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发信人: dyhit (SlowDive), 信区: English
标  题: 翻译的一点儿东西(转载)
发信站: 哈工大紫丁香 (2003年05月24日13:11:16 星期六), 站内信件

【 以下文字转载自 LilacPark 讨论区 】
【 原文由 dyhit 所发表 】
玫瑰是朵玫瑰是朵玫瑰（Rrose是Rrose是Rrose）
摄影中的性别展示

(标题中的玫瑰实际上是Marcel Duchamp和Man Ray虚构出来的那个女性的名字的
谐意，rose是玫瑰，Rrose是她的名字。又或指另一个艺术家的作品，平面上Rrose is 
a Rrose is a Rrose首尾相连成为一个环）

1.两次世界大战之间的部分欧洲摄影

玫瑰是朵玫瑰是朵玫瑰。
可爱之极致。
超长长筒靴。
可爱之极致。
甜极的冰淇淋。
Gertrude Stein，"神圣家庭"1913年

我想起的是这个。我把黑与白放在一起考虑。从白色的角度来看所有的颜色都是颜色。
从黑色的角度来看。黑色是白色。白色是黑色。黑色是黑色。白色是黑色。白与黑是黑
与白。我在那儿的此时想起的是，言辞不是鸟儿。我的感觉多么容易就变得稀薄。鸟儿
不会。所以我用锡箔来替换鸟儿。银色是稀薄的。
Marcel Duchamp的生活和文字
Gertrude Stein，"下一个：Marcel Duchamp的生活和文字"

Rrose Selavy生于1920年的纽约。是犹太名字吧？性别的改变--Rose是我个人趣味中认
为最"丑"的一个名字而Selavy就是简单的文字游戏这就是生活。
Marcel Duchamp，手书的便笺，未标日期

我一贯的倾向是从自身脱离开去，虽然我完全清楚这是在利用自己运用自身（作这些想
法）。这个可叫做在"I"（主格我）和"me"（宾格我）之间的一个小游戏。
Marcel Duchamp，访谈，1962年


达达风格的花花公子们（1919~30）

Rrose Selavy最早作为一系列达达风格作品的"作者"出现于1920年。此后不久，Man Ra
y拍摄了装扮成Rrose（一个不存在的女性）的Marcel Duchamp（男扮女装者）。一系列
这样的照片被用在一种Rigaud出品香水的瓶子上，作为"eau de voilette"品牌下"Bell
e Haleine"（"美女海伦娜"）系列包装设计的一部分，以一种戏谑的双关口吻指向特洛
伊美女海伦。此后Rrose Selavy就成为Belle Haleine牌香水的代言人。
这一意象充满双重隐喻和隐晦的玩笑，呈现为大众文化中典型的达达主义闪光，同时却
又是对大众文化高傲轻蔑的讽刺，在此例中以广告和商品营销的面目出现。因为Rrose并
不美丽，她不是传说中的美女海伦，她甚至根本不是一个"她"。Rrose作为传说中虚幻海
伦的冒名顶替者出现，就像这种香水的气息一样瞬息即逝，就像它特别打造的香水瓶一
样虚饰和"假"。Tristan Tzara开玩笑似地指出Belle Haleine，Eau de Voilette都是矫
揉造作的人工造物，并指出它刻意拙劣模仿的时尚体系本身的矫揉造作，他说："所以，
夫人，请注意真正达达风格的产物跟这样光鲜的一个品牌绝对是两码事。"
或者确乎是一码事？Duchamp艺术实践的要旨就是对真实与虚幻两者区别的怀疑思辨--或
者对任意二元差别的质疑和论争。虽然明显地，他有意在这样的艺术实践中驱除人工的
成分，但是其成果，无疑都经历了一个甄选和命名的过程才转化为艺术品。Duchamp运用
了一套科学的符号系统，制造出幻想机器"真实的"技术图则。如在作品11 rue Larry（
1927）中，一扇门用铰链装在两个入口之间，这里Duchamp的目标并非特定的这个或者那
个主题，而是多元化的。多元化并不是说诸元之间的差别被抹煞，而是，一个事物由另
一事物定义，每一事物都在被其对立物重复定义的状态中。
各种二元体系中Duchamp最为着迷的恐怕就是与性别有关的，雄性对雌性。在诸如The B
ride Stripped Bare by Her Bachelor（新娘被新郎剥光衣服），Even（平均）（1915
~23）等作品中，他创造出兼具男性和女性意味的意象，将两者间的置换和交融形象化。
在作品L.H.O.O.Q.（1919）中，通过给蒙娜丽莎画像复制品添上唇须和山羊胡子，Duch
amp断言他发现了画中人隐藏的性别身份。Rrose Selavy的性别扭曲亦应当在此背景下被
考察。
生于1887年的Duchamp见证了消费文化的爆炸式发展以及极力培育此消费文化的广告运动
（十九世纪资本主义痉挛式发展的遗迹之一）。资本主义和工业经济的崛起一定程度上
造就了伴随着浮夸喧哗的"雄性大衰退"--以迎合一种标准化的，更清醒冷峻慎重呆板的
男性服饰潮流。现代男女服饰中一种对性别差异强调的急剧介入，成为自我展示，刻意
修饰和性别界线刻意划分的征兆和诱因。二十世纪初期，一些女性通过着男装及类似举
动来挑战社会约束，她们还著意参与到一般认为男性专有的活动中（如外出工作，运动
，吸烟等），而传统女性的服饰只在极有限的情形下出现在男性身上。
男女服饰中传统特定的"理想化典型"被大众媒体时装杂志和广告强化成某种"不朽"的东
西。Hannah Hoch，一位早期的达达主义蒙太奇摄影阐释者，在1920年代以其作品遍历了
流行杂志，其作品将传统的有序完整的身体形象以破碎的方式呈现，并以这些碎片组合
成为奇异古怪的人物形象。通过混合肢体和衣服的碎片，Hoch以"真实"的元素创造出非
自然，幻想式的生物。作品中除了对平均化的呆板的广告趣味的隐晦批评，也能看到作
者的幽默和一种游戏心态，这也是Hoch创作时的乐趣所在。这些蒙太奇作品的标题经常
地指向演员和社会边缘人群（悲剧女演员，流浪汉，驯兽员，小丑，大力士，歌手，舞
者）。这里Hoch目光投向的艺术家，传统的演员，马戏团演艺人员，都因为与社会"正常
"部分缺乏一致性和趋同性而表现为与整个社会的相互疏离和放逐。Hoch蒙太奇作品的标
题隐喻地暗示了这些在社会角色归类之外的人群的社会地位--对任意一种归类来说，他
们的身份都显得暧昧不清--借此Hoch混合式的主题得以呈现。比如嘉年华游园会上和马
戏团里的演艺人员，他们充当了这最小部分（对整个社会而言）反常怪诞的载体，在这
种特定情境下反常被容许存在--只要这反常仍在此特定情境的局限中。
Hoch的蒙太奇摄影中引发"性别困扰"的正是诸多异类元素的交织重叠，正如它在Ducham
p化身为Rrose的反串表演中引发同样的问题。在一张Rrose Selavy照片中，"她"手持着
一条围在脖子上的毛皮领子--以一种典型的女性卖弄风情的姿态。仔细观察的话，会发
现依据与脸部的关系来说那双手显得太小了，且其角度对身体其他部分来说是"不可能"
的。但我们不需要这些线索，因为Duchamp从来也没意图传递这些信息--相反正因为我们
事先知道他在男扮女装，他游戏式的颠覆才得以生效。事实上，那双手确实是别的一位
女性的。在Duchamp一生的艺术创作中，"进进退退"的往复成了全部演变的主旨。在给蒙
娜丽莎画了胡子把"她"变成"他"后，1965年，他又将她的胡子剃了，制造了反转了的反
串。类似地，在1938年的国际超现实主义博览会上，一个女模特穿上了Duchamp的衣服，
将Rrose的反串身份再反串。在1950年的一封信中，Duchamp自称自己是由一位女性反串
的男性（"反串成男性的女主角"），并署名"化名为Duchamp的女性Sarah"。这样，Duch
amp以文字构造了无休止回环置换着性别身份（identifications）：他把自己认定为一
位女性（Sarah），而现实中真正的Sarah这位女性自己正以其着男装的表演而闻名。而
"反串成男性的女主角"的提法又使他变回男性，同时呼应了艺术家自身内部虚幻的性别
被反转了的"女主角"--长胡子的蒙娜丽莎，也就是达芬奇可能的隐含的女性自我造像（
以蒙娜丽莎为手段，通道，面具和载体）。达芬奇，作为一个男性同性恋，将自己构想
为一个已婚的女性；Duchamp，一个异性恋者（喜欢女人的男人），与一个有女同性恋倾
向的女演员Sarah分享其身份（喜欢女人的"男人"Sarah）。


同性恋的巴黎（大约1930年）

Man Ray参与了很多Duchamp的性别游戏，包括拍摄Rrose Selavy以及署名Rrose的其他作
品。在个人努力方面，他成为了一流的女性题材摄影师，他的时装摄影，人物摄影，还
有更多的实验图片显著地突出了一系列的女性主题。在他元素众多的摄影作品中运用了
其达达主义朋友Duchamp和Francis Picabia钟爱的双关手法。他泛滥而迷人的女性人物
影像中充满生殖器崇拜（阴茎崇拜）的拜物教徒。在他奢华的图片中有不少拍摄的是Ba
rbette--巴黎超现实主义圈子所钟爱的空中飞人表演者，一个有易装癖的艺术家。Barb
ette（男），杂技团成员，生于得克萨斯，是两次大战间巴黎最美的"女士"之一。Barb
ette的性别转换尤其吸引Jean Cocteau的注意，Cocteau长期以变形为其作品的主题。写
到这位空中飞人时，Cocteau指出了Barbette的公众表演处于极小空间内，"在剧场魔法
般的光线中，在耍把戏的俱乐部聚会上，真实不再通行，非人工的自然状态也不再有任
何价值意义。"
Barbette的声望与当时相关圈子对性别身份的兴趣有关，这种兴趣也在当时的精神分析
文学中流露出来。Joan Riviere 1929年关于女性假面装扮的文章预言了弗洛伊德后来关
于身份认定（identity）中双性同体因素的论述，并作为同性恋文学萌芽的背景出现，
文章中将易装癖以"精神病理学"的症状来加以考察。二十世纪早期目睹了十九世纪对性
和肉体无穷兴趣的大行其道：对身份的心理医学建构（以及在疯狂中身份的瓦解）的兴
趣；对同性恋和异性恋性行为及相关行为的兴趣；特别地，还有对商业化性实践（卖淫
，娼妓）的兴趣。
Brassai拍摄的妓院，男女同性恋俱乐部，化妆舞会，记录了1930年代前期巴黎夜生活中
的性活动，这些图片图解化了研究目的和纯粹兴趣的混合。像其他超现实主义者一样，
Brassai遵循了十九世纪现实主义的记者式的观淫者传统，这个浪荡子巡行全城，到处收
集素材。在他三十年代先后出版的图册中突出了对异乎寻常场面和被禁行为的隐蔽观察
。图册中所附的文字反映了他考察这些主题时的轻蔑态度。尽管他被这些"恶之花"（波
德莱尔的诗集）所深深吸引，陶醉于他选取的主题中的犯罪倾向--他也强调了它们的危
险和狂暴（violence）。但并不是说他不为拍摄对象所感染。这些人面对特写镜头时要
么表现出高傲不屑的姿态直视镜头，要么甚至表现出一种耐心。
在马戏团里莎士比亚时代以降的戏剧传统中，男人频繁地以女性面目出现，女性也频繁
地在滑稽表演中易装为男性。在嘉年华和假面舞会上，性别变换非常常见。这些"反常"
的行为在特定时间场合下被允许和认可。当然历史上也有人选择在任意时间地点都装扮
成他们想要的样子，他们的行为成为历史记载的素材。在两战之间，除了精神病理文学
之外，出版了一些收集记载此类人物故事的书。法国人的研究衍生了相关的英语译本和
模仿者。所有这些书关注的焦点是，在性别身份的确定（或去除）中服饰扮演的角色。
维珍妮亚伍尔芙在1928年的小说"奥兰多：一部传记"中提到了"他/她"对服饰的看法："
每个人内里都有由此性到彼性的游移不定，通常，使男性和女性形象得以稳定的仅仅是
服饰，然而服饰之下性别恰恰与其外表相反。""奥兰多"出版两年后，伍尔芙夫妇的Hog
arth出版社（伦敦主要的精神分析文本出版者）发布了J.C.Flugel的研究成果"服饰心理
学"，此书标志了华丽服饰方面的"雄性大衰退"。Flugel称，女性着男装是可能的，而男
性打破性别划分的举动必然受到责难。
Cahun既以文本也以图片易装。原名Lucy Schwob，她隐匿的名字Claude在法语中是个性
别模糊的名字。在照片中，她留着短发看起来是个男性着装的花花公子。事实上，她在
世时甚至时至今日，Cahun因为她的文学创作和艺术追求很经常地被当成了一个男人。C
ahun专注于发掘探索身份问题--发掘探索她自己的身份，作为一个女人和创造性人物。
针对共产主义者的批判她因为超现实主义实践辩护而闻名。在她的诗作中她考察了分裂
的自我，延续了她所敬仰的Arthur Rimbaud和象征主义者的传统，在这一点上受到了她
叔叔的影响。在作品I.O.U. (Self-Pride自傲)(1929~30)中，从一个脖子上生出11个头
颅，其中包括一个人偶似的苏美尔风格的女神头部，所有面孔都作为Claude出现。这十
一个头周围环绕着如下文字，"在此面具之下是另一面具。我将永不能从这些视象中浮出
脱离。"Cahun把身份看作由她全部人造自画像暗示的一个假面，一个伪装，在这些自画
像中她刻意蒙上面具（形象的说法）。Cahun也参与剧场表演，这样，在她化妆的自画像
中哪些是在剧场表演的背景需要下的创作就不总清晰可辨了。Cahun成为她自身的创作者
，其作品就是她自己，无论是戏剧表演地，还是严格地就摄影而言。
超现实主义弥漫：伦敦（大约1935年）
Gertrude Stein，法国外的巴黎文化圈中高雅的老妇人女主人，在她的现代主义写作中
成为一种肉欲官能文学风格的先锋人物，在这种风格的文字中不同的词语以奇异的方式
并置在一起，散发出多重混合的意蕴，通常是种骨子里的色情。与Cahun类似，Stein的
成熟作品颂扬性的和性别的含糊不清，而且这两个女人的作品都从其同性恋背景中获得
营养。1930年代中期，Cecil Beaton拍摄了一系列二重Stein（一张照片里同时有两个S
tein出现）的正式肖像照片，Stein真实的物质在场被反复重申，似乎在暗示"女人背后
的女人"，即改变了（去势了）的自我（ego），才是Stein本人。Beaton延续的游戏肇始
于1933年Stein出版的"Alice.B.Tolkas自传"一书。自传是这样一种形式：在此形式中，
作者的创作的对象即性格特征被发展丰满起来的自传主人公，是自我（Self）。由Stei
n创造的Tolkas自传，彻底推翻了传统的作者与写作对象之间的关系--因为自传作者与所
写的自我之间并不连贯毗邻，并且因为此书是Stein的回忆和自述，通过Tolkas之口。将
Beaton拍摄的Stein照片与假想中略微失焦但明显更轻松一些的Tolkas形象（藏在格言式
叙述背后的形象）放在一起比较，无疑是一种很有诱惑力的设想。在这里Alice.B.Tolk
as取得并占据了Stein二重照中"改变了的自我"的位置。到底Alice是Gertrude Stein，
抑或Gertrude是Alice？
二重Stein摄影重复了Beaton摄影中的一贯诉求，即从映像中获取映像（将投影的结果再
反射成为投影的投影）。这种诉求或趣味，似乎也与所有"捉摸不定的光亮表面"带给Be
aton的喜乐相关联--甚至是照片中的炫目光线--这光线强调了他创造的影像中人工的意
味，并把他的模特推升到一种类似绝尘离世的神衹的状态。作为一个社交和时尚摄影师
，Beaton展示了一种极大夸张了的女性特质，这种特质经常地与男扮女装难分难解。很
明显，他清楚意识到假面的必需性；他自己数不胜数的男扮女装形象表明了建构自我（
Self）的乐趣。"我不希望人们把我当作我，"他在一篇日记中写道，"而是当作我试图变
成的样子。"他的职业努力都专注于"人工--现实"肖像创作，时装摄影，戏剧和电影，他
为所有这些设计场景和服装。他为所有这些工作带来华丽服饰的稀薄敏感性。
Yevonde夫人，Yevonder Cumbers Middleton的职业用名，是肖像创作的一个从业者。她
最好的作品是一系列装扮成希腊神话女神的社交界女性肖像。这可能是受二战前巴黎伦
敦众多化妆舞会中某一场的启发，但Yevonder所做的不仅仅是记录下幻想式的装扮和行
头。Yevonder以她对尚在萌芽阶段的Vivex色彩处理手法的天分，混合一种受超现实主义
灵感激发的肖像技法，达到了一种类似Beaton作品中令人愉快的拙劣庸俗效果。尽管部
分英式肖像传统曾将那些贵族处理为类似神话人物的形象，但Yevonder自传中对她这些
创作的描述暗示了当中有一种更个人的参与和投入。作为公开的女权主义者和专业摄影
领域女性支助者，她宣称色彩鲜艳的肖像是未来之路。Yevonder的"女神"系列摄影神化
了现代女性，并与女权主义历史角色身份认定的不断重复尝试有联系。


2.插曲：摄影的乐趣（以Pierre Molinier的作品为杠杆支点）

毫无疑问，通过面具的媒介作用男性的和女性的特质以最敏锐最剧烈的方式相会。
Jacque Lacan，"一张图片是什么？"1964

对性倒错的理论兴趣远远超越了倒错带到性别身份中的分裂性力量。它剥离了性的所有
功能，无论生物学上的还是社会的……性倒错也推翻了许多令社会秩序得以成立的二元
对立。
Kaja Silverman，"性受虐狂和男性主观性"1988

人类超越"个人"的需要与成为单个人和个体的需要同等深刻重要。
Susan Sontag，"关于春宫画的幻想"1967

言说，某些意义上来说始终是一个陌生人通过并作为言者自我进行的言说。
Judith Butler，身体的重要，1993

我不是女同性恋。
Pierre Molinier，当被问到他是否是同性恋，未标日期

1855年，就在去世前不久，Gerard de Nerval在他自己的遗照下写了这样的话"我是另一
个"（我是另一个我？我是两者中的它者？我始终不单单是此者？）。在世纪末，由一个
生平饱尝精神折磨的诗人表达的这一观点，成为了现代身份建构的标志性符号。摄影为
此建构提供了大量的，频繁的和文字的关于"自我即他者"的暗示，如此便令某种可称为
"分裂的人格"的概念走上舞台：此人格即，看到它自己在观照"另一个"，而这个"另一个
"也便是观望者自身。摄影中另一个异乎寻常的因素是"直视"的力量，此种力量产生于像
中人似乎直视观者这一情境。这样我们就知道Roland Barthes最心爱的两张照片是两位
亲近挚爱女性的肖像并非偶然--一张是他母亲小时候的照片，另一张是Nardar的"他的母
亲（或是他妻子--没人确实知道）"。阴森怀旧的强烈情绪被已逝者的形象激起。甚至我
们把这样的复制品当作类似辟邪物的东西：这个人，并不在眼前（已经成为图片），无
论是死了，离开一去不返了还是已经变老了，还在我们的面前，注视着我们。尽管，画
像也能召唤起类似的感觉，照片与其曾出现在镜头前的对象之间索引似的关联似乎令观
者的反应更加强烈。
摄影的乐趣有很多的形态，但不同的形态之间通过围绕真实和虚幻的辩证关系（判定照
片或象征性符号式照片的标准）找到接合点。通过照片识别自我可以服务于定义自我，
以创造一个可确认身份的清晰独特的主体。这就是那种对着镜子的自恋式乐趣，在这种
乐趣中我们重新确认自身的存在。镜子也会暗示分裂的痛苦，独特独立个体的孤独，我
们最早的映像，母亲眼中对我们的观照的丧失。照片可以缓解记忆的痛楚。它可以向我
们呈示不完整身份的一个失常的谵妄形象，展示我们对主体性的极乐的抛弃，主体性坍
塌进它的它者（its other）或母体（its mother）。或者，照片也能展示一个完美的模
特式的自己，一个已然失去了的理想自我。它能帮助建立我们与站不住脚的记忆的精神
和解。这样，照片成为守护我们为我们抵御不愉快知觉（perceptions，感知，知觉）的
神物。"照片是某曾经存在物的遗迹和指引物"这一事实赋予照片真实（Reality，现实）
的效果--让人感觉它在展示真实（truth，真实，真实性）。摄影可以制造虚构的情境来
营造超现实的怪诞的幻想，创造物神般的迷信力量并使人目瞪口呆--也就是这个使照片
可以成为符号。
摄影的这些方面也就可以初步说明为什么照片引人注目，为什么拍照成为广受欢迎的习
惯性行为。就后者而言，摄影设备的广泛散播和技术的改进使摄影可以广为实施并可以
有某种隐秘的个人用途--相对于其公众功用而言。公开和私人隐秘的摄影状态之间有一
条精妙纤细的界线，可以媲美--打比方来说--Marcel Proust自传与其小说之间的重叠部
分。摄影发展的历程中包含一段半隐私自拍照的轨迹，作为一种个人隐秘的乐趣，认识
自我的工具，但同时也有一种超乎个人的，社会的，艺术的重要性。当代对此类摄影的
观照是与现代对随笔和日记的重视一致的，两者都曾被认为是艺术家（作者）价值不高
的私人手段，但现在都被认为是独立的艺术作品。
摄影作品往往以绵延不绝的系列出现，而非经常地单独一张。这部分地是因为拍摄介质
和手段在技术上为连续重复的操作提供了可能：卷筒式胶片或重复冲印的能力。然而，
对成卷成册的此类照片及其精巧连贯苦心经营的细微差别更有意义的解释是，不可抑制
的动机：达到一个不可到达目标的热切期望。瞬间的颤抖紧接着重现的悲伤，然后循环
又开始。
从一开始，摄影就被当作保留社会名流肖像及其家庭朋友形象的最佳手段。它精确快速
地记录某个人的能力取代了十九世纪中期的绘像。在1890年代柯达纪元来到之前，想要
留存个人形象而又不想在摄影设备上投资一大笔的人可以到照相店或者请一位巡回流动
的摄影师帮忙。十九世纪一些女性名流对摄影趋之若鹜。她们对自己肖像的兴趣常有色
情的意味--Cullwick想要一张色情受虐狂式的照片来取悦她的情人；而巴黎的女伯爵Ca
stiglione，明显地非常迷恋自己的身体。
摄影成本较之绘像的相对低廉，允许了快照审美的发展，这样任何人都有可能纵情为自
己造像--不仅仅作为留给子孙后代观瞻的正式肖像，更可作为非正式的游戏式影像留存
。制造影像的便易鼓励了摄影试验和镜头前的戏剧化表演。如此，Alice Austen才能在
1891年10月15日把自己拍摄成男子，1892年9月9日又作为女性出现在镜头中。又如寓言
式肖像摄影，可以追溯到1920年代Morter姐妹们工人形象的自拍照，其中女性打扮成建
筑工人或者女仆，这一系列照片因其谜一般的寓意广获赞赏。然后，就出现了不胜计数
的私人影集，很多现在已经散佚。在这些影集中不知名的摄影者为自娱以各自喜爱的装
束打扮展现自己，组织影集时自命不凡的审美趣味各不相同。尽管如此，作为艺术家的
Cahun或Pierre Molinier精心设计操作的摄影和错综难解的自拍像，仍应放在前述的自
拍传统背景中考量。这一传统在1960年代宝丽来（Polaroid）即时成像技术出现时再次
受到激励，新技术在拍摄之外更提供了无须暗房处理的即时满足。接下来这一传统又因
摄像技术的出现发生转变，摄像保留了宝丽来相机的所有优点，并实现了时间和空间的
结合。
记忆是一个创造性的进程，现在有照片辅助，很难辨别你童年回忆中哪些部分是"真实"
的，哪些已为那些照片所混淆迷惑。看一张照片时的感受往往与照片诞生之后年头的回
忆纠缠在一起。比如说，你记起那个橡胶超人面具引起的不快的幽闭恐怖症，四岁的你
戴着它出现在万圣节的一张照片中，无疑这一感触混合在对后来所有万圣节的记忆中。
又或者，你"记得"坚持装扮成当时心目中孩子气的理想女性形象，野性卷发，抹着口红
，还有高跟鞋，要母亲拍下自己--然而，可能你记得的不是当时要别人拍自己那个样子
的坚持，而是后来母亲就这件事的描述。相似地，那些与你对过去的建构不相符合的照
片遭遇暴力终结：你摧毁影像中的负面因素，在这些影像中你未能以自己希望的方式呈
现出来；你将不想记起的人从照片上剪掉。
(未完待续，请勿转载，因为只是翻译的，有版权问题)
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