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标  题: 第二章 兼容并取 艺高技强
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第二章 兼容并取 艺高技强


　　春秋战国“礼崩乐坏”，东周列国逐鹿中原的混乱局面，在“秦王扫六合，虎视何雄
哉！挥剑决浮云，诸侯尽西来”的气势中结束了。秦始皇建立了中国历史上第一个专制的
中央集权封建主义国家——秦朝。在秦始皇实施治国的种种高压血腥举措之时，还在咸阳
大兴土木，仿照被消灭统一的其他六国的宫殿。并将原六国的后宫美女舞人及乐器等，搜
刮迁入宫中，其时“……妇女倡优，数巨万人，钟鼓之乐，流漫无穷”。秦王朝虽短暂，
但它统一六国和汇集诸国乐舞艺人的事实，为汉代舞蹈繁荣，作了很好的铺垫。

　　承接前代舞蹈发展的两条主要线索：雅乐舞并没有在“礼崩乐坏”之后，彻底销声匿
迹，却在秦汉以来封建社会土壤中，继续沿革保持；宫廷豪门贵族阶层蓄养女乐队伍，并
由此产生的女乐歌舞表演，在新的社会生产发展和财富积累中，继续发展扩大。除此之外
，新的艺术形式和舞蹈节目，适应着新的社会需要而产生形成，并蓬勃发展。


一、“秦王扫六合”掀起汉舞泱泱大国气象


　　春秋战国以来的，多姿多彩的七国乐舞文化及其它表演艺术，汇集一起，在汉代安定
繁荣的社会条件下，产生了一种新的表演艺术——“百戏”。这是汉代最主要的表演艺术
形式。“百戏”是杂技、武术、幻术、滑稽表演、舞蹈、音乐演奏、歌唱演唱等多种技艺
的综合表演。“百戏”又叫“角抵”。而“角抵”最早是民间古老的力量比赛类的竞技运
动，带有戏乐的成分。在秦朝时，发展成角抵俳优，戏乐成分增加了。后内容形式不断丰
富扩大，形成汉代“百戏”，又叫“角抵戏”，泛指乐舞杂技。汉代“百戏”具有很强的
包容性，它包括了十分丰富的表演节目：寻橦（爬竿）、走索、舞剑、弄丸（跳丸）、吐
火、吞刀、杠鼎（举重）、冲狭（钻刀圈）、燕濯（翻跟斗越过水面）、胸突钻锋（以胸
腹抵刀悬空而卧）、倒立、马术等，这是杂技武术类的节目（见图2）。还有音乐舞蹈节
目，如，《盘鼓舞》《巾舞》《舞袖》《建鼓舞》等。有模拟鸟鲁的表演《鱼龙曼衍》。
还穿插侏儒、俳优等滑稽表演。值得注意的是，“百戏”中出现了扮演特定人物或有简单
故事情节的表演，如《总会仙倡》是表演者装扮成各种鸟兽神仙，在简单场景中歌舞表演
，略带情节。“百戏”中的《东海黄公》，表现了人降服老虎的故事，有明确的人物情节
。汉代“百戏”，实际上汇集了前代的和外来的多种民间表演技艺，包罗了中、外、古、
今各民族各地域精彩节目，兼容并取，合为一体。在“百戏”中，各种节目之间的互相吸
收，既使节目水平提高，又使音乐、舞蹈等各种艺术形式自身不断发展完善，同时，也促
进新的艺术形式形成，比如，人物情节的出现，意味着歌舞戏的因素产生了。

　　图2 跳剑舞丸图(西汉画像砖)四川羊子山汉墓出土

　　汉代“百戏”，广泛地流传在宫廷、贵族和平民阶层中间。宫廷举行集宴时，多用大
型“百戏”招待外来宾客和使臣，以夸耀汉王朝的富有强大。汉宣帝将解忧公主嫁给乌孙
王时，曾亲临平乐观，举行大型“角抵戏”表演，以送公主远嫁。可见当时宫廷普遍欣赏
“百戏”。在民间，“百戏”娱乐之风更为盛行。《盐铁论·崇礼篇》记载，当时“夫家
人有客，尚有倡优奇变之乐，而况县官乎？”从一般家庭，到县官，以至宫廷，“百戏”
盛行，成为全社会共同喜爱的表演艺术。“百戏”纷纭庞杂的包容性，不仅表现在内容形
式上，也体现在整个社会对它的需求上。

　　汉代舞蹈，由于受“百戏”影响，有很强的技艺性。《盘鼓舞》是汉代最负盛名的舞
蹈，表演时，地面上置放数个盘鼓，舞者踏盘鼓而舞，完成难度较大的动作技巧。舞蹈时
，伴着音乐歌唱，姿势动作“乍续乍绝，连翩络绎，裙似飞燕，袖如回雪”，动态“进退
无差，若影追形”。其中有高难的腰肢技巧，正如史籍所描写“曾挠摩地，扶旋猗那”“
漼似摧折”，《盘鼓舞》的形象资料，有不少保留在出土的汉画像石（砖）上。

　　汉代另一著名舞蹈《巴渝舞》，最初是西南四川巴中地区板楯蛮夷的舞蹈，因汉高祖
刘邦喜爱这个舞蹈，视之为“武王伐纣之歌也”，命宫廷乐工舞人学习表演。《巴渝舞》
具有猛锐气概，据史籍记载，这个少数民族舞蹈进入宫廷后编入雅乐，从汉代经晋代、南
朝，直到唐代仍流传。

　　汉代舞蹈多以手、袖为容，舞人穿薄如蝉翼的长袖舞衣，腰肢纤细，舞动起来轻盈舒
展，正如汉代史籍所描绘“表飞縠之长袖，舞细腰以抑扬”“抗修袖以翳面兮”“搦纤腰
而互折”，这类舞蹈有《长袖舞》《对舞》（双人舞）《巾舞》（以巾代袖，转环飞舞）
。关于这些舞蹈的形象资料，多保留在山东、河南、四川、江苏等地出土的汉画像石上。

　　汉代有不少手执武器的舞蹈，如《剑舞》《棍舞》《刀舞》《干舞》《戚舞》等。这
类舞蹈，除了受“百戏”的影响，另外多是古代武舞的遗风。汉代还有手执乐器的舞蹈，
如《铎舞》（铎，似铃样的乐器）、《鞞舞》（鞞、扁形小鼓）、《建鼓舞》（建鼓是木
柱贯穿的大鼓）、《鼗舞》（带柄有槌的小鼓）、《磬舞》等。汉代还出现了歌舞并重的
歌舞曲，叫《相和大曲》，舞蹈在其中是穿插变化部分。

　　上述这些舞蹈，一般都穿插在“百戏”中表演。

　　汉代社会生产力得到一定发展，经济增长，财富积累，为统治阶级的声色娱乐和奢侈
铺张，提供了物质基础。汉代宫廷美人女乐多至数千人，诸侯妻妾多至数百人，豪富官吏
蓄养歌舞伎人多至数十人。在皇宫豪门贵族中，仍然盛行着女乐歌舞，正如史籍所载“公
卿列侯亲属近臣……设钟鼓，备女乐”“豪人之室……奴婢千群，……妖童美妾，填乎绮
室；倡讴伎乐，列乎深堂”，在这种情形中，自然产生不少杰出舞蹈人才。她（他）们艺
高技强，代表了汉代歌舞艺术的最高水平。比如，汉高祖刘邦的宠姬戚夫人，擅长表演“
翘袖折腰”之舞。汉成帝刘骜的皇后赵飞燕，擅长特殊舞步“踽步”，走起来“若人执花
枝，颤颤然”。赵飞燕身轻如燕，善行气术，会控制呼吸，能在人托起的水晶盘上作舞，
舞艺精湛。当时不少杰出艺人，因技艺超群被选入宫廷，进而受宠，被册封为皇后、夫人
、宠姬等。歌舞作乐是当时统治阶级奢侈生活中的组成部分。盛行的女乐，汇集了当时各
地舞蹈艺术精华，对汉代舞蹈发展，起到重要作用。从早期奴隶社会夏桀、商纣而起的声
色追求，歌舞作乐之风，经过春秋战国时代盛起的“女乐”发展，在汉代继续着它的发展
进程。在古代舞蹈艺术发展史上，表演性舞蹈艺术，就是在这一进程中不断完善和提高。
它将在舞蹈历史的下一阶段——南北朝乐舞文化大交流中得到推动，进而走向唐代表演性
舞蹈的高度发展。

　　此外，歌舞自娱，是汉代普遍的风气。当时，日常生活或宴饮中，即兴起舞，或宾客
相邀起舞的习俗盛行。这都是自娱性舞蹈，通常都是先歌后舞。汉高祖刘邦的“大风歌”
就是乘酒兴而击筑而歌，接着起舞的自娱性歌舞。据史籍记载，席间即兴起舞，有纯粹自
娱的，也有借舞而行他意的。比如，以献舞为名，行谋杀之实的“项庄舞剑”；有借歌舞
之机，索取皇帝封赏的；有抒发某种情感的。还有一种礼仪性的交谊舞，叫“以舞相属”
，即席间一人舞罢，再属于另一人舞，如此循环，相属而舞。一般是主人先舞，相属于宾
客（见图3）。

　　图3 以舞相属(汉代画像砖)

　　在这一时期，雅乐舞并没有消失。但是，“周存六代之乐散亡。至秦唯余《韶》《武
》，汉魏以后，咸有改革，然其所用，文武二舞而已……”（《乐府诗集》）。这一时期
雅乐舞仅以文、武舞形式保留，沿用文舞昭德武舞象功的传统，各朝代宫廷都要制定雅乐
舞，用在祭祀典礼仪式中，并由官方乐舞机构统一管理。比如，汉高祖时祭祀仪式用文舞
《文始》武舞《武德》。除此之外，汉代祭祀仪式中，还使用其它乐舞，如《巴渝舞》《
大风歌》和《灵星舞》。汉代提倡“独尊儒术”的思想，在统治阶级中，有人极力想推行
传统雅乐舞，但都没有达到如期效果。即使官方设置雅乐，也只是作为一种统治象征和体
现官方文化的一个标志而已。

　　汉魏时，雅乐舞和俗乐舞分别由“太乐署”（又叫“太予乐署”）和“乐府”“黄门
鼓吹署”管理。“太乐署”掌管祭祀雅乐。雅乐人材选拔，只能在贵族阶级弟子范围内。
“乐府”相对于“太乐署”，只管俗乐舞。汉武帝时，“乐府”被扩大，成员来自各地民
间艺人，汇集各地优秀节目和人才。并收集全国各地民间歌舞，加以编制和演出，为宫廷
统治阶级所享受。“乐府”对汉代舞蹈发展作出了贡献。西汉末年，“乐府”被取消。东
汉俗乐机构是“黄门鼓吹署”。曹魏时期，俗乐机构是“清商署”。

　　汉代乐舞思想理论，其正统的一面，大多是对儒家乐舞思想直接继承。强调乐舞发自
内心和礼乐的社会作用，没有创造性发展。相反，汉代俗乐舞的评述中，却体现出舞蹈审
美思想的火花。比如，汉代出现了用文学体裁描写舞蹈的文学作品——舞赋。汉代傅毅的
《舞赋》、张衡的《西京赋》《南都赋》、杨雄的《蜀都赋》，其中真实描写了汉代舞蹈
场面，从中体现了汉代舞蹈审美思想。

　　在这一时期，汉代乐舞文化交流随着汉代社会政治经济的强大而不断扩大。汉代政权
在少数民族地区设置郡县，加强边疆和中原的联系，为乐舞文化交流提供了条件。乐舞文
化交流，在中原和边疆及西域地区，双向之中开展。汉初虽有外来乐舞，但汉武帝时，张
骞出使西域，打开了中、西地区乐舞文化交流的大门。其代表事例是，张骞从西域带回乐
曲“摩诃兜勒”，汉代宫廷音乐家李延年根据此曲，创作出“新声廿八解”，用于军乐。
另外还有，汉灵帝喜爱西域文化“好胡服、胡帐、胡板、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之
”。统治者对外来乐舞文化的偏爱，以至影响整个阶层的风气。与此同时，中原乐舞文化
也传入外国。汉武帝时，曾赐高句丽鼓吹歌舞伎人，汉代乐舞传入东北地域。倭国（日本
）、东夷�桴鲎澹ń窳赡�凤城县东及朝鲜江原道一带）、夫余国（今辽宁昌图、洮南县以
北，吉林双城县以南）的乐舞都被载入汉代史籍。西南地区少数民族乐舞与中原乐舞文化
交流的事例，则以《巴渝舞》为代表。南方南越族与中原乐舞文化交流的情况，反映在出
土的象岗南越王墓文物中，其中不少玉雕舞人的动作风貌与中原舞蹈相似。北方的匈奴族
与汉代乐舞文化交流，在王昭君远嫁匈奴时，己有体现，当时有不少汉代乐器传入匈奴。
汉光武帝时赏赐匈奴“乐器鼓车”等。全面的乐舞文化交流，促进了汉代舞蹈的发展。

　　汉代舞蹈文物，主要集中在山东、江苏、四川、河南、甘肃等地出土的，表现百戏杂
技乐舞内容的画像石（砖）和乐舞杂技舞俑方面，其中有不少生动活泼的舞蹈形象。此外
，江苏连云港有这一时期的摩崖造像杂技乐舞形象。江苏出土的玉雕舞人，甘肃出土的漆
画舞蹈图，山东出土的歌舞游戏图案的帛画等，都反映了汉代乐舞百戏的发展情况。

　　汉代以前，先秦时代宫廷舞蹈，无非是《六代舞》的各种形式，没有超出雅乐舞范围
。汉代时期，国家取得空前统一繁荣，俗乐舞受到重视，全国各地舞蹈被征调到京师集中
表演。西汉时有专门演出各种乐舞百戏的地方——上林苑平乐馆，类似皇家俱乐部。舞蹈
得到大集中。而且，舞蹈与百戏相互交流，使舞蹈艺术大大提高，节目丰富多彩。汉代宫
廷舞蹈转变先秦时期配合礼制、宣扬文德武功的政治目的为娱乐目的。舞蹈具有开放气息
。乐舞内容涉及天上人间、自然宇宙，不囿于自己的小天地。当时的阴阳五行，神仙方术
思想对乐舞有一定影响，使汉代乐舞具有神秘感。乐舞中道具的运用以及大量的拟兽舞蹈
，使汉代舞蹈体现出巧拙、刚柔、美丑统一的风格。

　　汉代舞蹈的审美特征独具一格。由于受“百戏”影响，舞蹈注重技艺结合，炫技往往
是舞蹈的一部分。如《七盘舞》，舞人在盘上飞舞，具有高难动作技巧。各种手执武器乐
器和道具的舞蹈，也重在表现动作与技艺的结合。舞蹈中大量使用长袖长中等，丰富了舞
蹈动作语汇。“女乐”舞蹈中运用眉目传情和飘逸轻盈的神态及体态，使汉代舞蹈具有与
以往不同的审美特征。汉代舞蹈总体风格是开朗明丽。

　　汉代“百戏”大型庞杂，各种舞蹈技艺精湛，“女乐”队伍扩大及专业舞人技巧高超
，日常生活自舞成风，乐舞文化交流全面展开，凡此种种，无不体现汉代舞蹈蓬勃向上的
泱泱大国气象，史家称之为中国舞蹈历史上俗乐舞高峰阶段。

　　东汉末年，汉王朝开始衰落，农民起义结束了强盛繁荣的汉王朝。战乱割据形成魏、
蜀、吴三国鼎立的局面。之后，西晋将战乱结束。然而，历史没有很快地走向统一，而是
陷入更长时期更大规模的分裂割据。舞蹈历史的发展也随之陷于其中……


二、分裂与割据，推进舞蹈交融


　　魏、蜀、吴三国鼎立的局面被西晋王朝短暂统一之后，接着又陷入东晋与十六国、南
朝与北朝的对峙局面。分裂割据、连年战乱300多年。这一时期，舞蹈的发展主要贯穿在
《清商乐》发展脉络和“女乐”舞蹈活动线索之中。这两方面的发展情况，无不体现着这
一特定时期乐舞文化的交流融合。同时，也反映了这一时期统治阶级对舞蹈的奢侈追求和
纵情享乐。

　　《清商乐》是魏、晋、南北朝俗乐舞的总称。《清商乐》最早是曹魏时期统治阶层喜
爱的女乐歌舞，属于专业性质的表演性乐舞。当时设置女乐机构“清商署”，专门管理编
排这类乐舞。曹氏三祖（曹操、曹丕、曹睿）都曾写过清商曲辞。《清商乐》有乐曲、歌
曲和舞曲。西晋灭吴，统一三国后，仍保留了清商署女乐机构。西晋武帝酷爱《清商乐》
，《清商乐》在宫廷中一直发展着。西晋统一，只持续近10年，又陷于混战局面。此时，
《清商乐》一部分散失在民间，一部分随东晋政权南迁，传入江南地区。江南长江流域地
区的民间歌舞“江南吴歌”和“荆楚西曲”与《清商乐》相互融合，使《清商乐》和江南
地方民间歌舞都得到进一步的发展。江南民间歌舞丰富了《清商乐》内容，《清商乐》既
包括原来的中原旧曲及汉魏杂舞，又新添了“江南新声”等。北魏统一北方十六国后，南
进到淮汉地区，得到中原旧曲和江南“吴歌”“西曲”等，于是，北朝也有了《清商乐》
。《清商乐》是统治阶级贵族阶层专门享乐的女乐歌舞，被统治阶级所维持蓄养。伴随曹
魏时期经晋代，直至南北朝，在这一分裂割据和相对统一的历史进程中，《清商乐》代代
流传。直至唐代，还仍然是保留节目。

　　《清商乐》包含了不少舞蹈，有《巾舞》《拂舞》《鞞舞》《铎 舞》《巴渝舞》《
白纻舞》《前溪舞》《明君舞》《翳乐》《公莫舞》《白鸠舞》《神弦歌》等。既有前代
留下来的舞蹈，又有新的作品。有不少舞蹈是当时的上乘之作。

　　《白纻舞》是这一时期最著名的舞蹈。从晋到唐流传数百年。各代诗人都留下不少赞
美《白纻舞》的诗篇，对乐声舞态皆有生动细致描绘。这个舞蹈常在宫廷夜宴中表演，布
景和服饰方面都极尽奢华。舞人穿轻罗雾毅般的洁白舞衣，长宽舞袖，身佩玉缨瑶珰，脚
踏珠靴，腰系翠带，舞尽艳姿，容似娥婉。舞袖技巧和轻盈步态以及眉目神情的运用，成
为《白纻舞》的特征。晋和南朝时期，此舞不仅娱人，也用于祭祀娱神。从晋代《白纻舞
歌词》所记载，可知《白纻舞》早期带有朴素清新的民间歌舞风貌。南朝梁以后，《白纻
舞》在宫廷贵族夜宴中，日趋绮靡妖艳。

　　这一时期具有代表性的舞蹈还有：以“昭君出塞”故事为内容的《明君舞》；江南民
间风格舞蹈《前溪舞》；表现“鸿门”故事内容的舞蹈《公莫舞》；以鸟羽为道具的舞蹈
《翳乐》；执道具的舞蹈《拂舞》等。

　　自从阶级社会以来，统治阶级依仗权势，纵情享乐之风炽盛不衰。统治阶级享乐之风
的产物“女乐”歌舞，由此一直持续发展。在这一阶段，曹魏时期的以歌舞娱尸的“铜雀
伎”歌舞，就是典型例于。曹操生前喜爱歌舞，筑铜雀台，集歌舞艺人于铜雀台上表演。
曹操死前立遗嘱，要求在他死后，每月十五在陵墓前为他表演“铜雀伎”歌舞。魏明帝曹
睿时，宫中集歌舞伎乐上千人。晋武帝司马炎灭吴国后，收纳吴国宫女数千人，后宫嫔妃
宫女乐伎近万人。晋武帝时，荆州刺史石崇，家中养女数千人。石崇令其家伎佩金戴玉，
互相挽着衣袖绕堂上楹柱而舞，昼夜不断，连绵相接，称为《恒舞》。石崇家有舞伎绿珠
，是当时著名舞人，擅长表演《明君舞》。十六国时期，后赵石虎，家有数百个女伎，常
昼夜荒淫歌舞。北魏时宣武帝曾严立制度，节制放荡，但很难收效。当时高阳王元雍“出
则鸣驺御道，文物成行，铙吹响发，前声哀转；入则歌姬舞女击筑吹笙，丝管迭奏，连宵
尽日”。高阳王元雍家有美姬，能歌善舞，一个擅长《渌水歌》，一个善舞《火凤凰》。
偏安江南的王室富豪中，东晋车輢将军沈充，家有精于舞蹈的女伎。外戚太尉庾亮，家有
大型舞伎队伍。南朝刘宋的前废帝（刘子业）“游华林园竹林堂，使妇人倮身相逐”。南
朝齐武帝时，“后宫万余人”。梁武帝官员羊侃，府中“姬妾侍列，穷极奢靡……”，蓄
养的舞人张净琬，细腰轻盈，能作掌上舞。舞人孙荆玉，能表演反身贴地衔玉簪的高难动
作。上述事实，充分反映了统治阶级对歌舞的声色追求，在不断分裂战乱的历史现实中，
极趋颓废。

　　在这一时期，由于长期分裂割据，迁徒流动，各族人民大量涌入中原地区，民族间的
乐舞文化交流频繁。承汉代张骞出使西域以来，“胡乐”“胡舞”不断传入中原。曹魏时
，“胡舞”“胡乐”已经渗透在汉族生活中，当时曹植就会跳胡舞《五锻》。西晋丧乱时
，凉州（今甘肃地区）是当时北方唯一安全的地方，关中人士逃往避难，散失的《清商乐
》等汉魏乐舞也随之带入。十六国时，前秦大将吕光平定西域，得到《龟兹乐》（今新疆
库车以南地区），后又战领凉州，这一期间，《龟兹乐》同传入凉州的汉魏乐舞相结合，
形成新的乐舞《西凉乐》，这是中外乐舞文化交流的成果。东晋张重华占据凉州，得到《
天竺乐》。北魏灭北燕（汉人冯跋所建立的政权）时，得到《高丽乐》（今朝鲜）。北魏
大武帝通西域时，得到《安国乐》（中亚细亚古国，今乌兹别克共和国布哈拉一带）和《
疏勒乐》（今新疆喀什等地）。北魏时，当时的龟兹、疏勒、乌孙、悦般、渴槃陁等国，
与北魏之间，均有互遣使臣的往来，乐舞文化随之交流。北朝西魏时，与高昌地区相通，
《高昌乐》（今新疆吐鲁番地区）传入中原。北周武帝娶突厥人阿史那为皇后，《康国乐
》（今新疆西北中亚撒马尔罕地区）随之传入中原地区，还带来了后世风靡一时的“胡旋
舞”。北周统治者出身于鲜卑族，喜欢用鲜卑音乐。这一时期，各地区各民族的乐舞相互
交融，为隋唐燕乐的发展，奠定了基础。对后世中国古代舞蹈的进一步发展，产生了较大
影响。

　　南朝各代大多是汉族建立的政权，乐舞交流除了汉地范围，“胡乐”“胡舞”也流行
起来。南朝（刘）宋时，有“西、伦、羌、胡诸杂舞”。南朝（萧）齐时，“羌胡伎乐”
盛行，在典礼仪式中多用羌胡乐舞。南朝陈后主时，特遣宫女到北方学习萧鼓等乐器演奏
，称之为“代北”。南朝宫廷宴乐中，除了保留汉代散乐百戏等歌舞杂技外，“胡舞”“
胡乐”也普遍使用。这说明，各族乐舞交流，已涌入汉族政权的中心地带。在这一历史动
荡分裂时期，乐舞文化的交流，不仅是在中原地区与西域之间，也在南朝与北朝政权地域
之间，还在宫廷贵族阶层与民间地方之间全面展开。

　　南北朝时期，佛教思想深入人心。此时寺院、僧尼、信徒甚多，前所未有。当时北魏
京都洛阳，寺院林立，寺内有精美伎乐。大斋时，“常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝
管寥亮，谐妙入神……”。宗教节日里，有大型佛像游.行队伍，“舞狮杂技”“奇伎异服
”“辟邪狮子”“吞刀吐火”。乐舞杂技成为宣传宗教、娱乐信众的工具。南朝各代帝王
，也十分推崇佛教，广建佛寺，不惜金玉珠宝，不顾民困财竭。僧尼利用乐舞俳优宣扬教
义。皇室贵族蓄养尼媪。佛事活动歌舞场面盛大。与此同时，巫舞也在宫廷和民间流传。
史籍记载，晋朝女巫章丹和陈珠，在祭祀仪式中所跳巫舞，“轻步徊舞，灵谈鬼笑，飞触
挑盘，酬酢翩翩。”

　　这一时期，虽然分裂割据，王朝更递频繁。但每一王朝的宫廷雅乐体系，依然保留。
《清商乐》中，一部分乐舞被修入雅乐，《巴渝舞》《鞞舞》分别改为《昭武舞》《宣武
舞》，修入雅乐中。每一代帝王都用文、武舞形式制定雅乐，用于典礼仪式。把制定雅乐
舞看作是“定礼仪、训万邦”“咏德”“象事”光大祖业的“国之大事”。被修入雅乐中
的歌舞，一般都失去原有的生动气象。

　　根植于战乱动荡，风雨飘摇的社会土壤，这一时期舞蹈的发展，总体上缺乏生动向上
的气象。在当时的社会思潮和时代精神的影响下，人们情绪低落，及时行乐是为风尚。尽
管有乐舞文化较大范围的交流融合，但很难再掀起舞蹈繁荣兴旺的盛大局面。相反，舞蹈
发展在这一时期，是趋向追求形式和细部的美感，注重舞蹈的精雕细琢。工于技巧，服饰
华丽，舞风柔曼，缠绵婉转，是这一时期舞蹈的特点。这一时期，舞蹈虽不如汉代那样盛
大繁荣，但也不像汉代舞蹈那样，融于百戏之中或依赖道具的使用。而是脱离而出，走向
独立和表演性的舞蹈发展道路。这一时期舞蹈审美思想，多反映在关于舞蹈描述评论的诗
赋之中。舞蹈审美取向是“任情恣意”无遮无掩地表达思想感情，否定儒家“乐而不淫，
哀而不伤”的传统乐舞审美标准。

　　在这一时期，随着佛教思想的深入，佛教石窟寺大量开凿，出现了与佛教有关的乐舞
形象和胡人乐舞形象（见图4）。除了著名的敦煌、云岗、龙门、麦积山和克孜尔石窟外
，在甘肃酒泉文殊山、玉门昌马诸和庆阳沟寺、河南浚县酸枣庙、陕西兴平茂陵等处，均
有这一时期的乐舞文物资料。同时，在江苏等地还出现了反映竹林七贤、羽人戏龙戏虎的
乐舞形象。这一时期文物中的乐舞形象，突出反映了外来文化的影响和民族迁徒、交往、
融合的历史现实。为研究探索这一时期舞蹈状况，提供了形象资料。

　　图4 双飞天(北魏)山西大同云岗石刻

　　这一时期，虽然舞蹈没有大大的发展，但是，各族各地区乐舞文化的大交流大融合，
已经酝酿着另一个舞蹈艺术发展的重要时刻的到来。乐舞文化的交流融合以及舞蹈独立化
表演性的发展趋势，将使古代舞蹈发展走向顶峰。


三、辉煌唐舞，摘取古代舞蹈顶冠


　　魏、晋、南北朝以来，持续300多年的分裂战乱的历史局面，被隋朝统一了 。然而，
隋朝政权仅存30多年就结束了。代之而起的是强盛的封建帝国王朝——唐朝。此时，自南
北朝时期而来的乐舞文化交流融合大潮和日趋独立化的表演性舞蹈，在隋朝被汇集，随后
，出现唐朝舞蹈盛况。

　　唐代社会繁荣昌盛，经济发达，政治稳定，开放宽容，气象恢宏。与以往各历史时期
舞蹈发展所不同的是，舞蹈在唐代是以独立的表演艺术形式，摘取了古代舞蹈发展的顶冠
。它既不像周代雅乐舞那样，依附政治，也不像汉代舞蹈那样，融于“百戏”，而是以独
立的艺术品种，占领唐代社会的艺术舞台。

　　唐代的舞蹈，已形成自己的舞蹈分类法。按照舞蹈的风格特点区分，有“软舞”“健
舞”两大类。其中舞蹈节目不固定，随着发展不断增加变更。“软舞”“健舞”广泛地流
传在宫廷、贵族士大夫和民间之中。“软舞”动作抒情优美，节奏比较舒缓。“健舞”动
作矫健有力，节奏明快。“软舞”“健舞”演出规模不大，多是独舞或双人舞，动作技巧
水平比较高。“软舞”“健舞”都分别包括了不少中外各族的优秀舞蹈。其中著名的舞蹈
有西域民间舞蹈《胡旋》《胡腾》《柘枝》。有新创作的舞蹈《剑器》《绿腰》《春莺啭
》等等。

　　《胡旋》属于“健舞”，以快速轻捷的旋转动作为主要表现内容。舞起来左旋右转，
变化多姿，正如唐代诗人岑参所描写“回裾转袖若飞雪，左鋋右鋋生旋风”。唐玄宗宠妃
杨玉环，节度使安禄山，武则天时贵戚武延秀等，都是舞《胡旋》的能手。

　　《胡腾》属于“健舞”，以腾跳动作技巧见长，舞步急促变化。正如“跳身轻毂宝带
鸣，弄脚缤纷锦靴软”“醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前”。

　　《柘枝》“软舞”“健舞”中都有这个舞蹈节目，有独舞、双人舞和群舞形式。有诗
描绘此舞“细腰偏能舞朽枝”“花钿罗衫耸细腰”“翘袖中繁鼓……长袖入华裀”。腰身
技巧和舞袖动作是《柘枝》的特点，这个舞蹈婉转绰约与矫健奔放相结合，服饰华美，表
情动人，有鼓声和乐声相伴，是唐代舞蹈的精品。唐代有专业《柘枝》艺人，如唐玄宗时
的舞伎那胡，唐德宗时的舞伎萧链师。可见这个舞蹈有很高的专业技巧水平。

　　《剑器》属于“健舞”。舞人执剑而舞。唐代著名剑舞艺人有公孙大娘、李十二娘等
。唐代将军裴旻舞剑被誉为当时“三绝”之一（李白的诗，裴旻的剑，张旭的草书共为“
三绝”）。著名诗人杜甫对此舞有生动描写“一舞剑器动四方”“�崛玺嗌渚湃章洌�矫如
群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”。《剑器》是一个高难技巧的舞蹈。

　　《绿腰》属于“软舞”。具有中原传统舞蹈特点，以舞袖和腰身动作见长，与前代的
《白纻舞》类似。有诗描绘“翩如兰苕翡，婉如游龙举。低回莲破浪，凌乱雪萦风”正是
此舞的舞态情貌。

　　《春莺啭》属于“软舞”，乐声如鸟鸣般优美动听。《杨柳枝》是舞姿柔娜的女子舞
蹈。此外，还有许多以地名为舞名的舞蹈，如《凉州》《大渭州》《甘肃》《阿辽》等。

　　从当时的舞蹈分类和舞蹈名称中可见，这一时期舞蹈发展具有很高水平。表演性舞蹈
从内容形式、动作技巧、表演水平等方面，都发展得很完善了。

　　上述表演性舞蹈，在唐代多属于艺术精品、趋于小型化，多用于观赏娱乐。在唐代宫
廷宴享典礼活动中，所用的则是大型的“燕乐”，即“宴乐”。

　　“燕乐”之名由来已久。周代已存此名。“燕乐”用于宴享典礼活动，具有娱乐欣赏
和礼仪性双重作用。隋朝时期，宫廷集中整理了南北朝以来的中外各族乐舞，制定宫廷“
燕乐”叫《七部乐》，即《国伎》《清商伎》《高丽伎》《天竺伎》《安国伎》《龟兹伎
》《文康伎》。隋炀帝时又制定了《九部乐》，包括了《清商伎》《西凉伎》《高丽伎》
《天竺伎》《安国伎》《龟兹伎》《康国伎》《疏勒伎》《礼毕伎》。唐代宫廷继承了隋
朝《九部乐》，废除《礼毕伎》，创作《燕乐》，制定了《十部乐》，即《燕乐》《清乐
》《西凉乐》《天竺乐》《高丽乐》《龟兹乐》《安国乐》《疏勒乐》《康国乐》《高昌
乐》。其中《燕乐》《清乐》是中原传统乐舞，其余皆为兄弟民族乐舞。可见，隋唐时期
宫廷宴乐，主要是地域风格的乐舞汇演。至此，南北朝以来的乐舞文化交流融合，得到了
完整的汇集整理，形成大型完善的乐舞体制。唐代宫廷在宴享典礼中，成套地搬演这些乐
舞，还设立了相应的礼制规格，由专门的机构太常寺管理，不遵守礼制规定将受到惩处。
沿用了传统雅乐舞的管理体制。九、十部乐的每一部乐舞，都包括了舞蹈、音乐、歌唱、
演奏等综合表演。它的大型化主要体现在节目的丰富上。比如，《燕乐》就包括了《破阵
乐》《庆善乐》《承天乐》《景云乐》等几个节目。《清商乐》中包括了汉魏、两晋和南
北朝以来，长期流传的乐舞和唐代新创作的乐舞。其它几部乐舞均为外来民族乐舞，具有
鲜明的地方民族色彩。这一时期的九、十部乐，充分反映了唐代开放宽容的时代精神，对
前代优秀的中外乐舞的包容和接受，体现了唐代乐舞的繁荣景象。

　　唐代舞蹈的发达繁荣，不仅体现在节目的丰富上，还体现在对乐舞的编排整理方面。
唐代宫廷将乐舞节目的水准高低，按演出形制划分为“坐部伎”“立部伎”。室内厅堂表
演，堂上坐奏，叫“坐部伎”。室外广场庭院演出，堂下立奏，叫“立部伎”。“立部伎
”人数众多，上百人表演。“坐部伎”是人数较少的小型表演。坐、立部伎的舞蹈节目都
比较精致，艺术水平较高。在当时，以“坐部伎”艺人水平为最高，“立部伎”次之，雅
乐则更次。坐、立部伎的节目表演，都带有一定的政治意义，配合歌颂统治者文德武功。
每一部乐舞都是为了歌颂某一帝王而创作的。同时，又具有较高的艺术性和欣赏价值。“
坐部伎”乐舞节目有《景云乐》《庆善乐》《破阵乐》《承天乐》《长授乐》《天授乐》
《鸟歌万岁乐》《龙池乐》等。“立部伎”包括的乐舞节目有《安乐》《太平乐》《破阵
乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》等。坐、立部伎的乐舞节目
所体现的，对统治阶级文德武功的歌颂，是古代以来雅乐舞的思想传统。不同的是，唐代
统治阶级并不为政治而放弃乐舞的艺术性，而是利用和调动乐舞的特殊功能，既为政治服
务又为娱乐欣赏所满足。在坐、立部伎为数众多的节目中，值得一提的是《破阵乐》《圣
寿乐》《太平乐》三个乐舞。

　　《破阵乐》是坐、立部伎中最著名的舞蹈。是传统武舞的继承发展。此舞根据唐太宗
李世民所绘制的“破阵乐图”编排。舞人披甲执戟，表现了战阵生活内容。以群舞形式表
演战阵队伍变化，音乐具有龟兹乐风格。唐太宗李世民所绘制的“破阵乐图”，算得上是
最早的舞谱雏形。《破阵乐》曾传入日本。

　　《圣寿乐》是以“字舞”形式编排的，歌颂唐高宗和武后（则天）的乐舞。运用上百
人的队形变化和舞人服饰变化，摆出“圣超千古，道泰百王，皇帝万岁，宝祚弥昌”16个
字。可见当时舞蹈具有很高的编排水平。

　　《太平乐》是以民间狮舞歌颂太平，又叫“五方狮子舞”。舞人披缀毛假狮皮，扮成
五个颜色不同的狮子，另有人以拂逗狮，旁有上百人的伴唱队。表演规模庞大。民间狮舞
在此之前，只是简单扮演，并综合在“百戏”或夹杂在表演队伍中。在唐代宫廷，通过编
排，狮舞具有一定的艺术水平和观赏价值。

　　坐、立部伎的产生，标志着唐代舞蹈没有仅仅停留在对前代乐舞的吸收继承上，而是
进一步的创造提高，使舞蹈艺术走向成熟。

　　唐代舞蹈的发达，还进一步体现在乐舞形制的完善成熟方面。古代舞蹈往往是舞、乐
、诗的结合，所以称作乐舞。唐代乐舞大曲就是这三者完美结合的典范。唐代大曲是在继
承汉代“相和歌”“相和大曲”的基础上，吸收西域乐舞形式，进一步创新而成的。它是
一种大型乐舞套曲。其结构分为：“散序”——“中序”——“破”三部分。“散序”是
乐器演部分，“中序”是歌唱部，“破”是舞蹈部分。每一部分又有细致编排。歌舞相融
，独舞群舞结合，独奏合奏相伴。节奏情绪是由慢渐快，由抒情至热烈的发展。音乐、舞
蹈和器乐的许多精彩节目都纳入其中，集歌舞乐之精华。唐代著名的乐舞大曲是《霓裳羽
衣》，唐玄宗创作乐曲，杨贵妃表演舞蹈，在当时最为著名。唐代诗人白居易有《霓裳羽
衣歌》诗篇，描绘了这个乐舞的情貌舞态。正如“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小
垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”

　　除了舞蹈艺术本身的完善发达之外，唐代还产生了具有戏剧因素的歌舞戏。其代表作
品是：由真人真事演变而来的民间歌舞戏《踏谣娘》，它反映了一个丑陋丈夫酗酒殴打美
丽善良的妻子的故事，在当时深受欢迎；表现人兽争斗的《钵头》；表现北齐兰陵王因面
目秀美而戴上面具作战的《大面）。这几个歌舞戏，虽不十分成熟，但比起汉代“百戏”
中的类似节目，更具备戏剧成份，可以说是后世戏曲艺术的雏形。

　　在这一历史时期，舞蹈的繁荣，除了表现在宫廷舞台方面，同时，还体现在渗透于社
会生活中的舞蹈活动里。唐代统治阶层人士，普遍喜爱舞蹈、自舞成风。擅长诗文和能歌
善舞，成为人们自我完善的组成部分。唐太宗能绘制舞谱，唐玄宗擅长音乐舞蹈。不少贵
妃宠姬能歌善舞，如唐玄宗宠妃杨玉环是唐代著名舞蹈家，唐玄宗另一宠妃梅妃也是能歌
善舞。武则天时贵戚武延秀擅长《胡旋舞》。唐高宗的太平公主曾在皇帝面前起舞求嫁。
唐玄宗的节度使安禄山善舞《胡旋》。皇家贵族以及地方官员们，行宴时喜爱起舞祝酒，
以舞自娱。与此同时，在唐代社会民间街头、广场、酒肆等地，也有丰富的舞蹈活动。唐
代诗人杜甫曾在河南鄙城广场上，观看了著名艺人表演《剑器舞》，场面是“观者如山”
。歌舞伎人在酒肆献舞，取娱顾客，不仅在唐代诗歌中，也在壁画中均有反映。如敦煌壁
画360窟“维摩诘变”和李白诗词等。唐代舞蹈的繁荣，与社会各阶层普遍流行的歌舞活
动，是分不开的。

　　在唐代传统节日里，歌舞活动十分盛行。传统的元宵节以及春耕伊始或秋收后，常有
歌舞活动。当时节日中盛行民间自娱性歌舞《踏歌》和泼水歌舞《泼寒胡戏》。唐玄宗时
，宫廷曾组织“与民共乐”的元宵佳节盛大活动，几千人参加《踏歌》，载歌载舞，连续
三日，盛况空前。每遇朝廷举行大典时，要举行全国性的庆祝活动，叫“赐酺”。唐代诗
人描写当时的节日歌舞活动场面是“三百内人连袖舞，一时天上著词声”，“歌响舞分行
，艳色动流光”。

　　唐代寺院歌舞活动也很流行。当时寺院一般设有戏场。宗教活动同歌舞活动结合在一
起。现存的敦煌遗书中记载了当时寺院佛事活动中的舞蹈表演。与南北朝时期宗教游.行队
伍表演活动不同的是，唐代宗教舞蹈活动则重在舞台上表演。这也是宗教舞蹈活动的进步
发展。在民间的祭祀活动或巫术活动中，舞蹈也流行。比如，有求雨的龙舞和祭祀的迎神
送神歌舞等。唐代诗人王维的《祠渔山神女歌》、王叡的《祠神歌》、李贺的《神弦曲》
、刘禹锡的《梁国祠》和王建的《赛神曲》等，都描写了这方面的歌舞活动。唐代宫廷还
有“大傩”仪式活动，每年除夕夜举行，在仪式活动中，有扮演的各种神、兽等，扬戈执
盾，高呼低吼，咒语祷歌，应声唱合。与周代和汉代宫廷“大傩”有所不同的是，唐代宫
廷“大傩”气氛轻松愉快。

　　从唐代社会歌舞活动各个方面的情况，我们可以看到唐代舞蹈繁荣兴盛，是有着深厚
的社会基础的。

　　随着唐代社会的强盛和开放，中外各族乐舞文化交流频繁。各国使节来访，盛宴歌舞
，互赠乐舞，赏赐乐工乐器等。这一时期乐舞文化交流与前代有所不同的是，侧重乐舞文
化的输出。中原乐舞文化随着唐代社会的强盛与开放，传播四方。这一时期比较有影响的
外来乐舞作品是《南诏奉圣乐》《骠国乐》。唐德宗时，南诏（今云南）王遣使向朝廷献
南诏民族歌舞，经过当时剑南节度使韦皋的改编整理后，以阵容庞大的歌舞伎队赴长安，
进宫演出，乐舞定名为《南诏奉圣乐》。此乐舞以“字舞”形式表演，载歌载舞中，摆出
“南诏奉圣”五个字。据史籍记载，这个乐舞在乐奏、歌唱、舞蹈、场景调度、总体结构
和服饰设计等方面，都达到很高水平。这次演出活动，是古代乐舞交流的盛举，体现了唐
代乐舞文化对外来乐舞的吸收与包容。唐代宫廷将此乐舞保留在宫廷宴乐节目中。南诏献
乐之后，当时的骠国（今缅甸）仿效其行，向唐代宫廷献演《骠国乐》。《骠国乐》是表
现佛教思想内容的乐舞，异国风格，粲然可观，深受欢迎。但没有被宫廷保留。对外来乐
舞，不是盲目接收，体现了唐代乐舞文化明确的主体意识。

　　在唐代宫廷各种仪式中，虽然大型燕乐节目和各种表演性舞蹈占据主要地位，然而，
文武舞形式的雅乐体制仍然保留。比如，唐太宗时，设《庆善乐》为文舞，《破阵乐》为
武舞，分别象征“文德洽而天下安乐”“武功成而定天下”，文武舞阵于殿庭，歌功颂德
祷太平。唐高宗时，曾将《破阵乐》等，修改编入雅乐，并强调“……并望修改通融，令
长短与礼相称，冀望久长安稳”。在唐代丰富多彩的音乐舞蹈盛况中，雅乐舞的模式一直
保留，这是西周以来的传统雅乐舞思想的遗风。

　　唐代乐舞队伍非常庞大。伴随统治阶级和贵族阶层不断增长的声色追求而来的“女乐
”队伍，在唐代已发展成包含多种层次的专业艺人和具有专业水平的表演者的庞大队伍。
由于舞蹈艺术的普遍发展和社会各阶层人士对舞蹈的普遍喜爱和重视，唐代出现了大批技
艺精湛的舞蹈家和善舞者。其中包括了乐舞机构中的乐舞艺人，还有散在各地的能歌善舞
的官伎、营伎和家伎。也有不少擅长歌舞的高官、贵族、公主、贵妃等。唐代达官贵人、
士大夫阶层盛行宴饮歌舞，歌舞艺伎被视为玩物，供人娱乐，随意驱使。她们大多年轻貌
美，受过专业训练，艺高技强，活动出入于官吏、贵族和士大夫之中。不同范围、不同层
次的乐舞艺人和善舞者们，对唐代舞蹈的繁荣作出了不可磨灭的贡献。

　　唐代乐舞机构也很庞大。宫廷设有太乐署，掌管“邦国之祭祀享宴”，如《十部乐》
。鼓吹署掌管“卤簿之仪”（仪仗）和“大傩”之礼。教坊掌管各种供娱乐欣赏的乐舞。
唐玄宗时，为自己设立了一个乐舞机构，叫“梨园”，教授和演奏最高水平的歌舞。唐代
庞大的乐舞机构，将数以万计的歌舞艺人集中起来，给以一定的财力、人力和物力的支持
，推动唐代舞蹈走向古代舞蹈发展的高峰。

　　唐代舞蹈的繁荣盛况，充分展示了舞蹈艺术的成就。唐代舞蹈之所以能登上古代舞蹈
艺术的顶峰，首先在于，唐代舞蹈是以纯粹人体形式为抒发思想感情的手段，舞蹈以独立
的表演艺术品格登上艺术舞台。作为一种独立的艺术门类，舞蹈在唐代发展得最为完善。
唐代舞蹈分类，以动作技巧和风格特征来划分，说明了舞蹈动作技巧体系的完善。唐代舞
蹈编导，包括了独舞、双人舞、三人舞、大型群舞等，说明了编导水平的成熟。唐代舞蹈
中，“字舞”以舞动之中突换衣衫而显字；大型群舞用数百匹绸布装扮舞人；用彩绸装置
仙池等场景等，均是前代舞蹈所望尘莫及的。倾其财力人力和物力的程度，也是前所未有
的。作为动作艺术，唐代舞蹈动作技巧十分全面，充分运用人体各部位动作，如手袖、腰
身、下肢腾跳、脚部踢跳、身体旋转、道具技巧以及面部表情和头部动作，无所

　　图5 舞伎(初唐)

　　敦煌莫高窟220窟 东方药师净土变

　　不有。

　　在唐代舞蹈艺术发展中，“舞谱”也随之发展起来。以唐太宗李世民绘制“秦王破阵
图”开始，到后来有了成熟的“敦煌舞谱”。舞谱的发展，对舞蹈的创作、编排、记录和
传授，都起到推动作用。

　　这一时期的舞蹈文物，有享誉中外的敦煌石窟（见图5）、云岗石窟和龙门石窟。其
中丰富多彩的乐舞形象，多与佛教有关。另外，四川仁寿县摩崖造像乐舞浮雕，四川夹江
千佛崖伎乐飞天造像，北京万佛堂孔水洞古塔伎乐神，河南安阳修定寺唐塔舞蹈形象，山
西平顺县海会院明惠大师塔舞乐伎形象，陕西西安大雁塔乐舞伎人形象，山西汾阳田村圣
母庙宫乐图，陕西出土的石刻乐舞涌等等，都是这一时期的舞蹈文物形象。除此之外，在
四川成都、湖北武汉、湖南湘阴、江苏扬州等地，有不少出土的陶乐俑、击鼓俑、表演俑
和舞俑，它们都从侧面反映了隋唐时期舞蹈发展的情况，是探索研究这一时期舞蹈情况的
重要参考资料。

　　强盛的大唐帝国将中国古代舞蹈艺术的发展推至顶峰。但是，“物极必反”的事物发
展规律，即将在唐代以后的舞蹈历史发展中表现出来。古代舞蹈艺术将从顶峰滑坡而下的
趋势，由唐末藩镇割据的战乱局面导引而出。此后，五代十国分裂状况结束了唐代。辉煌
唐舞一去不再复还，舞蹈历史的发展，开始走入迂回曲折阶段。

思考题：

　　1.汉代乐舞“百戏”的特点是什么？

　　2.唐代舞蹈艺术的成就具体表现哪些方面？

参考书目：

　　1.王克芬著：《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社出版

　　2.彭松著：《中国舞蹈史·秦汉魏晋南北朝部分》，文化艺术出版社出版

　　3.王克芬著：《中国舞蹈史·隋唐五代部分》，文化艺术出版社出版




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不要问你的国家能为你做什么？而要问你能为你的国家做什么。—— John F. Kennedy 
一个真正善于施教的人，要使青年生长和发展完全，一定是十分透彻地充满了敬人的态度。
最好的生活，就是创造性的冲动占最大的地位，而占有性的冲动占最小的地位。
一切使人成为伟大的，都是从要得到好东西的尝试中产生出来的，而不是从同以为坏的
东西作斗争而产生出来的。 —— 罗素


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