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标  题: 张长虹:三百年来石涛形象重构问题的历史考察
发信站: 哈工大紫丁香 (Sun Sep 24 18:20:32 2006), 转信

三百年来石涛形象重构问题的历史考察 
张长虹



　　清代画家石涛，一生登山临水，搜尽奇峰打草稿，创作了大量的优秀艺术作品。更有
《石涛画语录》十八章及众多题画诗文，系统阐释其独特的艺术观念体系。由于《石涛画
语录》的深奥难解以及石涛曾经谜一般的身世，和他与当时画坛正统派不合作以及反「法
」的态度，如此等等都使得后世对于石涛形象的认识和理解，始终云遮雾罩，难见真容。
这其中固有客观材料限制的原因，然更多还是以主观原因居多，西谚云：「一千个读者眼
中有一千个哈姆雷特」，后人因为种种原因，面临种种情境，不觉将自己理想中的形象投
射到自己所喜爱的历史人物身上（此法以西汉史家司马迁开其端），这样就使得石涛形象
在其身后三百年来，尤其是在近现代不同的历史情境中出现了多次重新建构的现象。正如
荷兰史家赫伊津哈在《历史观念之定义》中指出的那样：「历史永远是强加于往昔的一种
形式，仅此而已。它永远是对我们在往昔中所寻找的意义的理解与解释。即便是纯粹的叙
述，已然是某种意义的传达。」1 因此，重新梳理清中期以来石涛形象重构或再发现的几
个过程，有助于我们进一步理解，三百年来艺术观念史在发展历程中与国家形势，与变迁
中的社会思潮之间剪不断、理还乱的复杂关系。 　　 

一　一生白眼向人孤：扬州八怪对于石涛的推崇

　　 石涛晚年弟子有洪正治（陔华）、程鸣（松门）、石干等。曾有一批画风近石涛而
署名「石干」的作品（国内外约三、四张），引起美术史界的困惑。一些专家推断「石干
」应是石涛的别号。而我在《石干小考》一文中证明，石干应是石涛弟子。2这个将弟子
误作石涛的插曲，可看作是一次有趣的对于石涛形象的无意重构。另有高翔与石涛友善，
有直接交往，高生于1688年，两人年龄相差四十余岁，因此石涛与高翔的关系，当在师友
之间。故宫博物院藏石涛手书《赠高凤冈诗札》，内容为谈论印章风格的：「书画图章本
一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急救草创
留天真……」款为：「凤冈高世兄以印章见赠，书谢博笑。清湘遗人大涤子草。」3 说明
高翔是石涛晚年艺术上的知音。李斗《扬州画舫录》卷四记两人事迹云：「高翔，字凤冈
，号西唐，江都人。工诗画，与僧石涛为友。石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍。」
4《广陵诗事》亦载此事云：「石涛和尚自画墓门图，并有句云：谁将一石春前酒，浸洒
孤山雪后坟。诗人高西唐独敦友谊，年年为之扫墓酹酒。闵廉风有《题石涛墓门图》诗云
：可怜一石春前酒，赖有诗人过墓门。」5 高翔是著名的「扬州八怪」之一，他对石涛的
感情可谓真挚深厚。其山水画，明显受石涛影响。「扬州八怪」中其它诸家，虽未尝与石
涛谋面，然也在画风和艺术观上与石涛有着千丝万缕的联系。 

　　乾隆元年（1736年），同为「扬州八怪」之一的高凤翰听人述及石涛旧事，满怀深情
题石涛画，诗为《闻友人李客山述石涛和尚旧事因检题其画幅》6：

半托禅栖半道徒（晚年改道士装），一生白眼向人孤。逸情画癖倪高士，别调书摹周丑奴
。石解作涛空是海，瓜仍带苦味为荼（又号苦瓜和尚）。山林踪迹王孙骨，茅屋春云醉玉
壶（用二十四诗品中语）。

　　司空图二十四诗品「典雅」一品有「玉壶买春，赏雨茅屋」句。高凤翰用其形容石涛
典重不俗的品格，显见对石涛的推重。高并偏爱石涛学倪瓒一路的画风，并独具慧眼地指
出，石涛书法之不同流俗是因为他学的是《周丑奴》一路的碑学风格。此点尤为发人所未
发，值得注意。 

　　「扬州八怪」中的郑燮，有诗《题屈翁山诗札石涛石溪八大山人山水小幅并白丁墨兰
共一卷》，表达了他对于八大、石涛等人的共同认识：国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀
。横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。7 

　　郑板桥自己兰竹画均取法石涛。他多次明确提到这点，如8：

石涛画竹好野战，略无纪律而纪律自在其中。燮为江君颖长作此大幅，极力仿之，横涂竖
抹，要自笔笔在法中，未能一笔逾于法外，甚矣石公之不可及也，功夫气候僭差一点不得
。 　　 

　　因此郑板桥将自己一生的绘画题材确定为兰竹，其目的就是要和石涛一较高下9：

石涛善画盖有万种，兰竹其余事也。板桥专画兰竹，五十余年不画他物。彼务博，我务专
，安见专之不如博乎？

　　郑板桥的兰竹水准究竟赶上石涛了没有？艺术史自有定评。因此，郑板桥后来在民间
所获致的巨大名声，绝非仅仅源自于他的艺术成就。

　　「扬州八怪」中，李鳝工山水和花卉，据郑板桥说他「在扬州见石涛和尚画，因作破
笔泼墨画益奇」。看来李鳝绘画风格的变化主要也是受石涛启发。 

　　 作为一位前辈画家，石涛对于扬州八怪来说，实无异于精神导师，扬州八怪的绘画
，尤其是写意花鸟画，多数都是从石涛绘画风格发展而来。当然，扬州八怪所继承的，更
多的还是石涛那种胆敢独造的创新精神。是以当时人说：「八大开江西，石涛开扬州。」
这是石涛去世未久之后，来自于扬州八怪的建立于学习基础上的推崇。其中高凤翰和郑板
桥的评价，虽说带有认真的学术研究性质，但高、郑二人对石涛形象的认知和描述，已明
显带有一定的重构意味。如说他「一生白眼向人孤」，「墨点无多泪点多」，就是和石涛
本来形象不相符的，而更接近于八大山人的形象。可见在时隔数十年后，多数扬州画家对
于石涛的认识已然模糊，石涛的形象遂在不知不觉间得到第一次历史建构。 

二　复兴时代：近代美术革命语境下石涛的再发现

　　在近代历史语境中，传统文人画遭到了较普遍的质疑。近代名人中最早激烈批判传统
文人画的，当推康有为。在《万木草堂藏画目》中，他指出：宋代苏、米「弃形似」、「
倡士气」开中国绘画颓败之端，至清代而「衰弊极矣」。他认为挽救的办法是「以复古为
革新」，即「以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固
可贵，而以院体为画正法」10。这种「以复古为革新」的主张，与其早期在政治上的「托
古改制」说相呼应。在「国朝画」一节，他对清代绘画史几乎是一笔抹杀11： 

中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四
王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本争胜哉？盖即四
王、二石，稍存元人逸笔，已非唐宋正宗，比之宋人，已同桧下，无非无议矣。唯恽、蒋
二南，妙丽有古人意，其余则一丘之貉，无可取焉。

　　不但「四王」等人被完全否决，连石涛、石溪这「二石」也跟着遭殃。但他们又属于
康所谓的「墨笔粗简」的「别派」，因此总算得到局部的肯定。 

　　1918年，陈独秀继康有为之后，从写实的角度激烈批判了文人写意画，尤其是王石谷
等「三王」的画。在《美术革命》一文中，他严正指出12：

若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精
神……中国画在南北宋及元初时代，那刻摹描画人物、禽兽、楼台、花木的功夫还有点和
写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物，这种风气，一倡于元末的倪
黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉；人家说王石谷的画是中国画的集
大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。……我家所藏和见过的
王画，不下二百多件，内有画题的不到十分之一；大概都用那临、摹、仿、抚四大本领，
复写古画；自家创作的，简直可以说没有。这就是王派留在画界最大的恶影响。 　　 既
然正统的「三王」（加王原祁为「四王」）被打倒，那么一向被当作「四王」对立面的「
野逸派」的「四僧」（弘仁、石溪、石涛、八大山人），在画人们心中自然会有上升的趋
势。是以林风眠20年代时感慨道：「最近，石涛、八大又热了起来。」

　　1928年俞剑华《七十五年来的国画》，述及民国十六年（1927）至二十六年（1937）
这十年期间，上海方面，吴（昌硕）派消沉后，「代之而起的是石涛、八大的复兴时代。
」他认为石涛、八大画风的复兴与张大千兄弟的搜求有关：「石涛、八大在四王吴恽时代
，向不为人重视，亦且不为人所了解，自蜀人张善子、张大千来上海后，极力推崇石涛、
八大，搜求遗作，不遗余力。而大千天才横溢，每一命笔，超轶绝伦。于是，石涛、八大
之画始为人所重视，价值日昂，学者日重，几至家家石涛、人人八大。」13 将一种画风
的复兴原因归结于个人身上，这种分析明显失之简单。或者说，张大千兄弟的收购顶多是
该画风兴起时的一种助因而已。1930年张群调任上海市长，与张大千相识。张群喜收藏石
涛、八大书画，常与张大千交流。上海有这样一位风雅市长，想必会为书画市场掀起高潮
，尤其是石涛、八大作品更从全国各地汇聚而来。张大千的仿作也不断推出，流散到北方
及日本。张大千的仿作或伪作彼时能大量抛出，说明市场对石涛作品的需求量之大。

　　 1930年黄宾虹作《近数十年画者评》，指出当时绘画界不同的风格趋向：「大抵朝
市之子，多喜四王，汤（贻芬）、戴（熙）；江湖之俦，又习清湘、雪个。」14 

　　也就是说，个性派画家多学习石涛和八大山人一路纵恣野逸的风格。1929年，陈小蝶
撰文《从美展作品感觉到现代国画画派》，将教育部第一次全国美展中的中国画作品专门
分出「以石涛为主，辅以髡残、八大」的「新进派」15：

盖髡残善于用笔，八大善于用墨，而石涛善用青赭。丹青敷色，最易俗赖。惟石涛用色如
墨，绝与吴门娄东不同。故二三新近画家，皆薄干嘉，而宗黄山。其实干嘉一派，以二百
余年之裁植，根深蒂固，物极求新，则黄山实为应运而生。若谓遂可夺席，亦徒兴项籍之
叹耳。 　　 

　　陈小蝶以为，以当日新近派之势力，尚不足以压倒复古派之势力。且「新近派」钱瘦
铁、郑午昌诸家取径，实多出于梅清（瞿山），而非石涛16：

钱瘦铁最近髡残，无石涛之阔笔，亦无八大之泼墨，而灵虚自胜。郑午昌焦墨神韵，全似
瞿山晚年细笔，而澹远则近戴本孝。张大千写石涛最工，葱菁秀郁，近观自佳。要令百年
之后，遂觉失色耳。许征白独从六如入手，而近黄端木。综上四家皆号黄山，然实为梅瞿
山之黄山，而实非石涛、八大之黄山也。然灵气结构，自多天趣，绝非剑拔弩张与夫廉纤
满纸者所得梦见。 

　　陈氏将此派称作「苍头突起之军」，并称其为「复古诸家之畏友」。以学习梅清风格
为主，却打着石涛、八大的旗号，由此可见石涛声名在近代画坛之隆盛，而其真实面目若
何，大家倒并不见得真正关心。

　　除了这些社会风尚方面的原因外，近代中国所面临的西方艺术观念和艺术形式的传入
并风行的严峻局面，也是促使人们不得不「反求诸己」的一种巨大压力。

　　 自晚清时起，国人已逐渐意识到自己所面临的是「三千年未有之变局」，近代是中
西文化交流频繁的时节，两种不同的文化产生激烈碰撞，以致时人有「学战」之说。学术
与国家纠缠在一起，时人每将学术看作国家的象征，是以有二十世纪30年代徐悲鸿、刘海
粟等携中国古代及现代绘画出国展览之事。鲁迅《拿来主义》不无讽刺地对此评价道17：

中国一向是所谓「闭关主义」，自己不去，别人也不许来。自从给枪炮打破了大门之后，
又碰了一串钉子，到现在，成了甚么都是「送去主义」了。别的且不说，单是学艺上的东
西，近来就先送一批古董到巴黎去展览，但终「不知后事如何」；还有几位「大师」们捧
着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去，叫作「发扬国光」。 

　　二十世纪初，西方的艺术观念、学说等大量进入中国，现代主义各流派也渐为中国艺
坛所了解，并出现了一批留学归来的西画家，上海美专等美术学校也公开招收西画学生。
1923年8月，刘海粟在《时事新报》之《学灯》上发表了《石涛与后期印象派》一文，认
为石涛之画与其根本思想，与后期印象派如出一辙，因此他对时人竞学西方艺术不以为然
18： 

现今欧人之所谓新艺术、新思想者，吾国三百年前早有其人浚发之矣。吾国有此非常之艺
术而不自知，反孜孜于西欧艺人某大家也，某主义也，而致其五体投地之诚，不亦怪乎！
欧人所崇拜之塞尚诸人，被奉为一时之豪俊、浚发时代思潮之伟人而致其崇拜之诚，而吾
国所生塞尚之先辈，反能任其淹没乎？

　　刘海粟并认为表现主观精神之艺术，在我国其实是「古已有之」，并推石涛为「近代
艺术开派之宗师」，他认为19：

观夫石涛之画，悉本其主观情感而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格之表现
也。其画亦综合而非分析也，纯由观念而趋单纯化，绝不为物象复杂之外观所窒。至其画
笔之超然脱然，既无一定系统之传承，又无一定技巧之匠饰，故实不以当时之好尚相间杂
，更说不到客观束缚，真永久之艺术也。观石涛之《画语录》，在三百年前，其思想与今
世所谓后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之。呜呼，真可谓人杰也！

　　 他高度推崇石涛的创造精神和「表现」能力，甚至不顾时空界限认为石涛当凌驾于
西方后期印象派、表现派之上。这是明显想将文化问题与国家实力联系到一起，以激发国
民之民族自信心和自豪感。 三　遗民：抗日战争语境下对石涛意义的再发现

　　 1938年，傅抱石编译日人山本悌二郎、纪成虎一所作《宋元明清书画名贤详传》之
后半部分，缘其「深感诸名贤伟大之民族精神，实我国数千年来所赖以维系之原素，因选
译之」，成《明末民族艺人传》，罗列了明亡后身为遗民而不与清政府当局合作的艺术家
，其中遁入空门的石涛和八大山人等均身居其列。傅抱石此书有为而发，「欲以行事先艺
术，完全以民族性为主，故钱牧斋（谦益）、王觉斯（铎）之流不录也」20。而书前郭沫
若序尤于此点三致意焉21：

夫崇祯甲申前后，为异族蹂躏中土一大枢机，明祚之亡，其痛源何在？见仁见智，虽各不
同，而北京破后，直至清顺治初期，若干书画家在异族宰割下之所表现，窃以为实有不容
忽视者，如文湛持兄弟、黄石斋夫妇、史道邻、傅青主乃至八大、石涛诸名贤，或起义抗
敌，或不屈殉国，其人忠贞壮烈，固足香千古而无愧，其事可歌可泣，一言一行，尤堪后
世法也。

　　具有悖论意味的是，在抗日战争的历史语境中，译自日本学者的《明末民族艺人传》
，竟起了激发国人抗日热情的作用（1940年，傅氏另有《从中国美术的精神上来看抗战必
胜》一文）。作为傅抱石的崇拜对象，石涛一时竟成了坚持民族气节的遗民代表。傅氏一
生最喜石涛，原名傅瑞麟，后改为「抱石」。作为现代石涛研究的先驱，傅抱石在《石涛
上人年谱》自序中说：「余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自已。」但由于数据所
限，他所考证的石涛生年是公元1630年（现多公认为1642年），明亡时15岁，因国仇而不
与清政府合作。后来石涛的《客广陵平山道上接驾恭纪》七律二首被发现，有「去此罕逢
仁圣主，近前一步是天颜」，「圣聪忽睹呼名字，草野重瞻万岁前」之类受宠若惊的话。
由此证明石涛并非遗民，傅氏的结论无法成立。傅抱石起初曾「力辩其伪」，以维护自己
的结论。但「后于《清湘老人题记》见之」只能曲为解说：「上人此举或藉博氏（尔都）
介引，未可知也。然亦无伤日月也。」22 俞剑华1947年的《石涛年表》依然重提遗民的
话题，反复强调23：

石涛以故国王孙，遁入缁流，黍离之思，亡国之痛，时时表现于字里行间，题《梅花》诗
的首句「古花如见古遗民」，曾用过三次。题《金陵八景》云：「金陵旧业谁寄托之？寸
山尺水谁慨望之？境在事迁谁再遇之？」题《金陵怀古册》尤满怀苍凉，一观其题目如「
伤心玄武湖」、「如此黄山荡」、「莫愁今也愁」、「乌衣巷总非」、「怕听凤城钟」，
已可想其老泪纵横了。 　　谈到「石涛的接驾」问题，他只一带而过，轻描淡写地说24
：

石涛在康熙两次南巡的时候，却接了两次驾，并且赋诗作画。这或者是因为住在扬州，不
得不随波逐流敷衍一下，也未可知。 

　可见一种观念在形成之后，即便有明确的证据可以证伪，它也不会很快消失，而是会按
照思维的惯性继续影响着一些人的思想。

四　笔墨当随时代：新时期创新语境下石涛的再发现

笔墨当随时代，犹诗文风气所转，上古之画，迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画
如初唐盛唐雄浑壮观；下古之画，如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲
矣！倪、黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。

　　这是石涛的一段普通的画跋，在写下这段话时，他一定不会想到，在二十世纪的历史
语境中，「笔墨当随时代」竟然会成为路人皆知的一个宣扬艺术创新的口号。据我的寡闻
，目前所知最早在现代意义上使用这一口号的应是傅抱石。1959年，傅抱石观赏贺天健画
展之后，在8月25日的《人民日报》上发表了《笔墨当随时代──看贺天健个人画展有感
》一文。文章一开始，傅氏就强调了新时代的新气象：「开国十年来，国画事业在党的正
确领导下和『百花齐放、百家争鸣』的方针指导之下，所取得的成绩是十分巨大的。」
25 在文末他点题说26：

我认为尽管贺老画上的默写人物，还不足与他的画面构成高度的调和，而他不惜一切紧紧
追随着时代的精神，是值得我们学习的。石涛不止一次地说：「笔墨当随时代」，脱离时
代的笔墨，就不成其为笔墨。贺老的成功处，我想就在这儿吧。 

　　一句「笔墨当随时代」，时过境迁，言人人殊，傅抱石在二十世纪50年代的社会语境
中读解出「脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨」的新意义来。在90年代的现代创新语境中
，吴冠中则进一步读解出了「笔墨等于零」的更新意义来。

　　新时期石涛意义的再发现主要在20世纪80年代，其时改革开放伊始，国门渐开，西方
的艺术观念和艺术形式潮水般涌入。在创新、进步的旗帜下，石涛又一次时来运转，被捧
上了神坛。他的 「笔墨当随时代」也被从其原有语境中剥离出来，作为中国画创新的理
论依据。并以此为标尺为武器，去打击那些据说是「死守传统」的艺术家（姑不论在二十
世纪80年代是否有人真能深入传统并死守之。喜好传统者好不容易才发掘出一个死去的地
方画家黄秋园，并追认他为中央美术学院教授）。已有理论家指出，这一理解实非石涛原
意。27 所以这又是一次对于石涛形象的重构，而且其前提是建立在近代新时间观上的「
时间神话」。 　　唐晓渡曾详细论证「时间神话」在近代中国以来的形成过程，据其研
究，传统文化的时间观是循环轮回的，上智所谓「大道周天」「无往而不复」，下愚如黎
民百姓冀望的投胎转世，概莫能外。但新文化运动从根本上改变了这种时间观。新文化的
时间观源于现代西方基督时间观，它标定并强调了时间的「前方」维度（传统的干支纪年
是六十年一轮回）。把时间理解为一种有着内在目的的线形运动。这种时间同时也意味着
一段距离。这段距离在现实中是落后的东方古代文明和先进的西方现代文明之间的距离；
在集体无意识中是一个衰败的中央帝国和一个新兴的世界大国之间的距离；在未来学意义
上则是阶段目标与一个更宏大的终极目标──世界大同（共产主义）──之间的意义。 
　　进化论在新时间观的转换中起了决定性的作用。它不仅是摧毁传统文化时间观的利器
，也是新时间观形成的内在依据。新的时间观最初无疑充满生气，它有力地支持了现实和
文化双重意义上的革命。没有这场革命，古老的中央帝国及其曾经灿烂过的传统文化将就
此一蹶不振。它甚至改变了「革命」这个外来词本原的「循环」内涵，使之成为朝向「前
方」既定目标的连续不断的运动──继续革命！永远革命！光明在前！ 

　　很少有人意识到新时间观所暗含的负面效应──起初是亡国灭种的危机使人们来不及
意识到这一点；接着是革命斗争的需要妨碍着人们意识到这一点；而等到革命成功、陶醉
于胜利的喜悦并为其所激励更使人们不可能意识到这一点。

　　就赋予本身并无目的可言的时间以内在目的这一点而言，新时间观体现了一种强力意
志；就把时间理解为向前的线性运动这点而言，它严重歪曲了时间和空间密不可分的本性
。由于充满了紧张的期待，它很容易被情感化；由于标定了「前方」的维度，它不可能不
被事先注入价值。新时间观据此把历史截然而划分为过去、现在和未来；而既然「光明在
前」，未来即是希望，朝向未来的现实突然也就具有了非同寻常的的涵义。惟独过去成了
一个负责收藏黑暗和罪恶的包袱。于是人们就有充分的理由不断宣称自己面临着一个「新
时代」、「新时期」以及「新纪元」。这里对时间制高点的占领同时也意味着对价值制高
点和话语权力制高点的占领。每一个类似的宣言实际上都在无意识地重复着同一个信念：
我们属于未来，我们不属于过去！我们属于光明，我们不属于黑暗！28

　　于是一句「笔墨当随时代」就成为时间崇拜者的创新宣言，成为判断作品创新程度的
权力话语。其前提是：过去的都是落后的！因此不改变笔墨形态的旧的中国画必然会被社
会彻底淘汰！或者往客气里说，中国画最终也只能沦为「保留画种」。其实这观点也并不
新鲜，二十世纪初中国曾有废除汉文的动议与讨论，在西方文明的冲击之下，吴稚晖等人
坚持认为汉字甚至中国经史皆「应送博物院」，以「供考古家之抱残守缺」29。因此，所
谓的「保留画种」之说，其实质上依然沿袭了「送入博物院」之类的武断而又自信不足的
思路。

　　 这一观念发展至90年代，在老画家吴冠中的《我读石涛画语录》一书中达到顶峰。
在该书「前言」（收入散文集《吴冠中论美》时又名《石涛的谜底》）中，他宣称自己彻
底读懂了石涛：「我学生时代读《石涛画语录》，不懂。也读过别人的注释，仍不懂。今
下决心钻研，懂了。石涛像是设了一个谜，这个谜底一经揭穿，才真正明悟石涛艺术观之
超前性。」这种超前性体现在何处呢？他指出30： 

今天分析石涛的观点其实就是说十九世纪后西方表现主义的观点，直觉说、移情说等等现
代美学上的立论，早在薄薄一册《语录》中萌芽，在三个世纪前的石涛的脑海中以及手的
实践中萌芽了。人们尊称塞尚为西方现代绘画之父，石涛无疑是中国现代绘画之父，岂止
中国──既然他的立论和艺术创造在历史长河中更处于塞尚的上游三百年！

　　吴冠中真的读懂了石涛？这看似新奇的观点，其实不就是七十年前刘海粟《石涛与后
印象派》一文观点的翻版吗！不同的是石涛这次被捧得更高，石涛竟然有幸开启了西方的
「直觉说、移情说等现代美学」理论。吴氏是有感于「缘于封闭思想的影响，固步自封，
使我国现代艺术的发展与腾飞大大滞后了」。这是认为中国艺术发展落后于西方。可以说
仍是简单的进步与落后之分。他问道31：

谁先发现绘画的新大陆？是西方还是东方？隔膜中的一方是另一方的新大陆，一经沟通，
真正的艺术在高峰碰面，握手，相见恨晚，本是一家人！现代西方艺术向往的诸多品位，
早就出现在石涛的先见之明中。

　　在吴冠中笔下，石涛分明成了未卜先知的预言家！但这一点刘海粟也是先于吴而言之
。究其实，刘海粟和吴冠中分别所处的近代与当代社会情境相似，所面临的都是不对等的
中西交流情况下，希望能尽快追赶西方的问题。吴冠中所意识到的问题，刘海粟早就遇到
，并提出了自己的见解。八十多年的社会发展，艺术观念史的发展兜了个大圈子，竟然只
不过是一个轮回！历史就这样和中国开了这么一个残酷的玩笑。

结 语

　　从扬州画家对石涛形象的重新建构，到近现代的多次建构，石涛形象建构过程的时间
间隔有越来越短的趋势。尤其是近代以来，随着西方科技和艺术观念的相继传入，石涛形
象的重构问题也越来越突出。从中可以明显读解出，在西方文明的压力下，中国近现代艺
术界迫切期望「与国际接轨」，甚至希望凌驾其上的焦躁心态。这是二十世纪初以来的持
续现象。所以，由三百年来石涛形象重构这一特定主题，可以反观晚清以来，尤其近代以
来艺术与社会的互动关系。同时，这也是近代中国留给今人的一份特殊文化遗产。 

注释 
1 转引自曹意强《艺术与历史》扉页，中国美术学院出版社2001年版。

2 张长虹《石干小考》，载《文物》1999年第4期。 　 
3 参见《中国书法全集》第64卷，第187页，荣宝斋出版社1998年版。 
4 李斗《扬州画舫录》第92页，中华书局1960年版。 
5 转引自《清湘老人题记附录》，《中国书画全书》第八册第601页。 
6 参见《南阜山人诗集类稿》之《鸿雪集》卷五。 
7 参见《清湘老人题记》之「附录」，《中国书画全书》第八册，第602页。 
8 参见《板桥题画》，《郑板桥全集》第289页，江苏广陵古籍刻印社1997年版。 
9 同上书第320页。 
10 《二十世纪中国美术文选》上卷第21、22页，上海书画出版社1999年版。 
11 同上书第24页。 
12 同上书第30页。 
13 参见《俞剑华美术论文选》第61页，山东美术出版社1986年版。 　 
14 参见《东方杂志》第27卷第1号（中国美术号上），第155页，民国十九年一月十日发
行。 
15 《二十世纪中国美术文选》上卷第198页。 
16 出处同上。 
17 参见《鲁迅全集》第6卷第38页，人民文学出版社1982年版。 
18 参见《刘海粟美术文选》第69页，上海人民美术出版社1987年版。 
19 同上书第71页。 
20 参见《明末民族艺人传》自序，商务印书馆民国二十八年版。 
21 出处同上。 
22 参见《傅抱石美术文集》第342页，江苏文艺出版社1986年版。 
23 参见《俞剑华美术论文选》第321页。 
24 出处同上。 
25 参见《傅抱石美术文集》第471页，上海古籍出版社2003年9月版。 
26 同上书第473页。 
27 参见黄河清《笔墨未必随时代──破解「时间崇拜」》，载《批评家的批评与自我批
评：2003年上海春季艺术沙龙「论坛」文集》第261-267页，上海书店出版社2003年版。 
　 
28 参见唐晓渡《时间神话的终结》，载《世纪论语》，吉林文史出版社2000年1月版。 
29 《新语问题之杂答》，《新世纪》44号，第2页。 
30 参见吴冠中《我读石涛画语录》，荣宝斋出版社1996年版。 
31 出处同上。 　 


《二十一世紀》(http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c)　《二十一世紀》網絡版第四十六期
　2006年1月27日 




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