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标  题: 第三章 盛极而衰 异军突起
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第三章 盛极而衰 异军突起


　　唐末藩镇割据的战乱局势致使强盛的唐朝灭亡。随即出现五代十国若干小政权相继并
存的分裂时期。这些小王朝保存了一些唐代乐舞，但规模很小。而整个舞蹈发展在此处于
停滞状态。持续50年时间的五代十国分裂局面，由北宋统一。此后，历史进入封建社会后
期阶段——宋、元、明、清时期。在封建社会后期，舞蹈再难撑起独立的旗帜，逐渐衰落
，并且被戏曲艺术发展的潮流所吞噬。


一、封建后期，舞蹈衰落


　　北宋结束了五代十国的分裂局面。虽然宋朝建立，但辽、西夏政权与宋朝长期对峙，
宋朝国势没有达到唐代的强盛。舞蹈发展虽然从唐代顶峰跌落，但没有一落千丈。在此尤
如回光返照般，闪亮着昔日的光辉。

　　唐代乐舞虽然散失很多，但留下的作品，在宋代宫廷被继承并加以变革。宋代宫廷乐
舞的主要形式是“队舞”。“队舞”多承唐代遗制。它是舞人众多的、程式严格的表演队
伍。唐代舞蹈中的许多经典作品，都被宋代“队舞”继承发展。如唐代舞蹈《朽枝》《剑
器》《浑脱》《菩萨蛮》等，在宋代宫廷变成《朽枝队舞》《剑器队舞》《玉兔浑脱队舞
》《菩萨蛮队舞》。宋代宫廷队舞，虽不如唐代宫廷乐舞那样气势庞大，但在内容形式上
都有所变革。如，宋代队舞出现了唱、念、舞结合的综合化趋势，边歌边舞，运用道具。
道具运用不是回归前代手执器具方面，而是朝着场景方面发展，如桌子、酒果、笔墨、莲
花和荷花道具等。同时，“队舞”表现一定的故事情节，有朗颂致语。表演人数由数十人
至上百人，兼具礼仪典礼和娱乐欣赏多种功能。“队舞”中主要演员有分工，负责念口号
的叫“杖子头”，负责指挥表演队伍兼念致语的叫“竹竿子”，负责引舞和独舞的叫“花
心”。演出时先有致语和念诗，后有歌舞奏乐表演，中间有问答，起到衔接节目的作用。
宋代宫廷著名“队舞”有《朽枝队》《剑器队》《婆罗门队》《醉胡腾队》《菩萨队》《
抛球乐队》《佳人剪牡丹队》《拂霓裳队》《采莲队》等。唐代乐舞中经典性的舞蹈，被
变革在宋代“队舞”新的表演形式之中。宋代“队舞”讲究服饰华美和场景效果，如《佳
人剪牡丹队》由女伎数人表演，头饰衣领都戴上牡丹花，服饰花色要变化多次，使人眼花
缭乱。《采莲队》用大量的牡丹花表现仙女乘轻舟翩翩起舞的动人场面。

　　唐代大型乐舞套曲“大曲”，在宋代虽不存全貌，但部分存在。宋代大曲歌舞是从唐
代大曲中摘取一部分表演，叫“摘遍”。保持了歌、舞、奏乐相结合的形式。但出现了用
音乐舞蹈叙述或表演一定人物情节内容。

　　故事歌舞比前代更为盛行，一般是用唱词叙述故事，由歌舞者载歌载舞表演。宋代著
名的故事歌舞，如表现柘枝伎灼灼与裴质恋爱故事的《降黄龙》，表现穷书生郑六遇艳狐
的《南吕薄媚舞》。宋代《剑舞》中有扮演书法家张旭和舞蹈家公孙大娘的角色，并用歌
舞朗诵结合表演。

　　北宋时，有一种新的歌舞表演节目，叫“转踏”，它是由两个曲调循环重复演唱表演
，歌舞相兼，类似“队舞”。

　　综观宋代宫廷舞蹈发展状况，承接唐代舞蹈而来的乐舞作品，一部分虽然依然保持歌
、舞、乐相结合的形式，但纯舞蹈的性质已被削弱，表演人数增加，趋于群舞发展，加设
了朗诵和对答等形式，复杂了表演程序。另一部分乐舞明显走向综合化发展：人物情节，
布景道具等因素十分明确。两方面的情况都说明，唐代舞蹈所标志的独立表演性舞蹈，在
此已开始发生性质转变了。综合化情节化是这一时期舞蹈发展趋势，它与同一时期发展起
来的戏曲艺术相互印合，成为这一时期艺术的潮流。

　　13世纪，北方崛起的蒙古族政权，攻灭了南宋，统一中国，建立了疆域辽阔、国势强
盛的元朝。元朝时期，南北方艺术得到交流发展。元代宫廷舞蹈，虽承宋代旧制，但结合
蒙古族习俗和特点，加以变化发展。元代宫廷仍有队舞表演形式，叫“乐队”。如，元旦
时用《乐音王队》，天寿节时用《寿星队》，朝会时用《礼乐队》，宣传宗教思想时用《
说法队》。元代宫廷队舞有不少面具舞和佛教人物形象装扮，是蒙古族风俗以及所信奉的
佛教思想的反映。元代宫廷著名的舞蹈是《十六天魔舞》，是元顺帝时创编的赞佛乐舞。
舞人身披缨络，头戴佛冠，手执法器而舞。史籍记载，此舞只许受秘密戒的宦官才得观看
，统治者曾下令禁止民间表演此舞。元人张翥《张蜕庵诗集·宫中舞队歌词》描绘：“十
六天魔女，分行锦绣围，千花织布障，百宝帖仙衣，回雪纷难定，行云不肯归。舞心挑转
急，一一欲空飞。”元人张昱《辈下曲》描绘，“西天法曲曼声长，璎珞垂衣称艳妆”“
西方舞女即天人，玉手昙花满把青”。可见，《十六天魔舞》是具有鲜明宗教色彩和民族
风格的舞蹈。另一著名舞蹈《倒喇》，舞人口衔湘竹，头顶燃灯，随乐而舞，如风似雪，
极其优美。《海青拿天鹅》则是反映蒙古族狩猎生活拟兽舞蹈的遗迹。元代舞蹈比起宋代
，其势更加衰落了。戏曲在这时已经成熟，成为社会主要的欣赏娱乐形式。舞蹈尤如己近
黄昏的落日。

　　14世纪后期，元朝政权被推翻，汉族政权——明朝建立。明朝时期，宫廷主要娱乐形
式是戏曲，礼仪宴乐舞蹈只是形式摆设，应付典礼仪式的例行公式。明代宴享所用乐曲皆
是杂剧的音乐曲调填词。明代宫廷乐舞有《寿星队舞》《赞圣喜队舞》《百花圣朝队舞》
《百戏莲花盆队舞》《胜鼓采莲队舞》《万国来朝队舞》《抚安四夷之舞》（包括“高丽
舞”“北番舞”“回回舞”）。除此之外，皇帝娱乐时，有大量民间百戏歌舞杂技进入宫
廷表演。

　　17世纪，满族政权——清王朝建立。清代宫廷礼仪宴享乐舞也叫“队舞”。清代宫廷
有《庆隆舞》，包括了“扬烈舞”“喜起舞”“德胜舞”等。清代宫廷还有外国乐舞：《
瓦尔喀部乐舞》（女真部落）《朝鲜国俳》《蒙古乐》《回回乐》（新疆地区）《番子乐
》（藏族）《廓尔喀部乐》（尼泊尔）《缅甸国乐》《安南国乐》（越南乐舞）。这些外
来乐舞汇演，实际上是隋唐宴乐的遗风。清代宫廷娱乐形式是以戏曲为主，宫廷队舞也只
是一种摆设而已。

　　明清时期，独立表演性舞蹈已基本上销声匿迹了。

　　然而，从西周以来的宫廷雅乐舞传统，在封建社会后期阶段，还一直保留着。封建社
会后期的统治者们，仍然把文武舞看成是“一代之乐，宜乎立名”的统治象征。如，宋太
祖时，宫廷郊庙殿庭通用《文德》《武功》之舞，文武舞是“式遵旧典”“依据六经”。
元朝宫廷太庙祭祀用文舞《崇德之舞》和武舞《定功之舞》。明代宫廷郊庙祭祀中，依然
搬演《文德之舞》和《武功之舞》，以标志“武功定祸乱”“文德致太平”。清代统治阶
级仍然“搜召名儒”“考定斟酌”，力求“成一代大典”，郊庙、朝会和宴享仪式中，皆
搬演文武舞和队舞。清世祖有《文德之舞》和《武功之舞》。从舞蹈的角度看，这些雅乐
舞，只是一些呆板枯燥的仪式，完全失去了舞蹈的意义。然而值得注意的是，从西周建立
的雅乐舞体系，经过春秋战国“礼崩乐坏”之后，虽然衰落了，但并没有消失。从秦汉以
来历代宫廷中，仍将其沿革保持。尽管艺术活力已经丧失，但作为统治象征，它却与一定
的国家政体共存亡。这是古代舞蹈史发展中，不可忽视的一条脉络。

　　封建社会后期阶段，随着舞蹈的衰落，女乐队伍也发生变化。唐代末年，在社会战乱
动荡中，大批宫廷艺人流失到民间。随着戏曲艺术对舞蹈的取而代之，依附统治阶级和贵
族阶层而生存的女乐队伍也逐渐衰落下来。宋代贵族阶级文人雅士蓄养歌舞艺伎的风气仍
然存在，仍有一些能歌善舞的官伎和家伎，活动在统治阶级上层社会。但整个形势己不抵
前代了。宋代以后，各类著名舞人更是稀少。元代以后，“善舞者”大多是能歌善舞的戏
曲演员，而且多具有“歌舞谈谑”的本事。很明显，歌舞艺人向戏曲艺人方向发展。元代
上层社会私养家伎的风气已不盛行了。贵族之家培养歌舞伎人的数量也大大减少。明代豪
门贵族虽有养家伎之风，但主要是表演戏曲的艺伎，甚至是一些私人戏班，偶有歌舞表演
。清代少数文人雅士养一些能歌善舞的女伎或婢女。由此，盛行两汉、魏、晋、南北朝及
至隋唐的女乐队伍，在舞蹈艺术的衰落中，也逐渐败落下来，仅以“家伎”余波而存在了
。

　　封建社会后期，乐舞机构规模远不如汉唐时代的气派。宋朝以来，国力衰微，宫廷虽
然设置了教坊等乐舞机构，也集中了各地优秀艺人，但规模范围已不及唐代。宋朝宫廷教
坊按专业和乐部分为：筚篥部、大鼓部、琵琶色、舞旋色、杂剧色等。部，有部长负责，
色，有色长领衔。宋代城市中有营业性演出场所，叫勾栏瓦舍。其中有不少优秀艺人以卖
艺为生。宋代宫廷曾把民间艺人编入军中，称“左右军”，宫廷有演出活动时，即召回宫
中。另外，还有一些以表演散乐杂剧为职业的民间艺人，叫“路歧人”，他们活跃在广场
、婚宴和酒馆之中。可见，宋代社会已无力撑起庞大的乐舞机构了。元代宫廷设置仪凤司
和教坊司，管理乐工艺人和宴享娱乐以及祭祀仪式等事宜。由于，元代的国力比宋代强盛
，所以，元代宫廷乐舞机构设置比宋代完整。明代宫廷设置了教坊，掌管宴享娱乐之事。
明太祖时，曾制定乐舞制度，制作各种乐器和乐曲。清代顺治时期，内宫行礼宴会废除教
坊女乐，改用内监。封建社会后期阶段，乐舞机构的衰败印证了舞蹈历史的衰落。

　　在这一时期，舞谱发展略有成果。宋代文学家周密在《癸辛杂识》中辑录了宋高宗退
位后，居住德寿宫时，宫中艺人为他表演歌舞而使用的舞谱——“德寿宫舞谱”。此舞谱
比“敦煌舞谱”的舞蹈术语，更为形象，反映了宋代舞蹈的一些情况。明代乐律学家朱载
靖所编制的雅乐舞谱，则是兼具文字、歌词、音乐、舞蹈动作术语、场记图等多种成份的
舞谱。并附有古曲谱。内容完备，舞图精确，至今可依图排练。可称得上是“拟古舞谱”
。朱载堉的拟古舞谱保存在其著作《乐律全书》中。

　　这一时期，舞蹈文物较少。宋元时代舞蹈文物，有河南焦作出土的舞乐俑和散乐童俑
，山西洪桐广胜寺水神庙中的乐舞壁画，山西新绛出土的伎乐图，西藏拉萨夏鲁寺壁画舞
伎，西藏阿里出土的乐舞壁画，西藏桑鸢寺主殿杂技壁画，山西芮县永乐宫童子舞蹈壁画
，山西繁峙县岩上寺婴戏图等。由于戏曲艺术的发展繁荣，戏剧俑和戏剧壁画出现并逐渐
增多。如，江西鄱阳出土的戏剧诵，山西新绛出土的杂剧图，山西稷山出土的杂剧演出图
，山西侯马出土的戏台和演员表演形象等。明清时期，舞蹈文物以民间乐舞内容为特点，
戏剧俑仍有出现。如，山西右玉县宝灵寺水陆画中的艺术众和散乐伶官，安徽徽州民居祠
庙的舞龙灯雕，天津杨柳青年画中的龙舟盛会，云南丽江大宝积宫的乐舞，江西南城县和
山东邹县出土的乐俑等。这些舞蹈文物反映了这一时期的舞蹈发展状况。

　　总之，在封建社会后期，舞蹈发展大势已去。明清时，古代舞蹈发展走近尾声。


二、异族政权对汉族乐舞文化的接收


　　宋朝时期，全国并没有得到真正统一。沿着长城内外的契丹族政权辽和居住在青海一
带的党项羌政权西夏，一直与北宋形成对峙局面。公元12世纪，女真族建立政权金与南宋
对峙。辽、西夏、金三个政权都属于奴隶主国家。在它们相互之间以及和宋朝的征战中，
受到汉族文化的影响，逐渐过渡到封建社会。

　　辽建国后，辽代宫廷礼仪制度多模仿中原汉制，同时，对本民族乐舞文化也十分重视
。辽代宫廷设有国乐、雅乐、大乐、散乐、铙歌、横吹乐等。其中一部分是汉唐历代宫廷
所保留的节目，一部分是本民族歌舞。如，《国乐》是“犹先王之风”的契丹族传统乐舞
，《雅乐》继承了西周以来宫廷用乐规格，《大乐》是唐宋歌舞，《散乐》是民间杂技节
目等。辽太宗时，曾攻进后晋都城开封，将后晋宫女、宦官、方技、百工、太常以及乐谱
石经等运走。辽代宫廷将从汉地得到的乐舞编入《大乐》，有“景云乐舞”“庆云乐舞”
“破阵乐舞”“承天乐舞”，用于宫廷礼仪宴享之中。辽代宫廷宴饮时，有各使臣起舞祝
酒的规定，这是唐代祝酒之风的存留。辽代雅乐舞设置也是仿唐旧制。辽代宫廷宴会典礼
时，还引进了宋代以来兴起的杂剧节目。此外，辽代本民族的巫舞较盛行，在许多仪式中
，如“祭山仪”“瑟瑟仪”（求雨仪式）中，均有歌舞相伴。史籍中，辽代尚无代表性的
或著名的舞蹈。辽代乐舞文化主要综合吸收了汉族乐舞文化，同时也综合了本民族歌舞成
份，呈比较简单的发展状态。河北宣化出土的辽墓壁画“散乐图”，北京房山云居寺辽塔
和石幢上的乐舞人形象，是了解辽代舞蹈情况的形象资料。

　　西夏政权一直在宋、辽之间周旋。西夏建国后，仿照宋制建立官职，创制西夏文字。
西夏曾派臣到北宋，请求给予伶官、工匠以及戏剧服装和化妆用品等。宋嘉祐7年，西夏
上表求《九经》《唐史》《册府元龟》等典籍。由此可见，西夏重视汉族中原文化。在出
土文物中，如敦煌壁画，榆林石窟西夏壁画，安西千佛洞西夏伎乐壁画，均可看到西夏乐
舞形象资料。史籍正史乐志中很少提到西夏乐舞情况。

　　金代建国后，对辽、宋都进行征战掠夺。后北宋被金所灭，南宋偏安江南。在与南宋
对峙时期，金进一步南下，发动对南宋的掠夺。金人灭北宋进入汴梁（今开封）时，将宋
朝的法物、仪仗、图籍带走。金朝的礼乐制度，依照唐宋旧典审议制定，直接吸收宋代乐
舞文化。金代宫廷宴享朝会时，按中原传统作文武舞，设雅乐，有文武舞《保大定功之舞
》《万国来同之舞》。金朝宫廷乐舞机构设太常管理雅乐，设教坊管理铙歌、鼓吹等。另
有“散乐”“本国旧音”等。金代重视并欣赏汉族文化艺术。金代戏曲已经很兴盛了，宋
代杂剧发展到金代，称“院本”。金院本是载歌载舞的形式，在戏曲艺术发展中占有重要
一席。金代还有一种歌者不舞，舞者不歌的形式——“连厢词”。金代舞蹈文物，如河甫
焦作出土的邹琼画像石墓中的“乐舞图”和金墓中的舞俑，山西襄汾金墓中的散乐俑等，
反映了金代舞蹈的状况。至今尚存的满族民间歌舞，也是了解金代舞蹈的线索。

　　辽、西夏、金政权时期，除了吸取汉族乐舞文化之外，舞蹈并没有更多的发展。但是
，辽、金时代的戏曲发展却引人瞩目。辽、西夏、金作为异族政权，存在的时间并不长，
但它们在历史发展中，都起到承前启后的作用。辽、西夏、金对中原乐舞文化的吸取接收
，使汉族乐舞文化传播进一步扩大。


三、蓬勃兴起的民间舞蹈


　　唐代灭亡，大批艺人和乐舞作品散失在民间，辉煌唐舞落下帷幕之后，舞蹈走在衰落
直至消失的道路上。如果，我们从更宽的范围来看，这种舞蹈发展的衰败，只是在宫廷舞
蹈的线索上。因为，宋代以来，城市发展，商业繁荣，行会制度兴起。

　　在这样新生的社会土壤中，民间舞蹈如异军突起，展示了舞蹈发展的另一景观。

　　宋代出现了庞大的民间舞蹈表演队伍，叫“舞队”（或“社火”）。这种表演队伍将
音乐、舞蹈、武术和杂技等多种技艺节目综合一起，以游.行队伍的形式，展出表演。这种
民间舞蹈演出活动，一般在新年、元宵节、清明节、中秋节等日子举行。这时城市中已出
现了专门表演场所“勾栏”“瓦舍”。民间舞蹈活动一般在“勾栏”“瓦舍”或广场中表
演。在民间舞蹈活动中，有不少身怀绝技、技艺高强的节目，如可在数丈高的竿上列横木
，并在横木上吞吐烟火，装神弄鬼，效果惊险。或缘数丈高竿而上抢金鸡。当时遇到宫廷
节日时，民间舞蹈艺人，特别是那些容貌好技艺高的女艺人，被召进宫中表演。宋代著名
的民间舞蹈节目有：表演农家生活的小型歌舞《村田乐》，假面舞蹈《抱锣》，滑稽舞蹈
《舞鲍老》，表现乘舟荡漾的《旱龙船》，表现骑马起舞的《竹马儿》，讽刺滑稽舞蹈《
十斋郎》，哑剧舞蹈《耍和尚》，表现钟馗打鬼的舞蹈《舞判》，表演舞旗的《扑旗子》
，表现军阵生活的舞蹈《蛮牌》，表现战争生活的舞蹈《讶鼓》，自娱即兴的舞蹈《踏歌
》，另外还有《狮子舞》《腰鼓》等。在民间舞蹈活动中，各个“舞队”竞相表演，赛技
艺赛水平。舞蹈节目演出，可以持续一整天也演不完。在节日里，民间艺人被组成社团表
演，节日后就解散。舞蹈传授以师徒相传的形式，这种情形使不少民间舞蹈得以发展，许
多节目流传至今。

　　这一时期，宫廷“傩礼”仍然保留。宋代宫廷每年按例举行“傩礼”活动，由教坊伶
工扮成门神、将军、判官、钟馗、灶君、土地爷等诸神形象，戴面具起舞。“傩礼”带有
当时戏曲表演成份。明清时宫廷“大傩”一直延续，但风格比较轻松。在戏曲发展的影响
下，“傩礼”活动，逐渐向戏曲形式发展，成为“傩戏”。

　　明代时，民间歌舞活动也很盛行。宋代以来的民间舞队依然存在。明人姚旅在《露书
》中写到，当时山西洪桐有多种民间舞蹈，如《凉伞舞》《回回舞》《花板舞》。在福建
、浙江一带流传反映战争内容的《藤牌舞》。明代春节期间举行“行春之礼”盛大歌舞游
乐活动，歌舞盛况正如“铙吹拍拍走烟尘，炫服靓妆十万人”“观者如山锦相属，杂沓谁
分丝与肉”。其中有“假面胡头”“观音舞”“采莲舟”“捶大鼓”等多种节目。明武宗
时，各省要挑选精通歌舞的艺人进宫。明孝宗时，宫廷曾表演“狮子舞”给外国使臣观看
。

　　清代民间舞蹈活动仍很流传。史籍记载，清代已有明确的“秧歌”活动。据清人李调
元的《南越笔记》记载，当时春耕农作时，人们在捶鼓声中插秧，“群歌竞作、弥日不绝
”。当时“秧歌”活动在城市和农村都很流行。这是农作歌舞的进一步发展，形成民间舞
蹈形式。当时的秧歌活动是“秧歌小队闹春阳，毂击肩摩不暇狂”“画鼓秧歌不绝声，金
钗撇下迷归路”，可见其歌舞活动的热闹场面。清代宫廷也有“打春”仪式，其时民间歌
舞场面，仍然是“观者如市”。清代“秧歌”不仅在广场表演，也在戏馆里表演。“秧歌
”进入戏馆与戏曲相杂而演，有发展成为表演艺术的趋势。清代宫廷聘“秧歌教习”在宫
中传习“秧歌”。宫廷娱乐除了戏曲表演以外，舞蹈活动就是“行春”之礼等民间舞蹈了
。

　　清代传统灯节或迎神赛会时，多种民间艺术组合一起表演，形成一种综合性表演队伍
，叫“走会”。清代“走会”与宋代民间“舞队”，以及宋、明时期的“社火”十分相似
。现存的清代《北京走会图》中反映出的民间舞蹈节目有：《旱船》《杠子》《花砖》《
开路》《中幡》《小车》《扛箱》《花坛》《双石》《地秧歌》《少林拳》《狮子》《花
钹》《高跷》《胯鼓》等十几个节目。其中《地秧歌》至今仍保留在民间舞蹈之中。明清
时，宫廷曾有过禁止民间歌舞杂技表演。明朝初年，禁止歌舞，如有违者，施刑处罚。清
代康熙年间，禁止民间“秧歌”游唱活动。可见当时民间舞蹈活动的流行。

　　明清时代表性的民间舞蹈有《秧歌》《高跷》《旱船》《小车》《竹马》《太平鼓》
《霸王鞭》《大头和尚》《龙舞》《狮舞》《面具舞》《花板舞》《凉伞舞》《采茶灯》
《花鼓灯》《英歌舞》等。

　　《秧歌》，一般在年节群众娱乐活动或朝山进香风俗活动以及城市戏馆、宫廷娱乐活
动中表演。秧歌源头可以溯自古代模拟性的农业劳作舞蹈。与插秧、薅秧等劳动也有关系
。宋代的民间舞蹈《村田乐》与《秧歌》有一定联系。《秧歌》载歌载舞，从单一民间舞
蹈节目逐渐发展成综合性民间歌舞形式。

　　《高跷》，是民间舞蹈活动中杂技性舞蹈节目。舞者双足踩在有踏脚板的木棍上，表
演各种动作技巧，同时扮演各种人物角色。这个节目多与《秧歌》同台演出。

　　《旱船》，表现水上行舟的舞蹈。唐宋时，宫廷就有类似的舞蹈。

　　《跑竹马》，多是儿童节目，表现儿童骑马戏乐的舞蹈。

　　《太平鼓》，在明清时娱乐活动和民间巫术活动中均有此舞表演。舞人执鼓而舞，以
旋转动作为主。据史籍记载，多是女子或儿童表演，舞起来“响彻胡同内外城”。

　　《霸王鞭》，又叫“打连厢”，舞人手拿装有铜钱的木棍，挥舞击碰身体四肢。表演
时“霸王鞭年金钱落”。

　　《大头和尚》，是人物装扮的哑剧舞蹈，欢乐轻松。宋代“舞队”已有此节目。

　　《龙舞》，明清时普遍流行，南北方皆有。龙既是权力象征，又是风调雨顺的标志。
汉代“百戏”就有舞龙的节目。明清时《龙舞》多姿多彩，舞龙技巧很高，正如清人的龙
灯诗中所描写，“鳞甲倏喷火，飞腾照夜飞”“电激一条龙，波翻百面雷”。龙舞流传上
千年，各地区舞龙风格不同。由于不同地理环境，龙的表现各不同，如“布龙”“百叶龙
”“段龙”“板凳龙”“香火龙”“水龙”等等。至今龙舞一直保留在民间（见图6）。


　　图6 流传至今的汉族《龙舞》

　　《采灯舞》，舞人手执花篮载歌载舞。

　　《盾板舞》，是反映战争生活的操练舞蹈。传说是明代将领戚继光平倭寇事迹中流传
下来的。

　　《英歌舞》，是表现农民英雄形象的舞蹈。

　　《花鼓灯》，是由带有故事情节人物扮演的小型歌舞，后发展成民间小戏。

　　《狮舞》，早在南北朝时，已有狮舞记载。唐代宫廷有舞狮表演。明清时，宫廷和民
间都有狮舞表演。舞人披狮子道具表演，另有一人在旁以球相逗，是一种活泼轻松的舞蹈
。有诗描写，“毛羽狻猊碧间金，绣球落处舞嶙峋”。《狮舞》在民间广泛流传以来，发
展变化成多种形式，如“线狮”“火狮”“雪狮”等。

　　《面具舞》，主要在“傩祭”时表演。用来驱除疫鬼，消灾除难。明清以来，“傩祭
”受戏曲影响，逐渐向“傩戏”发展。

　　宋代以来，民间舞蹈在宫廷以外的社会舞台上大放光彩，衔接了从唐代以来，宫廷舞
蹈发展日趋衰落而将出现的舞蹈发展的空隙。民间舞蹈的发展与宫廷舞蹈的发展，共同完
成了整个舞蹈历史的建构。

　　除此之外，明清时期，边疆开发管理不断加强，边疆少数民族民间歌舞活动，不少被
记载下来。边疆少数民族舞蹈，是整个中国舞蹈发展历史中不可缺少的一部分。这一时期
，有代表性的少数民族舞蹈，首推新疆和西南地区的少数民族舞蹈。汉代张骞通使西域以
来，新疆地区的乐舞不断传入中原地区，对古代舞蹈发展起到过重要影响。明清时期，新
疆维吾尔族有音乐、舞蹈、器乐演奏组合一起的大型组曲——木卡姆。木卡姆的结构与唐
宋大曲大致相同，这是民族乐舞文化交流影响的结果。据维吾尔族古文字手抄本《艺人简
史》记载，这一时期新疆地区活跃着不少优秀的艺术家，他们在音乐、舞蹈、诗歌、演奏
上，都具有相当高的水平，在当时产生过很大影响。

　　西南地区的傣族是一个具有优秀文化传统的民族。明代《百夷传》（即傣族先人）记
载，傣族先人在宴会时，有歌舞相伴，其中有仿照中原音乐而作的“大百夷乐”；有缅甸
风格的乐舞“缅乐”；有傣族民间乐舞“车里乐”。当时已有“孔雀舞”流传。

　　南方的壮族也是一个能歌善舞的民族。著名的广西花山崖画展示了壮族先民的生活画
面。壮族以铜鼓为权力象征，在迎神赛会时或婚丧风俗中，击鼓集众，随鼓声而歌舞。壮
族先民在婚嫁仪式中，有“盛兵陈乐，马上飞枪走球，鸣饶角伎”的场面。有著名的“打
桩舞”，年节时表演，舞者手执木棍，相互碰击，在对击、转身、换位的变化中载歌载舞
。

　　西南地区的苗族有代表性舞蹈“芦笙舞”，明清时对此有不少记载。此外，苗族还有
“跳月”民间歌舞。跳舞时，人们并肩而舞，男吹笙，女振铃，旋跃而舞。现故宫博物院
有清代苗族“芦笙舞”“鼓舞”的图画。

　　西南地区的彝族，历史悠久，支系较多。有着本民族的文字和音乐舞蹈文化。明清时
，彝族先民就有“火把节”风俗，其时，人们身着盛装，手执火把到田间驱除害虫。男人
吹笛弹弦，女人随乐拍手旋转而舞，叫“阿细跳月”。云南彝族有“三月三”“跳左脚”
的风俗，人们吹口弦，弹月琴，跳左脚，男女欢歌跳舞。

　　南方瑶族、土家族等，都是能歌善舞的民族。明清时，这两个民族都流传“长鼓舞”
。土家族的“摆手舞”是一种古老的舞蹈，表演时有风俗仪式，随后由锣鼓伴奏，摆手而
舞。许多动作手势，都与农业生产劳动有关系。土家族还流传一种古老的传统舞蹈“毛谷
斯”。

　　青藏高原的藏族，音乐舞蹈已有几百年甚至上千年的历史。明清时，藏族就有“跳锅
庄”的舞蹈活动。人们携手成圈，踏地挥臂而歌舞。清代《皇清职贡图》描写“锅庄”跳
法，由慢、中、快三段组成，动作多是模拟鸟兽情态与游牧狩猎生活有关。藏族贵族宴饮
中有古典歌舞“囊玛”，类似宫廷“宴乐”舞蹈。其中“堆谐”（踢踏舞）最热烈。藏族
代表性舞蹈还有“弦子舞”“热巴”“面具舞”等。

　　北方蒙古族歌舞，随元代的建立，在中原地区流传发展。著名的舞蹈有《倒喇》别具
风格，舞人头顶燃灯，口衔湘竹，旋转而舞。另外还有宗教性质的舞蹈“面具舞”，巫舞
性质的“安代舞”等。

　　东北地区的满族也有歌舞风俗。清代宫廷流行的“莽式舞”就是满族民间舞蹈。满族
祭把活动——“跳神”，就有歌舞娱神的习惯。满族著名舞蹈是《太平鼓》，至今仍流传
。

　　此外，朝鲜族、黎族、高山族等兄弟民族，在这一时期，部有不少优秀民间舞蹈流传
。众多兄弟民族民间舞蹈是中国古代舞蹈发展历史中不可缺少的一部分。

　　封建社会后期，舞蹈发展的主流，从宫廷转入民间。宋代民间“舞队”，明代“社火
”，清代“走会”等民间舞蹈活动形式，以及各兄弟民族民间舞蹈活动，构成了这一时期
舞蹈发展的另一景观。从舞蹈的角度来看，这些民间舞蹈并不具备独立的舞蹈意义，而是
依附于民俗活动和风俗仪式，以及与武术杂技等节目掺合一起表演。但是，民间舞蹈活动
依靠传统习俗的力量，以热闹非凡的场面和综合表演的娱乐形式出现，成为广大劳动人民
生活中不可缺少的一部分。蓬勃兴起的各地民间舞蹈，在古代舞蹈发展走近尾声之时，不
仅衔接了舞蹈的历史，而且开辟了舞蹈发展的新天地，使舞蹈的发展，在民间，一直延续
至今。


四、吸收在戏曲中的舞蹈


　　封建社会后期，舞势衰落，戏曲兴盛。随着戏曲对社会娱乐的全面占领，舞蹈发展，
一方面走入民间，另一方面被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及表现之中。在戏曲艺术发
展完善的过程中，对舞蹈有不同方式的吸收融合。

　　宋代杂剧中，有不少名目是来自唐宋大曲。宋代官本杂剧段数280本，其中有一半是
用唐宋大曲的曲目。宋代杂剧与大曲队舞同台演出，杂剧对大曲队舞的吸收，势所必然。
唐宋大曲歌舞《绿腰》（《六么》）《熙州》等名目，在宋代杂剧中可见到《崔护六么》
《莺莺六么》《羹汤六么》《骆驼熙州》《迓鼓熙州》等。南戏中许多曲调也是来自唐宋
大曲，如南戏中所奏曲调“梁州”“剑器”“绿腰”“采莲”等，都是出自唐宋大曲。名
目和曲目的吸收继承，反映了戏曲对大曲歌舞的吸收。

　　宋代“队舞”表演时，有负责念致语或朗诵的“竹竿子”，上场致语朗诵。这种情形
在戏曲中进一步发展，如明代传奇中，副末登场说明故事梗概，点明全剧主题的段落——
“家门”。

　　元代杂剧中出现了表情提示性文字和舞台表演动作说明性文字——“科”。如元杂剧
中“笑科”“舞科”“看科”“怕科”“睡科”等，它们实际上是表现人物情节和身段表
情动作的表演。元杂剧中还吸收了杂技武术动作表演，如“樊哙扯架子科”“卒子摆阵科
”“扬衙内打跟头科”等，都是表现故事情节所需要的舞蹈和武术表演。元杂剧中有配合
剧情的插入性舞蹈表演，如元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》中插入了民间舞蹈《村田乐》，
元杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》中插入了舞蹈《霓裳羽衣舞》和《胡旋舞》表演。清代昆曲
《长生殿》中也有类似插入性舞蹈段落。元杂剧中还有插入与情节无关的舞蹈段落，叫“
舞科”，既有独舞也有群舞。元杂剧演出末尾时，总有一场舞蹈表演，叫“打散”，即收
尾。

　　明代传奇《浣沙记》中有西施舞蹈场面，据明人张岱《陶庵梦忆》中描写，“西施歌
舞，对舞五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那……”。据史料记载，明代戏
曲中有“龙舞”“猴戏”“飞燕之舞”等插入其中，并能运用民间灯舞制造舞台效果。还
有“舞观音”“百丈旗”“跳队子”等舞蹈节目。现存明代戏曲刊本《目莲救母劝善戏文
》中，有“跳和合”“跳钟馗”“跳虎”“舞鹤”“跳八戒”“哑子背疯”等民间舞蹈，
其中不少舞蹈至今仍在民间流传。戏曲演员必须具备舞蹈功底，史料记载，明代“女戏”
（女演员）是“未教戏前先教琴、萧管、歌舞等”。明代昆曲，将舞蹈动作严密地组织在
唱腔和戏剧表演之中，所有繁复细致的身段动作都安排在唱词里，充分利用动作诠释唱词
，是“歌舞合一，唱做并重”。著名的《牡丹亭》中“游园惊梦”一段中，有优美的“游
园”舞蹈段落，每句唱腔配上相应的舞蹈动作，在人物角色的表演中，组成美丽的画面。
在表现男女主人公相会的场面时，采用民间舞队和灯舞的群舞场面。《宝剑记》中，有林
冲“夜奔”一段，人物的身段动作与唱词配合，形成优美的舞蹈段落。

　　清代乾隆、嘉庆年间，京剧开始形成，各种地方戏曲也发展起来。京剧和各地方戏都
大量吸收民间音乐舞蹈，赢得了大量观众。清代乾隆年间，随着戏曲艺术不断提高，出现
了一些著名戏曲演员，被称为“十三绝”。同治、光绪年间，又出现了身怀绝技的一批艺
人，被誉为“十三绝”。清代有一位叫福云的名演员，“善技击”“矫捷绝伦”。一位叫
楞仙的戏曲艺人“拔剑起舞，英姿飒爽”。清代上海昆曲演员荣桂，歌喉甜美，体态妍丽
，反串女角的演技非同一般。苏州戏曲艺人郑连贵扮演武旦“态度绝伦”“翩若惊鸿，宛
若游龙”。这些戏曲艺人对戏曲舞蹈的发展成熟，作出了很大贡献。

　　戏曲艺术包括“唱、念、做、打”。戏曲舞蹈表现在“做、打”之中。戏曲舞蹈保留
了古代舞蹈的传统。如戏曲舞蹈中的“舞袖”，是古代“长袖善舞”的传统发展。戏曲表
现女性人物时，多有舞袖段落的运用。大量的传统民间舞蹈是戏曲舞蹈的养分。如戏曲中
旦角常用的“扇子舞”“中舞”“花棍舞”。戏曲艺术大量吸收吸引观众的武术杂技等动
作表演。武术杂技动作运用多在男性角色或战将首领人物的表现上。同时，也运用在惊险
场面的表现上。清代著名戏曲演员周桂林，刀棒击技，十分精湛，表演起来，如飞花滚雪
。另一著名演员张德林，刀枪功夫过人，表演时如流星飞舞。武术杂技动作表演，成为戏
曲舞蹈的组成部分。除此之外，龙舞、狮舞也常运用在戏曲中。

　　戏曲舞蹈还有不少模拟性舞蹈动作，如常用的“双飞燕”“大鹏展翅”“金鸡独立”
“扑虎”“虎跳”“鹞子翻身”等，这是传统拟兽舞蹈的继承发展。戏曲舞蹈动作中，还
有一些模拟大自然的手势动作，如“兰花手”“云步”等。

　　戏曲表演中广泛吸收各种道具表演，是传统道具舞蹈的延伸发展。戏曲表演中，大量
运用扇、袖、中、刀、枪、棍、棒、剑、戟、翎子、须发和服饰的表演，这都是古代传统
舞蹈的运用和发展。

　　明清时期，戏曲艺术发展的大潮，不仅大量吸收融合传统舞蹈，而且大量民间歌舞，
也朝地方戏曲转向发展。如，民间歌舞“花鼓”在清代时发展形成“花鼓戏”，广泛流传
在湖南、湖北、安徽、江苏、浙江等地，在城市和乡村都有演出。江南地区民间歌舞“采
茶灯”由载歌载舞的节目，发展成有小旦、小丑、小生角色表演的民间小戏，最后形成有
多个角色搬演历史故事和民间传说的大戏——“采茶戏”。山东地区的“五音戏”，是在
民间歌舞“秧歌”“花鼓灯”基础上发展而来的，不少剧目是舞蹈性较强的歌舞小戏。山
东吕剧是吸收了民间舞蹈“跑驴”和民间说唱艺术“洋琴”发展形成的。安徽的“黄梅戏
”是根据民间歌舞“采茶调”和“龙船”“狮子”等发展形成的。西南地区的“花灯戏”
是在民间歌舞“花灯”基础上发展而来，而且一直保持民间歌舞小戏的特色。福建地区的
“莆仙戏”，保留了宋代南戏的曲牌名，在它的传统剧目中，保留了传统舞蹈的遗迹，特
别是有不少模拟傀儡的舞蹈。西北地区的“秦腔”是在陕西民间歌舞“文社火”基础上发
展而成的。清代以来，尤为受人欢迎。清代著名“秦腔”演员葵娃和魏长生，在当时名噪
一时。葵娃擅长一种舞步，表演起来细碎而有美感，在当时戏曲界争相传习。魏长生的“
踩跷”技巧令人惊叹，将“踩跷”技巧与表演小脚女人的姿态完美结合，在当时堪称一绝
。台湾“歌仔戏”是从福建一带的民间歌舞“锦歌”“采茶”“车鼓弄”发展而来。另外
，还有江苏的“柳琴戏”、湖北的“楚剧”、广西的“彩调”等地方戏曲，都是从当地的
民间歌舞发展而成。可见，戏曲艺术统领着当时表演艺术发展的趋势。

　　综观戏曲舞蹈的形成发展以及民间歌舞走向戏曲发展的趋势，可见戏曲之兴盛对舞蹈
的吞噬。舞蹈被戏曲吸收融合，在前期表现为搬演舞蹈段落，移用歌舞大曲名目和采用生
活化的舞蹈动作。后期表现在从人物出场、亮相、举手投足以及人物思想感情的各种动作
表现方面，都体现出舞蹈的韵味。戏曲舞蹈毕竟不是独立的舞蹈，它被局限在戏曲的范围
。戏曲主体意识的强化，使得舞蹈只能是戏曲的表现工具。围绕着人物情节等，舞蹈只是
充当表现手段而已，与其它的戏曲综合成份（如音乐、唱腔、舞台美术等）一道，共筑戏
曲艺术的大厦。

　　封建社会后期，舞蹈从独立的表演艺术衰落下来。代之而起的戏曲以日益兴盛之势，
虎踞表演艺术的殿堂。戏曲对舞蹈的吸收融合，保留了不少古代传统舞蹈和民间舞蹈。仅
此，中国古代舞蹈历史的发展，在19世纪后期，戏曲艺术的兴盛中，走完了它的路程。

思考题：

　　1.封建社会后期，舞蹈发展状况。

参考书目：

　　1.量锡玖著：《中国舞蹈史·宋辽金西夏元部分》，文化艺术出版社出版

　　2.王克芬著：《中国舞蹈史·明清部分》，文化艺术出版社出版





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