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发信人: Mayer (莫二), 信区: ClassicMusic
标  题: 阴阳学说与古琴
发信站: 哈工大紫丁香 (2001年12月31日13:44:14 星期一), 站内信件

                            阴阳学说与古琴
                                     裴金宝

我在苏州大学教授吴兆基门下学琴，得益匪浅。先生不但教琴，教做人，还引导我进行
古琴理论的研究。
用阴阳学说来认识古琴，指导古琴制作，提高古琴的内外质量，作为个人的观点提出来
，望得到琴家们的斧正和指导。
一、 对传统古琴历史轨迹的认识
六千年文化古国是龙的故乡，也是琴的故乡，至今存世古琴不少。战国、汉初的出土琴
，我把它看作为古琴发展阶段的代表，就从保存于故宫的唐琴《九霄环佩》和《大圣遗
音》说起。唐朝是祖国文化发展的鼎盛时期，唐诗尽善尽美的境界，后世难以超越，同
样，唐琴制作所达到的高峰则一直是后代学习的范本。离唐稍近的宋琴，其浑厚、润古
的音色也是不可多得的。吴兆基先生家传宋代名琴《玉玲珑》，本人珍藏的宋琴，《金
声玉振》都是在世良琴。唐时及唐前古人抚琴，常置琴于低案或郭公砖或膝上，从四川
三台汉墓出土的陶俑、长沙马王堆出土的琴几及五代周文姬所绘《琴阮合奏图》上能看
到这一姿式。由于自宋代后的家具发生了变化，起居方式也从唐代的席地而坐（或席地
跪坐）转变为垂足而坐，高型家具的使用非常普遍，这从《清明上河图》及《白沙宋墓
》等史料上可以看到。从宋代赵佶所绘的《听琴图》上可以看到宋人抚琴已置琴于高案
上，唐宋琴体的不同特征，在于唐圆宋扁，个人认为除了声韵等其它的原因外和家具高
度变化、演奏时置琴部位的高低有很大关系，非人所巧为。由于琴体圆弧度的变化，唐
宋琴的音色就产生了区别。《琴书大全》说"……唐园，钟磬之声，宋扁，钟鼓之声……
"。元代琴大多沿袭宋琴，音色向宋琴靠拢，目前也有不少良琴存世。在吴景略先生早年
学生徐中伟先生家看到的家传元琴《无名款》，也是难得的良琴，明琴的制作水平和音
色比元琴略逊一筹，笔者自浙江画家（琴家）吴蓬先生处见到明代常熟琴人所制作的《
古虞南风》和苏州张子锐先生处见到的明潞王鉴制的《中和》琴都属此类琴。至于清琴
我所见者大多数都施瓦灰底，我自有二张清代中期琴，一为黑髹仲尼琴，此琴奇重，出
音微弱，髹漆剥落，不能下指，琴面材为顽硬老柏，琴底材为普通杉木，弹奏时，只有
琴弦振动，少有琴体共鸣，此琴实为阴阳颠倒之杰作，二为隐红色仲尼琴，此琴奇轻，
面材为质地较好的桐木，底材为普通杉木，不留项实，全无金石之声。所施瓦灰大多剥
落。一般清琴大多有以上二琴的弊病。
综上所述，我认为从古琴制作（音质）的历史轨迹看，总的概念是制作工艺及音质在逐
渐退步。当然后代也有不少良琴超过前代，但这仅是个别现象，为什么唐宋琴的音质较
高，明清及以后的琴音质反而退步，这似与前者的制琴工艺符合古琴本身内在要求有关
，而后者仅是依样画葫芦，简单仿制而已。如何提高古琴制作水平，提高琴本身的质量
呢？我以为一定有一个内在的规律可找。
二、我的制琴理论
《阴阳学说与古琴》
阴阳学说在我国起源很早，学说以为：世间之巨细，事物之繁简，皆可用阴阳两个方面
来归类。宇宙万物中通贯物质的两大对立面就是阴阳，自然界中天地、男女、正反、进
退、明暗、强弱、大小……阴阳之学将前者归类为阳，后者归类为阴。阴阳在既相对又
相合中周而复始，如日月之交替，人类之繁衍。
古人把阴阳学所实践于很多领域，中医尤甚。古《素问》、《灵枢》诸类典籍中有较为
系统朴素的论述，古人造琴，也有取法于阴阳学说的例子。所谓"圣人制琴以阴阳相配，
故有中和之声……上圆而敛象天也，下方而平法地也……，这是古人受天地阴阳之启发
，造琴经验的总结，说明古人已认识到阴阳学说与古琴的关系。对中医来说，不首先弄
清楚阴阳五行的道理，便不得其门而入，中医所说的生理、病变、诊断、治疗、摄生各
个方面，无不以阴阳之道来解释其理，我认为要提高当今古琴制作的整体水平，出上品
精品，也完全可以用阴阳学说的原理，具体地把握古琴制作。我喜欢中医，家中及中医
朋友甚多，耳闻目睹，对阴阳学说兴趣极大，孜孜于些，研究阴阳学说与古琴的关系，
应用阴阳学说指导古琴制作，取得了一定的效果。
下面我以制琴的实践体会，绘制了三张制琴阴阳理论剖析图，分析阴阳学说与古琴的关
系。
1. 天体万物运行图（图一）
这张图叫太极图，而我把它叫作天体万物运行图。图中黑的部分是阴、白的部分为阳，
S型的界线暗示着动感，象征着阴阳万物动静分合之态，周而复始之理。世间万物在这个
天体运行中无不受此运行法则的支配和影响：天地之气的阳升阴降。春夏秋冬的左上右
下、大江之水的自西而东、气血盛衰的男左女右，无不协其拍，顺其势。我认为古琴与
阴阳原理内涵一致，息息相关。《琴书大全》云："琴无新旧，常宜置床上，近人气，被
中尤佳"。这是古人以人气协琴气之说。
2. 琴体纵面阴阳剖析图（二）
从古琴整体概念来分析，上为阳木，下为阴木，以古琴局部概念来分析，上为阳木，阳
左为阳中之阴，阳右为阳中之阳，下为阴木，阴右为阴中之阴，阴左为阴中之阳。阳中
之阴为木中地，阳中之阳为木中天，阴中之阴为木中地、阴中之阳为木中天，阴阳学说
认为，天为阳而清气升，地为阴而浊气降，左升右降，天地循环，以此理剖析古琴，则
古琴之气与天地之气同理。
用图二的理论解释古琴的振动传递，其音自岳山发出，经龙龈（阳部）下传于龈托（阴
部)，由龈托朝轸池方向传递，由轸池（阳部)上传至额（阴部)，这条振动运行路线，由
左而升，由右而降，左升右降，同天地之理。
3. 琴体截面阴阳剖析图（图三）
同前之理，上为阳木，下为阴木，阳左为阳中之阴，阳右为阳中之阳，阴右为阴中之阴
，阴左为阴中之阳。（大弦为阳、小弦为阴）左升右降之理同图二所释。
从阴阳观念看，琴是由二气循环的（协天地之气），制琴的材料，表面看是一块普通的
木材，似静物，其实不然。由于我以为其由阴阳交融组合，每一块普通的木材（制琴材
）在我的眼光里便是一块有血有肉有灵气的物体。按阴阳之理取材，虽截自一体，但取
（需）阴得阴、取（需）阳的阳，琴材按琴体阴阳图按置，各得其位，顺其理性，阴阳
得其所用，使琴身变得通灵遍体，琴也就成为有生命的物体。因琴材阴阳程度不同，故
千琴千声，各有其性，此皆循阴阳之自然规律所致。

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