ClassicalMusic 版 (精华区)

发信人: Mayer (莫二), 信区: ClassicMusic
标  题: 横笛
发信站: 哈工大紫丁香 (2001年09月17日23:42:13 星期一), 站内信件

 中国笛文化

【提要】中国古来就有“现乎人又以化成天下（见《周礼正义》卷三）之说。“文化”
在中国古代含“文治教化”之意。也许笛在中国古人的观念中早已就赋予了“文化”的
含义。基于这样的认识，本文引入“笛文化”这一尝试性、探絮性的概念，并在此概念
上，从笛的原发性成分起始观察。在“中国笛的历史溯源”和“中国笛的形制特点”两
部分中，基本能感受到传统的音乐学考察方式。其中，笔者强调了中国的笛文化特点。
在“中国笛的艺术文化内涵”中，笔者试图进行较广泛的研究。然而，笔者明白，只有
将笛及笛艺术所引发的、多边的文化、社会现象进行深入的研究，“笛文化”概念才能
闪烁其耐人寻味的光辉。如政治经济的、宗教观念的、传播科技的等等。因篇幅所限，
仅以：“中国笛的艺术文化内涵”作为中国笛文化探索的开始。

　　在中国气鸣乐器各族系中，边棱音系统的气鸣乐器占有相当大的比例。气流在压力
下沿着固定的方向从－个小孔喷出，其形呈锥形，并发出咝咝声。此刻若有一棱角体尖
劈形物体且其尖劈方向位于喷气出口前方，气流沿尖劈两面运动并发出频率很高的轻微
哨声。这就是我们常称的边棱音现象。中国的气鸣边棱音乐器，一般均是以口腔压力产
生气流能量，并以两种方法产生压力流束：一、以紧绷的上下嘴唇制造气流喷出小孔；
二，在乐器的管端制造气流引道和喷出小孔。第一种情况，在横吹的笛，竖吹的萧、罐
状的埙吹奏中，均由上、下嘴唇制造气流喷出小孔与乐器上的吹孔形成边棱音系统；第
二种情况均是“人造吹嘴”的哨类乐器。口腔呼出的压力气流经嘴唇小孔或“人造吹嘴
”哨孔喷出后，即遇笛、萧、埙的吹孔边梭或哨孔边棱而产生边棱涡流的周期性振动，
同时激励乐器空气柱振动而产生相应的乐音。在这些振动中，不同的谐波组合形成不同
乐器的音色。吹口管边棱气鸣乐器有横吹的笛类乐器、竖吹的箫类乐器、容器形（罐状
）的埙类乐器。这三类乐器在演奏形态上各具特色，但有一个共同点，均是以人的口腔
、嘴唇制造压力气流束，乐器的吹孔（即吹口）接受气流束并以吹口的锐状边沿制造边
棱音。

　　笛类乐器，一般都为管状体，在管的圆周面上刻出吹孔和不等数量的按音孔（按音
孔的开闭改变振动空气柱的长度）以及其他功能孔（膜孔、筒音孔等）。演奏时，嘴唇
气口（俗称“风门”）对准吹孔边棱，两手持笛，手指控制按音孔的开合。乐器两端点
的连线与人体面部平面基本平行并与头部穴位前庭到人中的连线相交呈90度或略大于90
度的夹角（即称“横吹”）。

　　根据我国近现代民间与专业最普遍的、约定俗成的称谓，“横吹——边棱”类的乐
器统称为笛。在这些笛类乐器中，有吹孔靠近乐器封闭端的笛（如广为流行的六孔指笛
）；也有吹孔虽靠近封闭管端，但吹孔平面与指孔平面相交近似于90度夹角的笛（如古
代的篪[chi]），也有吹孔居中的笛（如口笛、吐良等）。
笛，又称笛子。它在“横吹——边棱”笛类乐器中最具代表性和普遍性并流传于中国最
广大的地区。在国家和民间的文艺表演团体以及社会群众业余文化生活中，笛的演奏与
应用占有明显的位置。中国的笛在中国长期的历史文化背景中已形成固有的特征并以中
国笛文化的鲜明特色成为中国文化的一个组成部分。

（一）中国笛的历史回顾

　　人类对边棱音的认识、利用、开发进而创造并不断完善横吹的笛，这是人类早期最
曾遍的文化现象。今天，具有中华民族特点的、并已较为充分地规范化了的中国笛，是
历代中国人对居住在华夏土地上的原始先民所拥有的“横吹——边棱”文化现象认识的
延伸与发展，也是在传统的中华民族地理、历史、方言以及内外文化交流等诸多条件下
对这种于“横吹——边棱”现象创造性的发挥。今天的中国笛，早在几千年前的原始时
代，就开始了其滋生、发展与创造的历程，我们在各学科提供的信息中，均能发现其端
倪可见的早期存在。
　　本世纪初，日本学者伊能嘉矩在我国台湾的土著民族——高山族曹部族人中发现横
吹的笛类乐器，据持笛者称，他曾见竹管被小虫蛀一小孔，因风吹小孔而发声，从而启
发了他用嘴吹小孔并制作横笛的行为。日本另一学者竹小重雄也在此发现了取名为“毕
埃克哪欧姆”（“毕埃克”为笛，“欧姆”为发明者之姓）的笛。这种笛吹孔居中，形
似现代口笛，横吹，笛管两端均开口，用拇指按放。
　　这个民族学的例子向我们暗示，边棱音现象随时随地都可能伴随着人类的生活。早
期的人们认识边棱音现象是可能的，利用管状物和口腔，人为地制造“横吹——边棱”
现象也在情理之中。而保留着大量原始文化习俗的云南西盟佤族流行的一种横吹的四孔
笛——当篥[Dangli]以及克木人吹奏的一音孔乐器——库络多[Kulaoduo]，使我们看到
了这些纯朴、简单而原始的“横吹——边棱”笛与今天的笛一脉相承的皿缘联系，更使
我们看到了笛的“活化石”。
　　河南舞阳贾湖裴李岗文化墓葬出土的距今约8000年的“骨笛”，其中一只可明显地
理解为横吹。管上两孔，一孔可作为按音孔，另一孔可作为吹孔。浙江余姚河姆渡遗址
第四文化层和第三文化层（距今约7000年）出土的“骨笛”，有一只约10厘米长，开有
一个横吹的吹孔和六个指孔。这些出士文物更能充分地证明，早在7000多年以前，居住
在今天中国这块土地上的原始先民们，就有可能认识“横吹－－边棱”现象，并己有可
能存在横吹笛的早期形态了。
　　这样一来，《吕氏春秋·古乐篇》中的“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，
乃之昆仑之阴，取竹之山解谷，以生空窍厚薄钧者，断两节间——其长三寸九分而吹之
，以为黄钟之宫，曰‘含少’；次制十二筒，……”等等类似反映远古音乐起源的传说
记载，已具有较多成分的合理性与现实性，这些传说记载能较充分地折射出远古原始先
民们以竹管制作吹奏乐器的现实。在这些乐器中，合理地包含着“横吹——边棱”乐器
成分。
　　成书于春秋时代的《诗经》，其中有“伯氏吹埙，仲氏吹篪”（《诗经·小雅》）
的文句。这已明显地反映出至少在距今二千五百年前的春秋时期，已经有名实相符的篪
的存在。《太平御览》引《五经要义》：“篪以竹为之，六孔，有底。”陈晹《乐书》
卷122：“篪之为器，有底之笛也。”而战国时期曾候已墓笛的出土，使我们看到先秦时
代篪的形制。
　　湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两只笛，吹孔平面与按音孔平面相交约为90度的夹
角，这与曾侯已墓笛（篪）的吹孔位置极其相似。在时间上，两者相隔几百年；在空间
上，湖南长沙和湖北随县相距数百里之遥，而吹孔位置几乎－致，由此可窥视出先秦到
汉初横吹笛或篪的普遍形制。
然而，更多的历史文献认为，笛是汉武帝时代丘仲所创制，或是改造羌笛而成，或是如
崔豹《古今注》说：“横吹，胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩河》、
《兜勒》二曲。”而日本学者林谦三先生认为，中国笛起源于汉武帝时代，是由西域的
羌人传来的。以上观点构成了中国笛起源的“西来说”。笛起源的“西来说”曾成为带
支配性的观点。
　　中国笛起源的“西来说”，只代表一家之言。“西来说”的论据并不能说明笛的起
源。而恰好只能说明西部各民族文化成分包括笛文化对中原文化的影响，井促使曾在中
国本土上滋生、发展了几千年的横吹笛，在汉以后逐步趋于科学、合理和完善。杨荫浏
先生正视了这种影响：“横吹的笛，在鼓吹（横吹）中占有相当重要的地位，是从公元
前第一世纪末汉武帝的时候开始的。这可能和张骞由西域传入吹笛的经验和笛上的曲调
有着关系。”（杨萌浏：《中国古代音乐史稿》第五章），杨荫浏先生客观地指出横吹
笛在当时宫廷鼓吹中的地位以及笛与西域的关系。他认为西域传来了“吹笛的经验”和
“曲调”，并非传来笛乐器本身。
　　汉代以后，横吹笛已在宫廷、军队的鼓吹乐中占有非常重要的位置。这个事实提醒
了人们，中国笛的发展，已经脱离了它的早期原始形态，有可能在吸取了其他民族笛的
合理成分后，在音律、形制等方面更加合理和更加完善，并与乐队中其它乐器日益完美
地配合与协调。在河南邓县出土的南北朝时期画像砖上，我们能清楚地看到鼓吹乐队协
调行奏的历史图像。横吹笛演奏者的持笛方向、角度，左右手弄笛姿势与今天笛演奏完
全一样。
　　隋唐时期鼓吹乐的“大横吹部”和“小横吹部”均用横吹笛。在供人欣赏、娱乐的
隋唐“燕乐”乐种中，横吹笛（当时称横留）广泛活跃于乐队里，在敦煌隋代壁画和唐
伎乐人图上，也能看到横吹笛的演奏。在其它一些历史图画里我们还会发现两个方向的
吹笛姿势（笛尾向左或笛尾向右）。
　　唐代已出现有关著名笛演奏家的记载，如李谟、孙楚秀，尤承恩、云朝霞等。其中
李谟曾师从西域龟兹乐手，因笛演奏不同凡响，技艺出人头地，开元年间在笛吹才能上
号称“天下第一”。
陈晹《乐书》卷148 ：“唐之七星管古之长笛也，其状如篪而长，其数盈导而七窍，横
吹，旁有一孔系粘竹膜者，籍共鸣而助声，刘系所作也……。”也许至少从唐代开始，
具有中国膜笛音色特点的笛就出现了。笛上带膜，是中国笛最独特的标志之一。
　　唐以前的笛是否贴膜，无文献可考。而马王堆三号汉墓笛在六个指孔的背面有一孔
，此孔位置与第六孔位置距尾端管口几乎相等。因此，如果此孔是按音孔的话，并无实
效意义。此孔是否是膜孔？如果此孔是膜孔，那中国笛的贴膜传统就可以推溯至汉代。
　　唐以后，横吹笛更加广泛应用于宫廷和民间的音乐活动中，如北宋宫廷的鼓吹乐，
南宋宫廷的“随军番部大乐”、“天基圣节排当乐次”、民间瓦舍中的民间器乐“鼓板
”，元代宫廷宴乐，明代的宫廷郊庙祭祀乐、朝会乐丹陛大乐、太平清乐，以及明代的
余姚腔戏曲伴奏、昆山腔戏曲伴奏，清代的“十番鼓”（十番笛）、“十番锣鼓”、陕
西鼓乐和各地丰富多彩的歌舞音乐伴奏、戏曲声腔伴奏等，都广泛地应用着横吹笛。在
中国，人们在漫长的历史年代里，祖祖辈辈呕心沥血的无数次艺术实践中，已将笛逐步
规范、完善为今天通用的形制。 

（二）中国笛的形制特点

　　常用的中国笛一般以竹材制作，故又称竹笛。但笛也可利用木材（如红木、桃木、
枣木等）、塑料、玻璃、金属等材料制作。竹笛的竹材，一般选用竹质纤维细密、质地
硬韧的竹材品种。中国著名的制笛竹材为浙江余杭的白竹和江西、安徽的紫竹。
　　笛管体内光滑、直通，一端封闭。封闭端（一般为竹节自然封闭或用软木塞封闭）
右方依次为吹孔、膜孔、第六按音孔、第五按音孔、第四按音孔、第三按音孔、第二按
音孔和第一按音孔。其后有二至四个出音孔。有的笛无出音孔而以管开口一端为出音孔
。
　　吹孔利用该孔的边缘作尖劈形边棱，口中呼出的气流束在此碰撞而产生边棱音并激
发管内空气柱的振动。
膜孔　设置膜孔是中国笛显著的恃点。膜孔上贴笛膜，笛膜随笛管内气柱的振动而振动
，笛膜的振动调节气拄振动的谐波成分而导致笛音色的变化而成嘹亮清脆的效果。笛膜
可用竹内膜、蒜膜、芦苇内膜等薄膜粘贴。最常用的笛膜是采用芦苇内膜，它有透明、
柔软并富于弹性的物理性能和声学特质。
按音孔　即发音孔。常用笛按音孔为六个，但孔距常因地、因时和某种传统的音律习惯
而异，六个按音孔之间有等距的，也有非等距的。
　　筒音孔　又称前出音孔。六个按音孔全按时此孔位置决定笛筒音音高。在中国笛中
，最常见的是曲笛和梆笛两种类型。曲笛和梆笛是中国传统笛的典型代表，它们的形制
已相对完善。
　　曲笛流行于中国南方，在中国传统音乐中常用于昆曲和南方丝竹乐演奏，又名班笛
、苏笛成市笛。曲笛多用南方各地生长的紫竹、凤眼竹、香妃竹、黄枯竹或梅鹿竹制作
，吹孔上端设软木笛塞，管身缠丝线涂漆，以防笛管破裂井使其美观典雅。有的曲笛更
以龙凤鸟兽纹饰其身，两端镶象牙或骨质管头，更加显示出中国笛的传统文化品质。
　　按传统的习惯，笛以全放开第一、二、三孔（第四、五、六孔全闭）所发音高为该
笛的调名。常规曲笛为D调，其音域可达两个八度以上。在这个音区内，利用民间的“叉
口”指法和按半孔指法可以吹出变化半音，因此从传统民间笛转七调理论出发，曲笛以
小工凋（全按筒苔为sol为基础，可以变换七个调：
　　小工调－－全按筒音作sol
　　凡字调－－全按筒音作fa
　　六字调－－全按筒音作mi
　　正宫调－－全按筒音作re
　　乙字调－－全按筒音作do
　　上字调——全按筒音作si
　　尺字调——全按筒音作la
　　在民间，有一种传统的“雌雄笛”曲笛，由两只相差半音的曲笛组成。高半音的为
“雄”笛，低半音的为“雌”笛。
　　曲笛音色丰厚圆润，演奏效果婉转悠扬，除参与乐队伴奏外，在独奏曲中更长于表
现优美流畅、连贯舒展、抒情娓婉和富于甜美歌唱性的乐曲。曲笛在演麦中常以气息技
巧见长，演奏者连贯如珠、一气呵成的连音技术，使音乐含蓄细腻、柔和深倩。在中国
笛演奏的南北两派中，南派曲笛独树一帜。
　　梆笛流行于中国北方，常用于河北吹歌会演奏以及秦腔、河北梆子、蒲剧和评剧的
声腔伴奏。梆笛的基本结构与曲笛相同，但形制较曲笛短小。
　　梆笛转调指法同曲笛，常规梆笛全按筒音为Re，调名为G调。
梆笛发音高亢明亮，长于表现起伏跌宕、活跃欢快和粗扩豪爽的情绪，演奏以用舌技巧
见长，其中花舌（打嘟噜）技巧中就有“冷花舌”、“长花舌”之分；吐音有单吐、双
吐、三吐之分，再加上各种指法技巧的配合，梆笛能充分表现出北方音乐热烈奔放、富
于戏剧性的特点。

（三）中国笛的艺术文化内涵

　　笛，在中国古代的文字记录中，已被古人寄予了治国安邦的神圣愿望，笛的文字理
解与《乐记》中所表达的音乐思想似乎一致。《风俗通》：“笛，涤也。所以涤邪秽，
纳之雅正也。长尺四寸，七孔。”《乐书》：“笛之涤也，可以涤荡邪气出扬正声，七
孔，下调，汉部用之。盖古之造笛，剪云梦之霜筠，法龙吟之异韵，所以涤荡邪气，出
扬正声者也，其制可谓善矣。”而在我国西汉成帝时戴圣所辑《礼记》中的《乐记》中
，均认为音乐是社会教育的工具，强调“礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出
治道也。”并竭力提倡“雅颂之声”，竭力反对“郑卫乙音”。《论语·子罕》：“吾
自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”《荀子·乐论》：“故人不能无乐……先王恶
其乱也，故制雅颂之声以道之。”可见笛的“涤荡邪气”或“涤邪秽”内涵，与《乐记
》的思想和中国古代宫廷雅乐的功能殊途同归。因此，在中国古代，笛的存在、笛的演
奏与应用，在宫廷雅乐乐种中，均有明显而突出的位置。
　　但是，历代朝廷所谓“乐与政通”的雅乐和所谓“乱世之音”的俗乐，均表现出音
乐社会功能的两个方面，即音乐的教育作用和音乐的娱乐作用。笛在这两种似乎相互对
立的乐种中和音乐社会功能的两个极端中，或在“雅俗共赏”的高明作品里均起到中介
和协调的作用。笛忠实地履行着它的职责一一表现多种音乐形式的艺术内涵并实现这些
音乐的社会功能。琴曲《梅花三弄》古代解释为出自晋代桓伊的笛曲。今天我们丛《梅
花三弄》的琴曲弦韵中，均能体察到早年笛奏《梅花三弄》的艺术神韵。在晋代，这种
神韵是靠笛来实现的。战国曾侯乙墓出土的笛（篪），虽然我们无法再听到它的真实演
奏，但它与编钟、编磬和其它百余种乐器一起出土的阵容和气势，也使我们能想象得出
笛在当时的宫廷乐队家族中的地位和功能。在唐代，唐玄宗曾在上阳宫按笛新创乐曲。
次日正值正月十五，唐玄宗“潜游灯下，忽闻酒楼上有笛奏前夕新曲，大骇之，明日密
遣捕捉笛者，诘验之，自云某其夕窃于天津桥玩月，闻官中度曲，遂于桥柱上插谱记之
，臣即长安少年善笛者李谟也，玄宗异而遣之。”（《元氏长庆集》卷二十四）。以后
李谟供奉朝廷，深受玄宗赏识，“尝独召李谟吹笛逐其（指许和子）歌，曲终管裂，其
妙如此。”（《乐府杂录》）。唐代李谟吹笛艺术传奇记载以及“无奈李谟偷曲谱，酒
楼吹笛是新声”（张诂《李谟笛》）的诗句，均说明了笛演奏在宫廷或民间音乐生活中
的不可缺少和在音乐表现中的重要性。
　　我们在现成的近现代民间笛曲的实际音乐音响中，更能进一步地理解笛在表现音乐
思想，反映现实生活与实现其社会功能中所起到的独特的作用。流行于河北南部的民间
笛曲《冀南小开门》，均以流畅的旋律和富于特色的滑音演奏，表现出了民间的一种无
拘束的活跃欢快的情绪。流行于河北中部的民间笛子二重奏《顶嘴》，又充分地使用了
笛演奏的滑音、顿音、历音、颤音等技巧，把现实民间生活中顶嘴逗趣的场面描绘得栩
栩如生。由冯子存先生发掘原山西梆子曲牌改编的梆笛曲《黄莺亮翅》，表现出了美丽
的黄莺及黄莺周围美好的事物，乐曲欢快流畅，优美辽阔。《挂红灯》则通过热情奔放
的旋律，表现出农村中火热的节日欢腾场面……
　　笛在中国是最富于艺术表现的民族乐器之一，除了以上的笛独奏形式外，在民间，
它也广泛地被应用于器乐的各乐种中。在传统的“江南丝竹”、“广东音乐”、“福建
南音”、“十番鼓”、“十番锣鼓”、“潮州大锣鼓”、“西安鼓乐”、“河北吹歌”
以及其它北方各地的管乐中，笛是重要的旋律乐器，由于笛音色明亮独特，穿透力强以
及它灵活善变的适应能力，使其在民间乐队中担任多种角色：笛可以领奏，也可以陈述
乐曲中的主旋律，还可以在乐器群中穿插运动、加花点缀、句段填空等。笛在其他民间
歌舞、京剧和其它地方剧种、说唱音乐的伴奏中，也发挥着十分重要的艺术表现功能。

　　在现代专业表演艺术团体的乐队中，笛是民族乐队或混合管弦乐队的重要高音吹管
乐器。很多著名的民族管弦乐曲如《瑶族舞曲》。《陕北组曲》、《春节序曲》、《春
江花月夜》、《金蛇狂舞》等乐曲中，笛的演奏艺术表现成为了音乐整体中一项不可取
代的组成部分。
　　由于笛有广泛的群众基础和坚实的历史、民间基础，加之现代传播媒体和专业表演
团体的宣传推广，笛演奏已成为社会音乐生活中的一项重要的音乐表演形式。近几十年
来，中国的作曲家、笛演奏家在充分地吸取民间音乐滋养的前提下，已改编、创作了一
大批优秀的笛独奏曲。如《黄莺亮翅》（冯子存）、《喜相逢》（冯子存）、《三五七
》（赵松庭）、《鹧鸪飞》（陆春龄）、《茉莉花》（刘管乐）、《小八路勇闯封锁线
》（陈大可）、《塔塔尔舞曲》（李崇望）、《奔驰在草原上》（陆春龄）、《黄河边
的故事》（王铁锤）、《油田的早晨》（王铁锤）、《赛马会上》（胡结续）、《姑苏
行》（江先渭）、《帕米尔的春天》（刘富荣）、《牧民新歌》（简广易）等等。 基于
笛所拥有的艺术价值，笛已成为历代文学艺术家进行文学艺术创作的重要题材之一。笛
作为中华民族精神与物质统一的一项文化财富，已从自身所拥有的不可磨灭的价值升华
为一种跨越艺术门类的、光辉灿烂的文化价值。我们在前面所了解的，是以笛作为物质
手段来表现丰富的社会生活和多样的情感，而下面我们要正视的，是以笛作为艺术创作
的题材或描写对象，间接地来表现丰富的社会生活和多样的情感。
　　在音乐艺术中，以音乐作品来表现笛、表现与笛相联系的人物的情趣、活动和心态
环境也是音乐家们涉猎的一个艺术空间。著名的例子是贺绿汀的钢琴独奏曲《牧童短笛
》。该曲成功地把中国旋律的运行技术与西洋复调音乐写作技巧结合起来，表现了牧童
与牧笛的民俗风情和温馨的中国田园景色。在流动的、充满民族韵味的五声音阶旋律中
。我们似乎既沐浴到温暖的阳光，也听到了动人的民间牧笛声音。音乐家在用钢琴的艺
术表现，描写笛、歌唱笛。90年代以来，中青年音乐家也有以笛为题材创作的音乐作品
。如钢琴轻音乐《丝路魔笛》（曾遂今作曲，中国音乐家音像出版社1992年《思念的心
律》立休声版Z239Q064）。乐曲以中国西部塔吉克民间音乐为素材，并以复三部曲式的
构架，用流畅的钢琴织体和厚重的弦乐背景相结合，用笛起兴，以笛联想，如同在悲怆
的人生路上向苍天深沉地发问和冷静地自省。
　　笛在中国古代的文学创作，特别是诗词创作中被应用表现得尤为突出。诗人们常以
闻笛后的感受、感慨而作诗。在此，诗人充当了较为完美的音乐听众的角色。而这种诗
歌，是中国古代音乐充分发挥其功能的一个侧面的描述。李白《听胡人吹笛》：“胡人
吹玉笛，一半是秦声。十月吴山晓，梅花落敬亭。愁闻出塞曲，泪满逐臣缨……”诗人
先描述出他对笛曲的风格判断，然后表达了人们听笛后的心情。刘长卿《听笛歌》：“
旧游怜我长沙谪，载酒沙头送迁客。天涯望月自沾衣，江上何人复吹笛。横笛能令孤客
愁，绿波淡淡如不流。商声寥亮羽声苦，江天寂历江枫秋。势听关山闻一叫，三湘月色
悲猿啸。又吹杨柳激繁音，千里春色伤人心。随风飘向何处落，唯见曲尽平湖深。明发
与君离别后，马上一声堪白首。”这首悲戚凄苦的七言诗，是诗人伤感情绪的真实流露
。这种在月夜江边闻笛的独特感受，当然是与他不得意的处境有关。李益《夜上受降城
闻笛》：“人夜思归切，笛声清更哀。愁人不愿听，自到枕前来。风起塞云断，夜深关
月开。平明独惆怅。落尽一庭梅。”诗歌仍然表现出了听笛人因笛声而引起的哀惋惆怅
之情。在以笛为题的唐诗中，闻笛生愁似乎已相当的普遍。杜甫的《秋笛》有“清商欲
尽奏，奏苦血沾衣”句；杜甫的另一首《吹笛》有“吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声
”句；李益的《春夜闻笛》也有“楚山吹笛唤春归，迁客相看泪满衣”句。古人闻笛以
及闻胡笳、闻筚篥、闻管子而愁丝缕缕，苦若断肠，这是什么原因呢？这也许是音乐社
会学和音乐美学深入研究的有趣课题。
　　在中国古代的宋词中，笛常作为场景的描绘装点入词人们的作品中。潘阆《酒泉子
》：“长亿西湖，尽日凭阑楼上望。三三两两钓鱼舟，岛屿正清秋。笛声依约芦花里，
白鸟成行忽惊起。别来闲整钓鱼竿，思人水云寒。”这首充满诗情画意的宋词名作，笛
起到了画龙点睛的作用。苏轼的《中秋》中，作者以笛来强化他的精神上自来解脱，心
胸开阔的情怀：“……便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹断横笛。
”这是用幻想的、浪漫的手法写的词。词中的笛，没有丝毫伤感的成分。黄庭坚的《念
奴娇》，据说是迁谪西南戎州（今四川宜宾）时写的。在这首气势豪迈的词中，他也写
笛：“老子平生，江南江北，最爱临风笛，孙郎微笑，坐来声喷霜竹。”作者描写他的
客人孙彦立与他一起弄笛以助酒兴。丝毫无感伤之倩。廖世美的《好事近》，也表现出
了一幅美丽的风光图画，笛的出现，更感到典雅和意境深刻：“落日水融金，天淡暮烟
凝碧。楼上谁家红袖，靠阑干无力。鸳鸯相对浴红衣。短棹弄长笛。惊起一双飞去，听
波声拍拍。”
　　笛在中国画家们的笔下，也是作为对现实生活或情感情绪反映的独特而别致的创意
。宋代中国绘画并入科举制度。邓椿《画继》云：“徽宗始建五岳现，大集天下名手，
应召者数百人，咸使图之，多不称旨。自此以后，益兴画学，教育众工，如进士科下题
取士；复立博士，考其艺能，当时宋子房，笔墨妙出一时，以当博士之选。”其中一个
题目为“野水无人渡，孤舟尽自横”。邓椿《画继》云：“所试之题，……自第二人以
下，多系空舟岸侧，或豢鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然，画一舟人，卧于舟尾
，横一孤笛，其意以谓非无舟人，止无行人耳。且以见舟子之甚闲也。”天才的画家独
特绝妙的构思，在这里是用横笛来完成的。 中国笛，如果以河南舞阳出土的“骨笛”标
本作为源头的话，那么至今已有8000多年的历史了。在这8000多年的历史长河中，中国
笛在自己的土地上发展、衍变至今天的相对完善与相对定形，其间已融人了无数人的心
血和劳动。咫尺竹管，无数的演奏者、作曲家、乐器制作家，在它上面精雕细刻、苦心
孤诣，使中国的笛艺术以极其鲜明而光彩的个性立于世界艺术之林；咫尺竹管，上面有
中国各民族动人的爱情故事和历史传说，更有中国各民族人民由衷的追求和希望；咫尺
竹管，更以它流动出的充满凝聚力和振奋力的乐波，抚养着亿万中国人，从原始丛林中
走出来，走过了农耕的原野，历尽了战乱和灾荒的苦难，满怀信心地走向团结、繁荣的
21世纪。
　　中国笛是一支魔笛，因为它从古至今流动出的乐波，曾把千千万万庶民百姓的耳朵
，规范在具有中华民族特色的社会审美习惯之内。这千千万万庶民百姓们，过去是、今
天是、明天也是中华民族音乐大文化的占有者；中国笛是一只魔笛，因为它从古至今吸
引着无数的文人雅土为它而鞠躬尽瘁、追寻终生：他们为笛创作，为笛而研究。一首笛
曲，曾使他们身价百倍、出人头地；一支新笛的发明，又将使他们流芳千古、名垂史册
。中国的历史，不就是象对笛的追求那样走过来的吗？只不过笛，更多地代表着真、善
，美。
　　中国笛永远是一只魔笛，它从原始时代就开始吹响，一直吹到了今天，它其中苍凉
的音调，永远在促使每一个中国人客观而清醒地认识自身。 (全文完)

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