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标  题: 2 佛陀世容
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一、悲惨世界

李泽厚

　　宗教是异常复杂的现象。它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中，另方面广大
人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它，又经常是对现实苦难的抗议或逃避。宗
教艺术也是这样。一般说来，宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品，它们是
信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容
服务的。中国古代留传下来的主要是佛教石窟艺术，佛教在中国广泛传播流行，并
成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝。
北魏与南梁先后正式宣布它为国教，是这种统治的法律标志。它历经隋唐，达到极
盛时期，产生出中国的禅宗教派而走向衰亡。它的石窟艺术也随着这种时代的变迁、
阶级的升降和现实生活的发展而变化发展，以自己的形像方式，反映了中国民族由
接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终
于战胜了反理性的神秘迷狂。这是一个重要而深刻的思想意识的行程，所以，尽管
同样是硕大无朋的佛像身躯，同样是五彩缤纷的壁画图景，它的人世内容却并不相
同。如以敦煌壁画为主要例证，可以明显看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、
五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界。不但题材、主题不同，而且面貌、风
度各异。宗教毕竟只是现实的麻药，天上到底仍是人间的折射。下面粗分为（甲）
魏、（乙）唐前期和（丙）唐后期、五代及宋三个时期和类型来谈。

　　无论是云冈、敦煌、麦积山，中国石窟艺术最早要推北魏洞窟，印度传来的佛
传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。其中，以割肉贸鸽、舍身饲虎、
须达署好善乐施和五百强盗剜目故事等最为普遍。

　　割肉贸鸽故事即所谓“尸毗王本生”。“尸毗王者，今佛身是也”，即释迎牟
尼成佛前经历过的许多生世中的一个。这故事是说，一只小鸽被饿鹰追逐，逃匿到
尸毗王怀中求救，尸毗王对鹰说，你不要吃这小鸽。鹰说，我不吃鲜肉就要饿死。
你为何不怜惜我呢？尸毗王于是用一杆秤一端称鸽，一端放同等重量的从自己腿上
割下来的鲜肉，用自己的血肉来换下鸽子的生命。但是很奇怪，把整个股肉、臂肉
都割尽了，也仍没小鸽重。尸毗王竭尽全部气力把整个自己投在秤盘上，即以自己
的生命和一切来作抵偿。结果大地震动，鹰，鸽不见，原来这是神来试探他的。如
是云云。一般壁画中贸鸽故事所选择的场面，大多是割肉的景象：所谓佛前生的尸
毗王盘腿端坐，身躯高大，头微侧，目下视，安详镇定，无所畏惧，决心用自己的
血肉来换下鸽子的生命。他一手抬举胸前，另手手心站着被饿鹰追逐而向他求救的
小鸽。下面则是矮小而满脸凶狠的刽子手在割腿肉，鲜血淋漓。周围配以各色表情
人物，或恐惧、或哀伤、或感叹。飘逸流动的菩萨飞舞在旁，像音乐和声般地以流
畅而强烈的音响，衬托出这庄严的主题。整个画面企图在肉体的极端痛苦中，突出
心灵的平静和崇高。
　　“舍身饲虎”是佛的另一本生故事，说的是摩诃国有三位王子同行出游，在一
座山岩下看见七只初生的小虎，围绕着奄奄欲毙的、饿瘦了的母虎。最小的王子发
愿牺牲自己以救饿虎。他把两位哥哥催回去后，就投身虎口。但这虎竟没气力去吃
他。他于是从自己身上刺出血来，又从高岩跳下，坠身虎旁。饿虎肥食王子流出的
血后，恢复了气力，便把王子吃了，只剩下一堆骨头和毛发。当两位哥哥回来找他
时，只看到这堆残骸与血渍，于是悲哭告知国王父母，在该处建立了一座宝塔。如
此等等。

　　壁画以单幅或长幅连环场景，表现它的各个环节：山岩下七只初生小虎环绕着
奄奄欲毙、饿极了的母虎，小王子从高岩跳下坠身虎旁，饿虎肥食王子，父母悲泣，
建立宝塔。其中最突出的是饲虎的画面。故事和场景比割肉贸鸽更为阴森凄厉，意
图正是要在这愈发悲惨的苦难中，托出灵魂的善良与美丽。

　　其实，老虎又有什么可怜惜的呢？也硬要自愿付出生命和一切，那就不必说人
世间的一般牺牲了。连所谓王子、国王都如此“自我牺牲”，那就不必说一般的老
百姓了。这是统治者的自我慰安和欺骗，又是他们撤向人间的鸦片和麻药。它是一
种地道的反理性的宗教迷狂，其艺术音调是激昂、狂热、紧张、粗犷的。我们今天
在这早已褪掉颜色、失去本来面目的壁画图象中，从这依稀可辨的大体轮廓中，仍
可以感受到那种带有刺激性的热烈迷狂的气氛和情调：山村野外的荒凉环境，活跃
飘动的人兽形像，奔驰放肆的线条旋律，运动型的形体姿态……，成功地渲染和烘
托出这些迷狂的艺术主题和题材。它构成了北魏壁画的基本美学特徵。黑格尔论欧
在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈长久不息地观看自己的这
种舍弃，便愈发愿受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富。黑格尔的论述完全
适合这里。

　　须达弯好善乐施的故事是说，太子须达弯性好施舍，凡向他乞求，无不答应。
他把国宝白象施舍给了敌国，国王大怒，驱逐他出国。他带着妻儿四口坐马车入山。
走不多远，有二人乞马，太子给了他们。又走不远，有人乞车，又给了。他和妻子
各抱一子继续前进。又有人乞衣，他把衣服施舍了。车马衣物钱财全施舍光了，来
到山中住下。不久又有人求乞，两个孩子怕自己被父亲施舍掉，便躲藏起来。但太
子终于把这两个战粟着的小孩找出来，用绳子捆缚起来送给了乞求者。孩子依恋父
母不肯走，乞求者用鞭子抽得他们出血，太子虽然难过下泪，但仍让孩子被牵走，
以实现他的施舍。

　　五百强盗的故事是说，五百强盗造反，与官兵交战，被擒获后受剜眼重刑，在
山村中哭嚎震野，痛苦万分。佛以药使眼复明，便都皈依了佛法。

　　这些故事比割肉、饲虎之类，更是现实人间的直接写照，但却是严重歪曲了的
写照。财产衣物被剥夺于净，亲生儿女被捆缚牵走，造反、受刑，……所有这些不
都是当时人们所常见所亲历的真实景象和生活么？却都被用来宣扬忍受痛苦、自我
牺牲，悲苦冤屈也不要忿怒反抗，以换取屡世苦修成佛。可是具体形像毕竟高于抽
象教义，活生生的、血淋淋的割肉、饲虎、“施舍”儿女、造反剜眼等等艺术场景
本身，是如此悲惨残酷得不合常情，给人感受到的不又正是对当时压迫剥削的无声
抗议么？宗教里的苦难既是现实的苦难的表现、又是对这种现实的苦难的呻吟。宗
教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的情感。当时的现实是：从东汉帝国的瓦解到
李唐王朝的统一，400年间尽管有短暂的和平和局部安定（如四晋、苻秦、北魏，长
安、洛阳曾短暂地繁盛一时），整个社会总的说来是长时期处在无休止的战祸、饥
荒、疾疫、动乱之中，阶级和民族的压迫剥削采取了极为残酪野蛮的原始形态，大
规模的屠杀成了家常便饭，阶级之间的、民族之间的、统治集团之间的、皇室宗族
之间的反复的、经常的杀戮和毁灭，弥漫于这一历史时期。曹魏建安时便曾经是
“白骨蔽于野，千里无鸡鸣”（曹操诗）。西晋八王之乱揭开了社会更大动乱的序
幕，从此之后，便经常是：“白骨蔽野，百无一存”（《晋书.贾疋传》）；“路道
断绝，千里无烟”（《晋书.苻坚载记》）“身祸家破，阖门比屋”（《宋书.谢灵
运传》）；“饿死衢路，无人收尸”（《魏书.高祖纪》）；这种记载，史不绝书。
中原十六国此起彼伏，战乱不已，杀戮残酷，偏安江左的东晋南朝也是军阀更替，
皇族残杀，朝代屡换。南北朝显赫一时的皇家贵族，经常是刹那间灰飞烟灭，变成死
尸，或沦为奴隶。下层百姓的无穷苦难更不待言，他们为了逃避兵役和剥夺，便只好
抛家弃子，披上袈裟，“假慕沙门，实避调役”（《魏书.释老志》）。总之，现实
生活是如此的悲苦，生命宛如朝露，身家毫无保障，命运不可捉摸，生活无可眷恋，
人生充满着悲伤、惨痛、恐怖、牺牲，事物似乎根本没有什么“公平”和“合理”，
也毫不遵循什么正常的因果和规律。好人遭恶报，坏蛋占上风，身家不相保，一生
尽苦辛。为什么会这样？为什么要这样？这似乎非理性所能解答，也不是儒家孔孟
或道家老庄所能说明。于是佛教便走进了人们的心灵。既然现实世界毫无公平和合
理可言，于是把因果寄托于轮回，把合理委之于“来生”和“天国”。“经曰，业
有三报，一者现报，二者生报，三者后报。现报者，善恶始于此身，苦乐即此身受。
生报者，次身便受。后报者，或二生或三生，百千万生，然后乃受。”（《广弘明
集.道安二教论》）。可以想象，在当时极端残酷野蛮的战争动乱和社会压迫下，跪
倒或端坐在这些宗教图象故事面前的渺小的生灵们，将以何等狂热激动而又异常复
杂的感受和情绪，来进行自己灵魂的洗礼。”众多僧侣佛徒的所谓坐禅入定，实际
将是多么痛苦和勉强。礼佛的僧俗只得把宗教石窟当作现实生活的花坛、人间苦难
的圣地，把一切美妙的想望、无数悲伤的叹息，慰安的纸花、轻柔的梦境，统统在
这里放下，努力忘却现实中的一切不公平、不合理。从而也就变得更加卑屈顺从，
逆来顺受，更加作出“自我牺牲”，以获取神的恩典。在这个时代早已过去了的今
天，我们将如同诵读悲怆的古诗或翻阅苦难的小说，在这些艺术图景中，去感受那
通过美学形式积淀着的历史和人生。沉重阴郁的故事表现在如此强烈动荡的形式中，
正可以体会到它门当时吸引、煽动和麻醉人们去皈依天国的那种巨大的情感力量。
 

　　洞窟的主人并非壁画，而是雕塑。前者不过是后者的陪衬和烘托。四周壁画的
图景故事，是为了托出中间的佛身。信仰需要对象，膜拜需要形体。人的现实地位
愈渺小，膜拜的佛的身躯便愈高大。然而，这又是何等强烈的艺术对比：热烈激昂
的壁画故事陪衬烘托出的、恰恰是异常宁静的主人。北魏的雕塑，从云冈早期的威
严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘
动，那种神情奕奕、飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术
的理想美的高峰。人们把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各种
潜在的精神可能性的神，内容宽泛而不定。它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情，
它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾，目光下视、但对人世似
乎并不关怀或动心。相反，它以对人世现实的轻视和淡漠，以洞察一切的睿智的微
笑为特徵，并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出他
的宁静、高超和飘逸。似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；
现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢，低劣，神的微笑便愈丰睿智、高超……。
在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍伏着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居
然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射着对深重现实苦难的无可奈
何的强烈情绪。
　　但他们又仍然是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。尽管同样向
神像祈祷，不同阶级的苦难毕竟不同，对佛的恳求和憧憬也并不一样。梁武帝赎回
舍身的巨款和下层人民的“卖儿贴妇钱”，尽管投进了那同一的巨大佛像中，但它
们对象化的要求却仍有本质的区别，被压迫者跪倒在佛像前，是为了解除苦难，祈
求来生幸福。统治者匍伏在佛像前，也要求人民像他匍伏在神的脚下一样，他要作
为神的化身来永远统治人间，正像他想象神作为他的化身来统治天上一样。并非偶
然，云冈佛像的面貌恰好是地上君主的忠实写照，连脸上脚上的黑痣也相吻合。
“是年诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子。”（《
魏书?释老志》）
当时有些佛像雕塑更完全是门阀士族贵族的审美理想的体现：某种病态的瘦削身躯，不
可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，摆脱世俗的潇洒风度，都正是魏晋以来
这个阶级所追求向往的美的最高标准。如上一章说明，《世说新语》描述了那么多的声音
笑貌，传闻逸事，目的都在表彰和树立这种理想的人格：智慧的内心和脱俗
的风度是其中最重要的两点。佛教传播并成为占统治地位的意识形态之后，统治阶
级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特
征，可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵，解脱苦恼的最佳选
择，给了这批饱学深思的士大夫以精神的满足。这也表现到整个艺术领域和
佛像雕塑（例如禅观决疑的弥勒）上。被谢赫《古画品录》列为第一的陆探微，以“秀骨
清相，似觉生动，令人凛凛若对神明”为特征，题词之也是“刻削为容
仪”，以描绘‘清赢示病之容，隐几忘言之状”出名的。北方的实力和军威虽胜过南朝，
却一直认南朝文化为中国正统。从习凿齿（东晋）王肃（宋、齐）到王褒、
庚信《陈），数百年南士入北，均倍受敬重，记载颇多。北齐高欢便说，江东“专事衣冠
礼乐，中原士大夫望之，以为正朔所在”（《北齐书?杜弼传》），仍是以南
朝为文化正统学习榜样。所以，江南的画家与塞北的塑匠，艺术风格和作品面貌，如此吻
合，便不奇怪了。今天留下来的佛教艺术尽管都在北方石窟，但他们所代表
，却是当时作为整体中国的一代精神风貌，印度佛教艺术从传入起，便不断被中化，那种
种接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、过大的动作姿态等等被完全排
除。连雕塑、壁画的外形式（结构、色、线、装饰、图案等）也都中国化了。其中，雕塑
作为智慧的思辨决疑的神，更是这个时代，这个社会的美的理想的集中表现现。



《美的历程》(安徽文艺出版社)

 
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情深不寿，强极则辱，谦谦君子，温润如玉

※ 修改:．coco 于 Jul  5 00:07:13 修改本文．[FROM: 202.97.]
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