ClassicalMusic 版 (精华区)

发信人: ignorance (孤独一剑 之 最后的寒冷), 信区: Music
标  题: 中国与西方传统音乐的创作思维比较（8）
发信站: 紫 丁 香 (Wed Dec  8 15:09:45 1999), 转信

3-2. 中国传统音乐创作思维规律
    我们已经探讨了中西方民族一般思维规律之差异的成因，也研究
了由此而来的两种审美观念的不同，现在让我们再来看看以汉族为代
表的中华民族的一般思维和审美意识又是如何体现在音乐领域中的。
    1. 线形铺展

    所谓线形思维，即在某单项领域中使思维热点构成连绵不断向前
传递的线形轨迹式的思考方式。这种思维方式亦包含了对线形结构的
偏爱。线条——这是人类对客观事物认识过程中的初级抽象。对线条
的认识要高于对色彩和形体的认识。这亦是一种单向式的、封闭式的
思维。在封建时代人性受到束缚的情形下，艺术家把自己无法宣泄的
热情都隐藏在那些繁琐纹理的线条花纹之中。在欧洲中世纪的教堂窗
花上，在中国庭园的亭台楼阁的栏杆上我们可以看到那无可奈何的智
慧所结晶的矫饰。但当西方人冲破单一领域而使思维在各个表现领域
中综合展开时，我们仍然抱着“主旋律作曲法”不放。由于祖先们在
多层次综合意识、整体结构意识和中心意识方面没有很多的要求，因
此线条在中国得到充分发展。善于抽象的中国人舍弃了形式美的一些
元素，如形体、色彩等，而把节奏、平衡、高潮等较为内在的元素巧
妙地与线形结合使其表现力得到极大的丰富。从西方人的观点来看中
国文人简直是线条狂：中国画家居然能以单色作画，对纯线状的兰花
竹枝入迷。甚至方块字都能发展成为两种专门表现线条美的艺术——
书法和金石。在文学中艺术家们注重情节线索的白描和曲折变化，而
景物气氛的烘托、心理活动的刻画只居次要地位。下面我们将研究线
条思维在中国传统音乐中的表现。
    a. 音乐进行的渐变原则

    14世纪以来，西洋艺术便沿着中心结构原则发展，无论是建筑中
的大厅楼梯还是绘画中的焦点，或是音乐中的终止式，都是这一原则
的体现。但中国艺术恰恰相反，在趋同思维的影响下，不以鲜明个性
取胜，不以对比成形，结构中心意识淡薄，而以思维的渐变演进为原
则。中国的传统乐曲结构原则从素材安排分类可有连续型、变奏型和
周期型的区别，我们将在后文讨论后二种。连续型的曲式在西方音乐
中并不是最主要的曲式。即使狂想曲、集成曲之类的连续性曲式，它
们各段个性鲜明，结构独立，全曲通过调性、织体等方面系统的有机
展开构成。但中国传统乐曲的连续型，例如宋代的唱赚或诸宫调等套
曲形式，主要是素材的并联与速度的变化，如散—慢—中—快—散的
程序。渐变式的线形思维，反映了我们祖先对时间流动的连续不可分
的认识，与西方的时间可分割为阶段予以认识的思维方式相异。
    b. 织体运用的单声原则

    不渲染的审美原则使中国传统音乐满足于仅仅以旋律表现情感，
诸如色彩的烘托，多线的交错等都显得多余。当然，音乐自身的发展
规律必然出现一些多声织体的端倪，如宗教吟诵的平行进行、民歌的
劳动号子，歌舞中的相和曲等，但求同律的思维习惯使我们祖先并没
有对这些支声现象予以进一步的继续发展，使之与主旋律进一步的形
成对比。    就以单线条而论，中西方的发展亦不相同。从帕累斯特
里那到巴赫的几百年间，西方音乐把线条再一次地提炼成为线段，即
主题、对题、答题等要素，写作的技巧即在于线段组合。而中国人的
兴趣在于处旋律保持永恒不断。待到和声学进一步形成时，西方专业
创作中旋律已丧失了原有的意义，线形思维的原则已被全面综合的创
作手段所取代。而有趣的是直至20世纪70年代我们的一些艺术管理部
门还希望作曲家“先写一份全部舞剧的主旋律谱”让他们审查。可见
唯线条思维之深入人心。
    2. 循环论证

    封闭型思维的另一表现是使单向铺展的线型轨迹成为圆周型的轨
迹，这就形成了循环论证。尽管内容得到了强调，但却没有得到层次
上的进一步提高，因此它不是否定之否定的螺旋型思维轨迹。
    a. 素材陈述的循环性

    就音乐自身发展规律而言，中西方音乐在早期阶段的经历是相同
的。和西方音乐一样，中国传统音乐的循环有单一素材的循环和不同
素材间隔的周期性循环。如前所述，中西方音乐的差别主要在于对中
心的鲜明性独立性的确认与否以及发展过程所涉及的表现手段领域的
不同。从诗经里不下十种的循环方式可以看到我们祖先的创造性。但
无论中西，在周期式的循环中，被重复的部分在早期都是出自一领众
和而形成的副歌部分。由于西方作曲家追求个性的鲜明，因而除群众
歌曲范畴还保留了副歌式的循环外，被强调的部分改为最易获得先入
为主印象的首，这种强调不只是重复，更包括了调性、和声、音区等
各方面的改变，而间隔的部分亦改为对比鲜明的插部，而且与主部的
对比逐轮愈强。随着多声的发展，开展在空间的循环——模仿，亦多
样式地丰富了织体，加强了表现力。但中国音乐走的是另一条道路。
大部分乐曲的被重复部分仍然处厂后半这种原则亦有表现在结构内部
的，乐段重复时首部被换去，形成“换头”或“合尾”的技法，而间
隔的部分与重复部分往往并无本质上的对比，循环的部分亦大抵只是
重复。如此造成一种不知不觉中周而复始的感觉。
    单一素材的循环主要是变奏，如缠达式的两个曲牌轮流交替，我
们亦可从广义上看成是具有两部分构成的某一单元的变奏。中国传统
音乐的变奏的含义，主要是将装饰性的手法，不像西方音乐动用了各
种表现手段对主题的处置，因此关于这种装饰性手段，在下文再讨论
    b. 发展手法的装饰性

    西方音乐的发展乐思手法、依次为重复、装饰性变、展开派生与
对比。在重复的原则中除了原型重复之外尚有不同音高的重复——模
进，以及不同声部的重复——模仿；在装饰性的变奏原则中，乐思可
以作结构上的扩充和简缩；在展开原则中，乐思的核心被提取出，加
以和声、调性、音区、速度等的变化，这时乐思的性质起了变化，其
稳定性被打破，其色彩亦作改变，其内蕴的表现力得以全面的披露；
在派生原则中乐思的外形亦起变化，诸如扩大、倒影、逆行等；最后，
利用对比的因素反衬主要乐思的特性。中国传统音乐的发展乐思手
法，如果放在按西方音乐发展乐思的梯度上比较，则主要的是前二项。
得到充分发展的是装饰性的原则。展衍的手段是中国独有的，即以
旋律首部为基础，作线形的（而不是线段的）自由展开，并逐步引入
新材料，造成在重复中的更新，然而主要乐思的性质充其量只是得到
了延伸而未得到质的变化。分裂与减字的手法多见于在同一音域多次
重复中的变化，其实质仍然是装饰性的。在西方音乐展开意义上的手
法，例如调性开展、和声变奏等，在中国传统音乐的实践上并未得到
发展。中国传统音乐之所以停留在装饰阶段，主要原因是循环论证思
维方式之使然。囿于封闭式的思维和不宣泄的审美约束下的中国封建
时代的文人和艺人，不可能使自己的乐思作更进一步的开放性的发展，
这亦是历史的必然。
    3. 趋同心理

    努力保持个别与普遍的一致，寻求某种放之四海皆准的公式是我
们祖先的向往。
    a. 程式化的音乐形象

    恬淡为上、外枯中膏的不描写主义使中国古代的音乐家并不注重
规定情景中的个性表现。就像在西方音乐早期作品中常看到的那样，
甚至包括巴赫在内的作曲家们表现的是一般的喜怒哀乐，而不是特定
的个别的情感。但个性解放的运动兴起，西方艺术中的个性愈来愈鲜
明。然而中国人的简练概括把一切戏剧角色集中为生、旦、净、末、
丑等几种行档，连表情、身段都有规定，扮相有脸谱。更伟大的是不
管什么角色、什么情节，只要行档相同便可有相同的旋律。当然，优
秀的伶人会在大同小异中表现出角色的或自己的个性。但一旦被公认，
这种个性又会被趋之若鹜的其他伶人普遍化，成为某种流派的样板。
在器乐曲中我们亦会在不同的曲牌中发现完全相同的“程式化”的
旋律存在。
    b. 花腔式的伴奏形式

    即使在合奏合唱中，趋同思维亦使各种不同声部努力保持与主旋
律的步调一致。各种乐器以各自擅长的演奏方式叙述着同一旋律，充
其量只是一种支声式的齐奏而已。最常见的是“包腔”式的等时值华
彩化的旋律进行。在西方管弦乐队作品中偶亦可见到这种手法，但这
只是合奏中的一种强化旋律的装饰手法，而不像中国音乐中这是最主
要的手法。
    c. 单色性的配器色调

    从中国水墨画的“墨色五彩”中可以看到我们祖先对色彩的观念：
淡泊素朴。在音乐中乐队的建制和音色调配亦正是沿着这一审美趣
味发展的。例如戏曲中小生的假嗓、京胡的高亢与青衣的音域混合在
一起。那种尖细的音色令人觉得封建时代人性的被扭曲，欧洲早期音
乐中亦有类似的情形，例如阉伶，但文艺复兴之后就逐渐衰落。在乐
队中的音色设置亦贯彻中庸相和的原则。弹拨乐音色在高音区的短促，
低音区的悠扬很符合含蓄节制的审美要求，因而能在乐队中占有一
席地位，而欧洲的弹拨乐却不适应西方音乐要求激情舒畅的宣泄而被
排斥在常规管弦乐队之外。其余几个音色组亦同样地偏重高音区，使
中国传统乐队缺乏雄壮浑厚的低音。在音色调配上亦不以对比为原则
而是多取音色相近的配合，例如琴箫、丝竹、吹打，甚至打击乐都能
成为单独的编制。
    4. 模糊思维
    辩证思维使中国人早就懂得事物发展的不间断性和对立事物的相
互转化关系。但这亦给我们的思维带来了不可知论和折衷性的色彩，
汉语的非节奏性和四声变化，这一切给中国传统音乐带来了散文化的
特征。
    a. 音响本质的不确定性

    鉴于对时空认识的消极态度，我们的古人对音乐建筑的基石——
节拍与音高都采取不确认的方式。节拍上的非精确计量使得我们表现
性的音乐得到自由的发挥。虽然祖先们对音律有精确的计算，但出于
对四声的模仿，中国音乐更喜欢不确定的滑音，或者用装饰音把旋律
的骨干音符包装起来。
    b. 音列关系的非倾向性

    人类文化的早期阶段有许多令人惊讶的相似之处。不少西方民族
的古代音乐是五声性的。教会调式所用的几种七声音阶，在中国古代
音乐中亦可找到相应的对照。但西方文化在焦点思维的影响下，在激
情奔放的民族性格驱使下，调式的发展渐渐向两种鲜明色彩的结构集
中，形成了大小调体制，其内部亦有清晰的臣属关系。随着西方音乐
的发展规律、七声音阶又扩展至十二音，但主音却集中为一个了。而
中国人比欧洲人早半个世纪认识十二音，亦有三种音列、五种调式，
但我们并没有把它们典型化。非倾向性的原则使调式主音的地位充其
量只是起记音的作用而已。因此，我们的音阶既没有十二音化，也没
有一统化，而是各种形式的长期共存。



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                     天空是蔚蓝的。                                             
                     蔚蓝的天空中，有一只快乐的鸟儿在飞翔.....                  
                     这样的世界是美丽的，                                       
                     这样的生活是值得赞美的！                                   

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