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发信人: dongyun (冬云), 信区: ClassicMusic
标  题: 标 题 音 乐
发信站: 哈工大紫丁香 (2001年08月05日20:43:52 星期天), 站内信件

标题音乐是用文字来说明作曲家的创作意图和作品的思想内容的器乐曲。这种说明
作品主题思想的文字，就是标题。标题音乐常取材于民间传说、小说、戏剧、诗歌
和绘画。作曲家根据标题进行创作，并把标题告诉听众，让听众也按照标题的指示
来欣赏和理解音乐。李斯特为标题所下的定义是：“作曲家用使人易于理解的文字
写成的序言，放在一首器乐曲的前面，用以防止欣赏者错误的解说，而使他注意到
全曲或曲中某一部分的诗的境界。”简单地说，标题音乐是有标题的音乐。

    但是标题并不等于题目，因为有些题目只是说明作品的体裁，如“进行曲”、
“圆舞曲”、“小夜曲”、“浪漫曲”；有些题目只是说明作品的体裁和形式，如
“变奏曲”、“回旋曲”、“奏鸣曲”、“交响曲”。我国民族器乐曲的有些题目
，也只是用来说明曲牌和板式的，如”柳摇金”、“夜深沉”、“十六扳”、“老
六扳’。这些题目和乐曲内容无关，都不能算是标题。也有些器乐曲的题目和内容
有关，但说明的只是作品的一般的气氛和情调，而不是具体的内容，还不能算是严
格意义的标题。如舒曼的《春天交响曲》、柴科夫斯基的《悲怆交响曲》等。但是
，也有许多作品的题目同时也是标题，如《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》、《罗
密欧与朱丽叶序曲》。因为“梁祝”代表了一个具体的民间故事，而《罗密欧与朱
丽叶》代表了莎士比亚的一部悲剧。

    标题音乐是从十九世纪三十年代开始繁荣起来的，“标题音乐”的名称也是十
九世纪的产物。但标题音乐的起源，可以追溯到十六、十七世纪。十八世纪以后，
更出现了一些早期标题音乐的代表作品。如德国作曲家库瑙在170O年写作的描写圣
经故事的《圣经奏鸣曲》，至今还是钢琴家的演奏曲目。巴赫在1704年所作的《离
别随想曲》，也是早期标题音乐的典范作品。贝多芬在1808年所作的《田园交响曲
》，是标题交响曲的先声。柏辽兹在十九世纪三十年代所作的《幻想交响曲》、《
哈罗尔德在意大利交响曲》和《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响曲，则以鲜明的标题性
、戏剧性和新颖的配器效果见称于世，是浪漫派标题音乐的划时代作品。门德尔松
在同一时期，也写了一系列描写自然风光和取材于文学作品的序曲。这种标题序曲
到了李斯特的手里，发展成为交响诗。

    一百五十年来，标题交响曲、序曲、交响诗、音诗、音画、交响童话、交响叙
事曲等，成为标题音乐创作的重要领域。近代标题音乐不仅因借助于文字说明而通
俗易解，并且有引人入胜的标题内容和丰富多彩的音乐形象，因而日益受到广大群
众的喜爱。

    从柏辽兹的第一部标题交响曲，即《幻想交响曲》，可以看到标题音乐的一些
重要的表现手法。《幻想交响曲》作于 1830年。副标题是《一个艺术家生涯中的
插曲》，这个艺术家实际上就是作曲家自己，所以这是一部自传式的标题交响曲。
当时柏辽兹热恋着爱尔兰的女演员斯米松，但遭到了她的拒绝，他在失恋的痛苦中
写了这部作品。作者在这部交响曲的标题中告诉我们：“一个神经质的、富于幻想
的青年音乐家因为失恋而吞服鸦片自杀，但因剂量不足，没有致死，只使他在长时
间内昏迷不醒，因而梦见了许多奇幻的景象。在这种情况下，他所有的感觉、情绪
和记忆，都变成了音乐和图画，他所爱的人也变成了一个‘固定观念’，即一个随
时随地可以遇见和听到的旋律。”作者在这里所说的这个代表爱人的“固定观念”
，就是贯穿在整个交响曲中的基本主题，它首先出现在第一乐章《梦幻和热情》中
。 柏辽兹所创用的“固定观念”，就是在乐曲中一再出现的基本主题，它代表某
一个人物或某一种思想感情，并在音乐的戏剧性发展过程中，为了适应特定环境和
情节的需要而作种种不同的变化。这是标题音乐的一种重要表现手法，它用了李斯
特在协奏曲和交响诗中常用的“主题变形”的手法，起着类似瓦格纳在歌剧中常用
的“主导动机”的作用。《哈罗尔德在意大利》交响曲中的哈罗尔德主题，也是同
样性质的基本主题。

    《幻想交响曲》分五个乐章，每个乐章描写这位艺术家生活插曲中的一个场面
。第一乐章《梦幻和热情》用奏鸣曲式写成。前面的引子是小调式的广板，一开头
由木管乐器和圆号吹出平静的短句，然后弦乐器唱出了忧郁的独白，描写这个神经
脆弱的青年的多愁善感的气质。接着，加进了圆号和木管乐器，音乐不断上下起伏
。当引子结束时，音乐进入了大调性的快板，奏鸣曲式的主部。主部（第一主题）
就是“固定观念”。副部（第二主题）是从主部派生出来的，但曲调比较婉转，更
加富于柔情。在这里，主部和副部不是互相对立的，而是同一个基本主题的正面和
侧面。展开部把这个基本主题作了充分的发展，淋漓尽致地描绘了热情的波动起伏
。展开部的中段完整地出现了主部主题，表现爱人的形象在主人公的脑海中一再浮
现起来。对爱人的思念，促使热情不断高涨。当展开部发展到高潮时，主部主题以
满怀热情的姿态再现在我们面前。再现部省去了副部。但主部有很大的发展，感情
的浪潮一个跟着一个，最后才渐渐平静下来。

    第二乐章的标题是“舞会”，描写主人公在参加舞会时，对爱人念念不能忘怀
。这是一首辉煌的圆舞曲。在弦乐器和竖琴演奏的一段引子之后，小提琴奏出了圆
舞曲的温柔典雅、优美动人的旋律。圆舞曲用复三段式写成。中间部分和尾声以前
，两次出现了“固定观念”。这个贯穿在各乐章之中的基本主题，现在也改变了节
奏，穿上了新的外衣，变成了圆舞曲了。基本主题按照标题内容的要求而移步换形
，就是“主题变形”的手法。

    第三乐章的标题是“田野风景”，描写主人公置身田野之中。还是念念不忘地
思恋着爱人。这个乐章是一首田园曲。在开头的引子中，英国管和双簧管一唱一和
。描写牧人在田野里吹着窗管，远处传出回声。田园曲采用三段式的结构：第一段
由长笛和小提琴齐奏清新流利的旋律；中段出现变成了田园曲体裁的“固定观念”
；第三段主题再现时运用了装饰变奏的手法；再现部结束时，田园曲开头的旋律和
“固定观念”开头的旋律结合起来发展，田园景色和对爱人的思念融为一体。最后
，在尾声中，英国管又吹出了牧人笛管上的曲调，但不再听到回声，代替回声的，
是远处的雷声，由四个定音鼓打出来。这种模拟自然界音响的手法，是标题音乐中
常用的“造型手法”。

    第四乐章的标题是“向断头台行进”，描写主人公在神经错乱中杀死了爱人，
被判处死刑，押赴刑场的情景。音乐是一首粗犷的进行曲。最后，在临刑前的一刹
那，主人公的头脑里又闪现出爱人的形象，单簧管吹出了“固定观念”的开头一段
旋律，它显得那么温柔而又凄切。爱人主题刚一出现，无情的刀已经砍下去了。全
部乐器演奏的强烈和弦和弦乐器的拨弦，描写刀起头落，这也是一种造型手法。

    第五乐章的标题是“安息日夜会之梦”，描写主人公的亡灵在妖魔鬼怪的聚会
中，与死去的爱人相遇。开头的慢板引子，描写地府里的神秘和骚动气氛。当音乐
进入快板时，C调单簧管和降E调高音单簧管先后吹出“固定观念”，这一回采用轮
舞曲的节奏，加上了装饰音，变得十分粗俗。远处传来了半夜钟声，是由两口钟和
钢琴一同打出的，一共打了十一下。与此同时，弦乐器奏出了断断续续的轮舞曲旋
律，长号吹出中世纪的赞美诗《愤怒的日子》，这是为死者所唱的《追思曲》中的
一个曲调，在标题音乐中常常用它来代表死亡。 第五乐章的主要部分是安息日的
轮舞曲，是一首赋格曲，各声部此起彼落，描写妖魔鬼怪的舞蹈的狂烈情景。当音
乐发展到高潮时，轮舞曲的主题和死亡的主题，即《愤怒的日子》的曲调同时结合
，把一幅群魔乱舞的图画，渲染得有声有色。这个乐章运用了标题音乐常用的几种
不同的手法：除了各乐章共有的“固定观念”以外，用《愤怒的日子》代表死亡，
是一种带有抽象思维性质的表现手法。第五乐章比起前面几个乐章来，造型手法所
起的作用也要大得多。


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心如湖水，波澜不惊

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