的管弦乐指挥 。在那里他娶了维廉
密娜(
Wilhelmina,又名vinna Planer)--一个女演剧家。后来又被委为里加(Riga)剧院的指
挥者
，他的妻子和她的秭秭同时被聘。
　　在里加他开始写他第一次成功的作品--《黎恩济》。《黎恩济》歌词的完成在1838
年
的春天， 到了同年的秋天他开始写音乐的部分。1839年春，他与里加剧院的合同已
满，《
黎恩济》已完成两幕。那年七月，他偕同妻子和一只纽芬兰(Newfoundland)种的大狗
，在
皮劳港码头上船赴伦敦，他的意思是想从伦敦转往巴黎，“这次的航行使我一辈子也
忘不
了，”他说，“危险太多了，有三次我们几乎要翻船；有一次，我们不得不在挪威港
躲避
……《漂泊的荷兰人》的故事就是这次在船上听水手们讲的。而且这次的遭遇使这故
事在
我脑子了更有了清楚而特殊的色彩。”无怪乎他在《漂泊的荷兰人》一剧中，把海景
描写
的那样生动呢。
　　他于1839年9月间到达巴黎，一直在那里住到1842年4月7日才离开。这次在巴黎
作客，
他尝尽了人生的辛苦，有时他真挨冻挨饿，不得不去做那很不适宜的零碎工作。
　　1840年11月19日他完成了《黎恩济》的总谱，十二月间他就把它交给了德雷斯顿
皇家
戏院的导演。他一面等候回音的时候，为了生活的压迫，不知做了多少辛苦无谓的工
作。

德雷斯顿的复信终于来了；《黎恩济》大大引起了合唱队长费舍(Fischer)的热烈赞
赏，男
高音唱家蒂夏切克(tichatschek)也对它表示酷爱，因为那主角所唱的部分刚好适合
于他那
雄厚有力的声音。这部歌剧于1842年10月20日演出，从下午六点钟起，一直演到半夜
才罢
。观众拥挤，喝彩的情形极为热烈。大家都太兴奋了，虽然天时已经很晚了，人们都
还在
纷纷谈论着这次的成功，不肯去睡觉。有一个亲眼看见了那天夜里的情形的人说：“
其实
我们早都该上床去睡觉去了，我们却偏偏都不去。”第二天一早瓦格那就跑到剧院里
来，
把总谱加以删减，因为他也觉得篇幅太长了，实有减短的必要。等那天下午他又到剧
院里
想看看删过后的演出情形。却不料那抄谱的人来向他道歉着说唱家们都不赞成删减。
蒂夏
切克说：“我不愿意删减，者音乐太神圣了。”后来，终因为太长而分做两晚演出。

　　因为《黎恩济》的成功，德雷斯顿又要排演《漂泊的荷兰人》了。于匆忙准备中
，在
1843年1月2日演出了。《漂泊的荷兰人》与《黎恩济》的性质大异，比起后者闪烁辉
煌的
音乐与场面来，前者显得极其阴暗，其中所含蕴的感伤的美，听众把握不住。听过《
黎恩
济》后，再听《漂泊的荷兰人》，他们失望了。
　　1843年1月底以前，《黎恩济》刚刚大告成功以后，瓦格纳曾被任为德雷斯顿皇
家管弦
乐队的指挥，他于2月2日就职，其最重要的任务中有一项就是帮助柏辽兹演奏会的排
演。
在这新的职位上瓦格纳的工作也稍稍变更了一些，那就是说他现在不仅担任歌剧的智
慧，
还要兼管演剧时幕与幕间的音乐以及教堂举行礼拜的音乐。这时期他曾排演并指挥过
的重
要歌剧作品计有：《优兰蒂》、《自由的射手》、《唐.爵凡尼》、《魔笛》，格鲁
克的《
阿尔米达》与《伊菲姬尼在陶里德》。上列最后一剧的词与曲均由他订正过，其订正
为现
在一般人所遵循。
　　他专心写作的《汤豪舍》完成于1844年4月13日；1845年10月19日在德雷斯顿首
次上演
。起初，观众看了这部作品，比《漂泊的荷兰人》更觉莫名其妙。所以那时引起了种
种的
评论，我们现在听起来都觉得非常好笑：比如有人甚至于说这个剧的剧情应该改一下
，应
当让汤豪舍与伊丽莎白结婚才对。
德雷斯顿剧场看见瓦格纳的歌剧每况愈下的情形，等瓦格纳再提出他的《罗恩格林》
的时
候，就被拒绝上演了。
　　瓦格那很相借政治的变动来打击那时音乐界的顽固腐化，所以就参加了1848年的
革命
运动。1849年5月间德雷斯顿的骚动达于极点，以至萨克逊宫廷被吓迁避。普鲁士军
队被遣
来弹压暴动，瓦格那一看情形不利，遂即逃亡。他逃到了魏玛(Weimar)，那时李斯特
正在
那里忙着排演他的《汤豪舍》。当5月19日他去参观《汤豪舍》的预演时，传来了消
息，说
政府认他为危险分子，下令通缉。李斯特立刻替他找了一张护照，他就避到巴黎去了
。六
月间他到了苏黎世(Zurich)，在那里他会晤了很多德雷斯顿的老友，会晤了他的妻子
，他
的妻子从德雷斯顿出来时所用的旅费是李斯特支付的。
　　1850年8月28日李斯特在魏玛演出了《罗恩格林》，这剧的演出，在观众方面所
得的反
应，与《汤豪舍》的情形不相上下。但是这次的演出的确留下了一个很深的印象，因
为李
斯特当时在音乐界居于权威的地位，他的推重使这次的演出成为音乐界的大事；也可
以说
经了这次的演出，瓦格纳的改革运动才首次得到有力的鼓励，我们也可以说所谓瓦格
纳的
改革运动就是自《罗恩格林》上演之日开始的。
　　1853年瓦格纳写完了乐剧《尼伯龙根的指环》的剧词；1854年的5月就写成了《
莱茵的
黄金》（Das Rheingold)的音乐。次月，他又开始写《女武神》(Die Walkure),冬天
把乐
队谱配好，1856年总谱写竣。在这以前，在1857年的秋天，其实他已经开始写了一些
《齐
格弗里德》(Siegfried)的曲稿，到1857年的春天，《齐格弗里德》的第一幕全部与
第二幕
的大半部的总谱都写好了。这时他想到庞大的《尼伯龙根的指环》上演的困难，想到
必须
做剧烈的苦斗，不免胆寒，于是写到了《齐格弗里德》问他可否为旅巴京里奥· 德
·亚内
罗(Rio de Janeiro)的意大利歌剧班写一部歌剧，并说明特请他亲临指挥，一切条件
都依
他。结果，《特里斯坦》的写作，原来就是为意大利人在巴西演出的！
　　1857年的春天，《特里斯坦》的诗词已告完成，同年的冬天，其第一幕的总谱已
经付
梓。第二幕的完成在威尼斯，时为1859年3月2日；第三幕的完成在里昂，时为1859年
8月。

　　最有趣的事是瓦格纳原来写《特里斯坦》时，因为他以为它比较容易上演，结果
他发
觉它比他的任何其他作品还要难于上演。1859年的9月他又来到了巴黎，他心里怀着
一个奇
异的希望，他想在那里找机会请德国的唱家们替他演出《特里斯坦》。因梅特妮希公
主(P
rincess vetternich)的帮助，皇帝下令在皇家歌剧院上演《汤豪舍》，自1861年3月
13日
起，共演出三次。那种演出很难讲是在舞台上演的，还是在厅堂里演的，因为全屋的
人喧
哗的声音常常比台上的声音还大。有一群骑士俱乐部的会员，因反对剧中缺少舞踊，
常常
吹尖声的哨子捣乱，只要观众稍稍有喝彩的趋势，他们立刻就吹起哨子来，结果是唱
者怕
人听不见就拼命用力唱，瓦格纳的朋友也拼命地喝彩，而反对派又高声吹哨子，于是
闹得
一塌糊涂。但瓦格纳因与梅特妮希公主相处甚得，因她的帮助，他已得回到德国各地
（但
萨克森除外）的许可。放逐十三年，到了1862年的3月，他才得重归于他那生身之地
，他那
最初成功之地。 
　　他现在第一个心愿就是想上演《特里斯坦》。但是在维也纳，经过五十七次的排
演后
，又把它放置在书架上了，认为它的上演是不可能的。
　　1863年，当他在维也纳附近一面写作《名歌手》的时候，他一面发表了《尼伯龙
根的
指环》的剧本，他希望得到德国王公大人们的补助与奖励，使他的《尼伯龙根的指环
》能
早日完成上演。但到了1864年，他与贫困的搏斗使他精疲力尽，而与大众舆论及批评
界的
论战也使他心灰意懒，遂决心放弃公众事业的活动，一心要到瑞士去度乡居的生活。
恰在
这穷途末路的时候，渴望已久的援助来临了。巴伐利亚(BaVaria)的国王路德维系二
世(Lu
dwigII)召他到慕尼黑去。1864年起瓦格纳就在慕尼黑住下了，翌年6月10日《特里斯
坦》
上演。1868年6月21日《名歌手》（1867年完成在慕尼黑）模范演出，冯·比罗担任
指挥，
里希特（Richter)领导合唱，而全剧细节无不由瓦格纳亲自指导。瓦格纳同时积极完
成《
尼伯龙根的指环》的未完部分；1869年完成《齐格弗里德》第三幕的乐器配合，1870
年6月
完成了《众神的黄昏》的引子及第一幕。
　　1870年8月25日他与李斯特的女儿、冯·比罗离异的妻子结了婚；他的第一次结
婚的妻
子是1866年1月25日死去的。1869年《莱茵的黄金》在慕尼黑宫廷剧场上演，翌年《
女武神
》也在同地上演。 
　　为适当演出《尼伯龙根的指环》而建立的新式剧场，已决定建设在拜洛伊特(Bayreut

h)城。1872年4月间瓦格纳就在拜洛伊特住下，1874 年11月《众神的黄昏》又经杀青
，并
开始在拜洛伊特排演。1875年的夏天在瓦格纳的总监督下，由李希特指挥，作《尼伯
龙根
的指环》的全部排演。孕育二十八载的巨构终于在1876年的8月13、14、16、17日，
又20至
24日，又27至30日演出。
　　1882年7月《帕西法尔》上演，那年的秋天，瓦格纳的身体虽然没有显出什么特
别严重
的病症，但已不甚健康，他移居威尼斯大运河河畔的温德拉敏宫邸(Palazzo Vandramini
)
。1883年2月13日逝世。
　　瓦格纳对于歌剧的改革,与一世纪以前格鲁克的见地颇相类似，其主旨即在否认
歌者占
有高于一切（特别是高于作曲者）的地位。因为歌者对于歌剧，原只是一个解释者，
而不
是创作者。经瓦格纳的彻底的改革以后，不仅歌剧的面目为之一新，而且他的影响所
及，
很多近代法国与意大利的歌剧作家公然袭用他的做法。最早受他的影响的一个例证就
是威
尔第德《爱伊达》。这一部作品当然不是瓦格纳式的作品，因为其中毫无运用主导动
机的
痕迹；但从他的管弦乐配合的丰富，宣叙调的伴奏的适合剧情，声乐部分的脱去华丽
的装
饰，不专门追求旋律的华美流畅，悦耳动听，而追求剧的效果的忠实表现等种种特征
看来
，显然这位最伟大的意大利歌剧作家是受了瓦格纳的影响的。威尔第的《爱伊达》之
后，
在意大利近代写实派(Verismo)：马斯卡尼、莱翁卡瓦落与普契尼等人的作品中，也
正有着
同样的情形。
　　瓦格纳的作品在构思上与处理上规模都极庞大，按它们的篇幅与剧情的深刻而论
，简
直可与莎士比亚的作品相埒。而且他的每部作品，无论居于音乐都各有齐显著的特征
。
　　瓦格纳的理论认为歌剧舞台上所演的，不应只是根据一个故事的轮廓或一篇用诗
写成
的故事唱出一段一段的歌曲来，而应该是一部戏剧艺术的严肃的作品；其中的音乐，
不论
声乐与器乐，因该表现出一直不停的剧的发展。根据这种观念，他创用了一种有旋律
意味
的宣叙调，除非剧情进行到极紧要的关头（如《女武神》中爱情的高潮，神岩边的聚
会、
诀别、魔火等等场面，又如《齐格弗里德》中齐格弗里德与布仑希尔德相会的场面；
又如
《特里斯坦》中死别的场面），那种宣叙调才延引成为长的旋律。此外则在宣叙调的
经纬
之上差不多不断地有着旋律，这些旋律是简短而富有表现力的，是因巧妙运用主导动
机而
得的。对瓦格纳的作品缺乏研究的人，从他的宣叙调里就听不出旋律的意味来；但稍
稍听
惯之后，他就开始辨识出其中有些简短而且动人的句子，是代表着剧中人或支配这剧
的发
展的重要事力（如恨、爱、妒、仇等）的，亦即所谓主导动机。常有时为要表现复杂
的境
遇、势力、情感或行为，这些主导动机----简短动听的句子----就巧妙无比地交织在
一起
。也有时音乐部分代表一方面，而管弦乐队则代表另一方面。
　　瓦格纳因为要运用管弦乐去适应剧的展开的不断的变化，所以对于每一种乐器的
特征
与特性，也可以说每一种乐器的个性，有着极深刻的认识。他的乐队的组合与运用之
所以
能有力地、准确地表现出剧的每个不同的局面，亦正得力在这些地方。 他是大型管
弦乐的
创始者，这对歌剧艺术有重大改革。首先，他建议一个歌剧作曲家要参与剧本创作，
作整
部歌剧的总导演；其次，他强调预先确定的和弦是歌剧艺术的基础；第三，他作品中
的内
核就是连续旋律的发展，利用翻来复去的旋律产生柔顺悦耳的音乐效果，乐曲内部很
少出
现正常的终止式。瓦格纳探索和发展了前人对铜管乐器的研究，找到了铜管乐音响的
合理
基础，使萨克斯管与管风琴、小号、长号组合在一起，发出和谐的音响。他的许多作
品有
着威武骑士的色彩，充满了金属的辉煌。
　　当瓦格纳最初提出他的原则的时候，在那些认为歌伶高于一切的人们看来，在那
些认
为歌剧的演出，就是歌星站在灯光熠耀的地方，接连高唱几支曲调并可随时重复加唱
的人
们看来，简直是非常荒谬的。瓦格纳曾遭受过如何激烈的攻击反对，是不难想象的。
瓦格
纳的乐剧的演出需要好的歌唱家，但那歌唱家已没有压倒一切的实力；反之，它们自
身不
仅须委身于音乐之中，并且须委身于剧的动作之中。他们是演出的一份子----当然是
最重
要的一份子，但除他们以外，剧的本身、管弦乐、舞台上的画面也都是重要分子，所
以异
步瓦格纳的乐剧的精彩的演出，必须是面面俱到而雄辩有力的整体。必须从纯戏剧的
观点
看是表演得好，必须从纯声乐的观点看是唱得好，必须从纯管弦乐的观点看是解释得
好，
必须从纯舞台的观点看是演出得好；因为所有这一切的成分是互相关联的。当然，我
们都
知道瓦格纳是自己为自己的歌剧写作剧本的，由他的剧本上我们可以看出，他是对舞
台认
识极为深刻的一个很伟大的戏剧家。 
　　起初瓦格纳的乐剧虽然遭受歌剧歌唱家们的反对，但等他们逐渐熟悉以后，他们
的观
感也随着改变了。他们渐渐发现瓦格纳剧中人的演唱需要智力与情感两者兼顾。优秀
的歌
剧歌唱家们对它渐渐感觉兴趣，因为他们的新的工作给了他们新的品质与新的满足。
尤其
是观众们也开始领悟到瓦格纳的乐剧的演出已不只是一种娱乐的事，而是一种激发深
的感
情且又诉之于理智的经验。 
　　因为瓦格纳的天才太卓越了，所以他死去以后，一直没有人可以继承他的伟业。
但他
的影响力至今仍然很大，现代歌剧之能废弃无意义的声乐装饰，力求真实的剧的表现
，管
弦乐伴奏的丰富化，莫不是受瓦格纳影响的结果。此外，甚至歌剧演出的细节，如开
演时
剧场的灯光放黯，使观众的注意力集中在台上，也是瓦格纳所创的例。并且使人在演
旧日
的意大利歌剧时也都注意到舞台装置及布景等，也知道努力造成戏剧的效果----这是
瓦格
纳以前闻所未闻的事。 

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