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发信人: lanslot (衰衰网虫─→颓废书生·转型中......), 信区: ClassicMusic
标  题: 关于音乐理解(转载)
发信站: 哈工大紫丁香 (2001年05月16日10:39:50 星期三), 转信

【以下文字转载自 Music 讨论区】
【原文由 ignorance 所发表】
发信人: yushhu (Mr.M.J.), 信区: ClassicMusic
标  题: 关于音乐理解(转载)
发信站: BBS 水木清华站 (Fri Nov 19 10:59:37 1999) m2mWWW-POST0m0m

标　题: 关于音乐理解(转载)
发信站: BBS 水木清华站 (Mon Nov 15 10:31:08 1999) WWW-POST

在音乐理解方面，始终存在着一些不容忽视的问题。尤为突出的是，对音乐理解的神秘主

义倾向。
至少是从孔子开始，国人对音乐一直持一种神秘主义观点。这种观点随着音乐的不断发展

而愈发深化。认为音乐是圣人之作，从音乐中能感到一个人的内心等等，不一而足。甚至

在对乐器构造的解释上，都大量地充斥着这类观点。举例来说，古琴的尺寸是完全对应古

人的世界观的，如琴长三尺六寸，合周天三百六十度，高二寸四分，合二十四节气；五音

对五行，十二律对一年十二月等等。这种神秘主义发展到现在，则披上了一层现代的外衣

，而经一些音乐家(多是有一定影响的)之口说出后，则又多了一层权威的金光。但“假的

就是假的，伪装必须剥去”，神秘主义的音乐思想对于音乐的发展是没有任何积极意义的

，除了将音乐研究引入误区，给后人以困惑之外，便再没有任何作用了。在古筝教学研究

领域中，也充斥着这种现象。
许多老师(甚至一些权威)在教学时，都会将音乐神秘化，大谈特谈“高山流水”的故
事，或是津津乐道于孔明摆空城计时临危而琴声不乱的传说。当然，这些例子并不是不能

举，关键的是引用来干些什么。我所见过的多数音乐人是企图用类似的例子来说明，对音

乐理解的重要及音乐能表现人的丰富的内心世界，反映人的感情。这并无不妥之处，但强

调过分了，就会对学生或是没有接触过音乐的人造成一种“音乐神秘”的感觉。诸如“要

弹出古筝的韵味来”，“要仔细用心去弹，把感情加进去”，“你弹的只是谱，更深层次

的内容还没表现出来”，“熟练程度不错，但深度不够”，“弹得没味道”之类的话，是

经常出于一些名家之口的，大概每位老师也都讲过。这使原本就复杂的音乐又套上了一个

神圣的光环，令人望而生畏。这样的音乐研究会被引入歧途，被导向一个看似美丽的海市

蜃楼。它会严重影响音乐的正常发展，使学习者陷于一个“理解音乐”的怪圈，也会大大

延长学习时间，因为许多时间都被浪费在了无谓的“理解音乐”上。
“理解音乐”这并不错误，并且是绝对的真理。但仅仅凭这四个字却丝毫不会对我们的演

奏起任何积极作用。比如，一位足球教练对他的队员们说：往对方的球门里踢。这位教练

的话当然绝对正确，但如果他只是不断重复这句话，或将其稍加改变再说，我想最后的结

果将是教练被队员踢进球门。这似乎是一个笑话，但在我们古筝的教学中却充满了这种可

怕的现实。不过一位总是把“理解音乐”挂在嘴边上的古筝家却不会被踢进球门，而是受

到尊敬。而这现实，就是神秘主义倾向所造成的。自古以来，对音乐的神秘化，对乐曲空

洞乏味的说明，神秘的乐曲含义，无聊的音乐批评，以及错误的教学，归根到底是因为对

音乐缺乏科学的认识和理解。
“理解音乐”，只是我们所要达到的目的，这个目的是每个人都清楚的，所以并不用多说

。最重要的，是如何达到这个目的。老师的作用应该发挥在这里，而不是指出一个已广为

人知的目的。如何能让学生真正学会理解音乐，达到目的，这是每个有志古筝事业乃至音

乐事业之人所应为之奋斗的。
音乐并不是孤立的一种现象，它与语言的关系极为密切。“音乐是无国界的语言”，这并

不单单是对音乐的一种赞美性描述，而是有一定含义的。从物理学来分析音乐和语言这两

种现象，我们可以看到，它们都由相同或相似的要素构成，如音高、音强、音长、音色、

节奏、音量等。而具有地域或民族特色的音乐也往往同当地的语言有密切的联系，使用不

同语言(包括地方方言)的区域，其音乐也必然不同。从目前为人所知的种种材料来看，我

们可以断定，语言与音乐是有着亲缘关系的。语言的发展必定会影响到音乐，而音乐也一

定会对语言现象发生作用。十九世纪所兴起的现代主义文学，其重要的一个创举就是用音

乐的节奏、韵律来写诗，甚至像写乐队总谱那样来写，作家们极力试图将音乐与文学结合

在一起。二十世纪的巴赫金也提出了“复调小说”的概念，把音乐的组织形式融进小说创

作。在我国，从上古的《诗经》到汉乐府，诗和音乐都是始终在一起的。宋词就更是离不

开音乐，词牌的确定与音乐节奏是分不开的，而词的平仄、用韵则受曲牌旋律的影响。所

以，对音乐的理解并不能简单地去考虑音符。
作曲家在作曲时，是必然要有一定规律的。一些基本的规律很好被掌握，如上行音程多用

表示喜悦激动，而下行音程则多用来表示叹息哀怨，这并不难。而一首乐曲的标题和作者

对于乐曲的说明则会给人以更大的启发。从这些资料中，我们可以更多地了解乐曲内容。

多数的作曲者都会为自己的乐曲加注，有的甚至是详尽的解释说明，这确实帮了我们大忙

。一些古代流传下来的曲子没有这些原始资料，但问题也容易解决，音乐工作者会为我们

提供很多有关乐曲的资料。这些音乐家对曲子的理解和解释虽然不一定完全符合作者的意

图，但也不会相去甚远。
要明白一点，虽然音乐不是神秘的，但却是主观的。任何一部作品在不同人听来都不会完

全相同。在理解作品方面，乐感是极重要的。如果一首作品的解释不能使你满意，那么你

就应该自己来解释一下。根据无意识创作论，作者并不能完全控制自己的作品，就像人不

能绝对地选择婴儿性别一样。虽然最初的创作动机是这样或那样的，但创作过程中的突然

事件和潜意识的影响，会改变作品的形式，而使作品中包含了潜意识的内容，不再忠于作

者本我的意图。所以，也许你的解释会比作者的更能说明他的作品。贝多芬的《春天奏鸣

曲》就是一个例子。贝多芬并没有以歌颂赞美或是描绘春天为动机，或者说，贝多芬的这

部作品和春天并不一定有联系，但后人觉得这部作品中洋溢着春的色彩，春的气息，就给

了它一个“春天”的名字。这是贝多芬所想不到的。不过，这不是后人的主观臆断，而是

符合无意识理论的。
要理解音乐，理解乐曲，必须有良好的人文素质，精通音乐知识，掌握有关乐曲资料，还

要有一个富于想象力的头脑。这样，理解乐曲将是一件简单而充满乐趣的事情。但是，完

全具备上述条件的人是非常少的，在我们日常的教学中，多数人是不具备这些条件的。难

道他们就不能理解音乐了吗?严格地说，他们是不能。但是，这个缺憾可以通过其他的途

径来弥补。请不要忘记，人是最具学习能力的动物。虽然自己不能真正地做到主动地理解

乐曲，但却可以通过被动接受来学习别人的成果。就像人可以发自内心地笑，也可以勉强

地笑一样。往往会有这种情况：即使老师讲了，学生也不能完全理解。比如我们在讲一些

涉及人生、爱情之类的作品，而学生又是个不谙世事的孩子，怎么办呢?这时老师就要费

心了，用类似的意图来代替原作的意图，以求学生理解。举个例子，《秦桑曲》是一首表

现盼妇思夫情感的古筝曲目，而一个十几岁的孩子则完全不会理解这种情感。我们可以用

想念亲人，来代替这种思夫的情感，甚至可以让学生去想一下几天前丢的那只可爱的小花

猫。《喜奔那达慕》表现了少女急切盼望见到恋人的那种微妙的心情。我们决不应该要求

一个孩子能深刻理解这种感情，而可以让她们去体会盼望妈妈下班时的那种心情(妈妈会

带好吃的东西回来)，或是想一想放暑假前的感觉。总之，我们可以利用替换的方法来达
到
我们的目的 ——使学生更好地表现乐曲。
有时替换方法也并不一定就是百试百灵的。对于有些乐曲，似乎无从替换。这时，就要注

意另一个事实：人是最具模仿能力的动物。当一个学生不能够利用前面所讲过的几种方法

来掌握乐曲时，就应该让他模仿。老师以正确的演奏为示范，来供学生模仿学习。比如，

将正确的节奏、速度、强弱、音色对比等示范给学生，令其模仿。这种方法对儿童尤其适

用。
在实际教学中，这几种方法是共同使用的，很少单独使用。替换、模仿这两种
方法，其效果是不如主动理解乐曲的，但总比机械地弹奏音符要强。电子音乐被一些人斥

为“没有感情，没有生命，没有人性”，其实就是因为其缺少艺术性的变化。而人的演奏

是富于变化的，这种变化是产生在对音乐的理解基础之上的。
只要不断地学习和积累，所掌握的音乐知识将越来越多，加上各种经历的不断丰富，对音

乐的理解能力将随之不断提高。

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