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标  题: 后现代电影（一）（转载）(转载)
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标  题: 后现代电影（一）
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第一章  后现代电影的暧昧身世
雾中风景
后现代电影的暧昧身世
重要导演：让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、奥逊·威尔斯（Orson Welles）、
迪奥·安哲罗普罗斯（Stheo Angelopoulos）
重要电影：《公民凯恩》、《罗生门》、《筋疲力尽》、《邦尼和克莱德》、《尤里西
斯生命之旅》
一百年来，电影就在光影明灭处制造种种真实的"谎言"。不管银幕上展现的是哪个年代
的故事，人们都会不由自主地在黑暗之中被眼前的幻象所蛊惑，为它愤怒，为它感动，
为它流泪，为它爆笑，为它沉默，也为它"惊声尖叫"。
后现代电影从哪里来，它是谁？它要干什么？它要到哪里去？有关后现代的争吵从后现
代这个词被提出来的时候就开始了。希腊导演安哲罗普罗斯在1995年拍出了《尤里西斯
生命之旅》，借着一个电影导演去找寻一部电影诞生之初遗留下来的胶片的故事，回顾
了电影和希腊的历史。有人将安哲 罗普罗斯视为20世纪最后的现代主义电影大师，其实
非常的不准确，安哲罗普罗斯的电影是很难概括的，他的每一部电影无不来自希腊神话
的原型，漂流、寻找、个人意志与命运的对抗的题旨，他也不过是不停地"摹写"史诗罢
了。《尤里西斯生命之旅》中有一个经典场面：导演A在火车上遇见儿时印象中的母亲，
母亲带他回家，他带着90年代的身体，加入了1945、1948、1976……的新年舞会，每个
人都如记忆船年轻，只有他带着衰老的皮囊。安哲罗普罗斯用电影拼贴了自己的后现代
之梦。
对于生命来源的追寻几乎从人类落地的那一瞬间就开始了。电影仅仅诞生一百年，这样
的问题也在不断地经由电影中的主人公们提出。《雾中风景》（导演：安哲罗普罗斯）
中的姐弟俩则认为只要越过希腊边境，就能找到从未谋面远在德国的父亲。殊不知他们
和父亲早就在天上人间，生死两茫茫。姐弟俩穿过雾中的车站、城镇和边境，期待能找
寻到自己生命的来源。可是，影片并没有给出他们答案，父亲始终如同雾中风景，依稀
难寻，幼小的他们却在这样的旅行中遭到了成人世界的伤害，姐姐在路上被让他们搭顺
风车的司机强奸。英国导演阿 住づ 克（Alan Park）惊世骇俗的MTV故事片《迷墙》中
，有一个意味深长的镜头：自幼失去父亲的男童，对着镜子穿上比他的身躯要大好几号
的父亲的军服，寻父的渴望在他稚嫩的脸上泄漏无遗。这些寻找自己身世的父亲的电影
，并非纯粹意义上的后现代电影；可是，什么又是后现代电影呢？后现代是一种类型，
一种策略，还是一种眼光？
电影似乎是唯一可以考证到诞生日期的"艺术"门类，1895年12月28日，法国巴黎的首批
电影观众看到《火车进站》的时候，他们纷纷压路而逃。电影的诞生被归结为人类的"木
乃伊情结"，渴望在影像中获得永恒，留住灵魂的刹那间光芒。其实，用木乃伊情结来形
容远古的岩画或者照相术要更为确切。电影最初是作为一个游戏而诞生的。生命实在是
需要消耗，电影成了成类游戏时间的一个巨大魔镜。
20世纪之初，电影得到了迅速的发展，不管是从技术还是艺术方面。意大利电影理论家
卡努杜在1919年发表了《第七艺术宣言》，宣称电影既不是情节戏，也不是戏剧。电影
也许是形式不同的照片游戏。但就其本质来说，是用光的笔描写，以影像创作的视觉戏
剧。[注：基多·阿里斯泰戈（意大利）著《电影理论史》P71，李正伦译，中国电影出
版社]德国的表现主义电影，法国的诗意现实主义电影，都推动和丰富了电影语言的发展
。苏联的爱森斯坦、普多夫金更是给电影带来了崭新的语汇，以蒙太奇电影学派闻名于
世。这一时期，电影几乎传遍了全世界，很多国家都开始了自己的民族电影生产，也使
得电影开始成为真正的"第七艺术语言"，一种新的可以跨越国族界限和意识形态的"世界
语"。
二战当中，除了受到战争影响最小的美国电影正在经历它的黄金年代，世界上大多数国
家的电影都是一片荒芜。美国8大影业公司生产的电影就像现在的"美国大片"（这是一个
并不准确的提法，不过，已经被大家习惯）一样在世界各地的电影院上映。好莱坞不仅
仅推出大量类型电影，比如西部片、爱情片、歌舞片，还推出大量的类型化明星，神秘
女星嘉宝、性感女星丽塔·海华思等等。但是，类型片的繁荣带来的却是电影原创力的
消退，电影变得比起文学、戏剧、建筑、雕塑、绘画等姊妹艺术要保守和不思进取得多
。1941年，《公民凯恩》的出现，才使得好莱坞出现了它的第一位"作者"，一位可以超
越制片人的电影作者。奥逊·威尔斯在《公民凯恩》中将一个传媒大亨的人生经历由不
同的见证者来讲述，使得我们无法看到一个透明清晰的凯恩，他的遗言是一句"玫瑰花蕾
"，可就是他生命中最亲近他的人也不知道这句话的含义。《公民凯恩》的叙事无疑是具
有革命性的，先前电影中那种非此即彼的思维方式被彻底驱逐。这部堪称电影史上第一
部现代电影的影片，向全知全能的古典电影发起了挑战。
日本电影天皇黑泽明的《罗生门》面对的不是一个复杂的凯恩，而是一起单纯的强奸案
件。可是，每个目击者和当事人都出于自身利害的关系，在叙述中改变了事实的真相，
将这起案件变得复杂化。反观电影自身，无论你是利用镜头的分切来传达自己的理念，
还是用长镜头来尽量维持事物的"本来面貌"，但是，电影是否是"物质现实的复原"，很
值得怀疑。如同法国画家塞尚（1839-1906）发现景观包含观看者，再现必须明示观看与
客体之间的互动效果，视点的各种变异以及怀疑的各种可能性。[注：Richard
Appignanesi著《后现代主义》P12，黄训庆译，广州出版社]塞尚并不单单想复制一种零
碎的、主观的现实景观，他在寻求一个基本的基础，一个必定隐藏的感知之易变性底下
的"统一场"理论；他从基本的几何立体获得此一基础。在1904年一封著名的信件里，他
提议："……以圆柱体、球体、圆锥体看待自然。"[注：Richard Appignanesi著《后现
代主义》P13，黄训庆译，广州出版社]
古典电影把镜头对准万事万物，充满野心地扮演着全知的上帝，"一切尽在掌握之中"；
现代电影则改变视点，将镜头对准人类自己，并对世界进行怀疑，尤其是"第二次世界大
战"的爆发以及奥斯威辛集中营上空飞扬的焚尸灰烬更是将人类钉上耻辱柱。人类头一次
这般痛苦地目击了自己内心的黑暗和时代的混乱。《公民凯恩》的怀疑主义与《罗生门
》的悲观主义，对将来的后现代电影的产生有着深远的意义。有没有一个乌托邦的世界
出现？有没有颠扑不破的终极真理？现代电影在这样的困惑中初露端倪。
法国"新浪潮"从战后文化的蜕变和震荡中诞生，成为20世纪后半期文化变迁和潮流的旗
帜，是电影史上无可辩驳的光彩的一页。"新浪潮电影"作品不单是研究的对象、青年学
生模仿的样本、部分电影人进行创作的参照，也是收藏回味的对象、录像租售店货架上
的经典。[注：张献民著《浪潮依旧--法国'新浪潮'40周年随笔》原载《当代电影》199
年第6期P87]特吕弗、戈达尔、阿伦·雷乃甚至包括新小说派的作家玛格丽特、杜拉斯都
是新浪潮得力干将。人们喜欢新浪潮早期影片的主要原因是"故事略显无序，题材日常化
，场景异常真实，拍摄手法随心所欲，男主角颓废、重感情、没有经济基础，女主角随
便、水性杨花、经常上当受骗又酷爱背叛男主角，节奏更快，剪辑更加自由，表演更加
生活化，不求观众理解"。[注：张献民著《浪潮依旧--法国'新浪潮'40周年随笔》原载
《当代电影》199年第6期P88]让-吕克·戈达尔是新浪潮的标志人物，他跟特吕弗一样，
曾是《电影手册》的影评家，也是"作者电影"的倡导者，"新浪潮"狂飙突起时，他一鸣
惊人，以其长片处女作《筋疲力尽》（1959年）轰动了法国影坛。尤其是戈达尔在电影
语言上的"离经叛道"，更是令人侧目。戈达尔大胆地破坏传统电影的规范，采用了灵活
的叙事方法、画面格式以及跳接等划时代的剪辑技巧影响了后来的MTV和广告片。
戈达尔并非一个一蹴而就的人，他在电影语言上的探索一直就没有停歇，在《中国姑娘
》、《真理》等影片中，出现了大量的独白、旁白、标语、口号、引文、照片，加上拍
摄现场、电视采访，导演也不时出现在画面之中，甚至亲自发问。现在看来，这些影片
已经十分的后现代！这也难怪几乎所有的后现代电影大师都称自己受到过戈达尔的影响
。王家卫和昆汀·塔兰蒂诺都自称是他的"学徒"。
在法国新浪潮电影运动如火如荼地进行的时候，在美国好莱坞，它的类型电影也在经历
着前所未有的痛苦挣扎。西部片是出现得最早的美国类型电影。从1903年的第一部西部
片《火车大劫案》开始，到40年代，西部片已经成为最受欢迎的类型片。广阔而未经驯
服的西部荒原成为人们自由和潜能的展示；绵延而来的大篷车队和英姿勃勃的骑警代表
了文明对野蛮的进军；警察对歹徒的消灭和骑兵队对印第安人的驱逐则意味着秩序与文
明的胜利。最引人注目的则可算那些枪法超群、骑术精湛的"牛仔"们了。他们以除暴安
良的侠举和独来独往的个人主义精神奠定着一种"社会秩序与个人自由相并存"的标准的"
美国式的神话"。[注：一鸣著《永不消逝的神话--西部电影的历程》原载《环球银幕画
刊》1993第8期P24]不过，当西部片在不断地重复这些神话的时候，也开始进入自己的风
雪黄昏。解构和反思西部神话的影片出现在"西部片"当中，萨姆·佩金帕（Sam
Peckinpah）的《碧血黄沙》描绘了牛仔们英雄末路式的绝望和残杀；阿瑟·佩恩（Arth
ur Penn）的《小伟人》则将西部片的历史由貌不起眼的达斯汀·霍夫曼进行了一番带有
嘲讽意味的回顾，有关西部的神话也在西部片中瓦解。后现代的因子开始出现在曾经最
为类型化和保守的西部片当中。同时，法国新浪潮电影也给美国电影带来极大的冲击和
影响，"新好莱坞"开始取代"旧好莱坞"。其中，最让人震惊的当然是阿瑟·佩恩1967年
拍摄的《邦尼和克莱德》（又名《雌雄大盗》）。它被美国电影史学家称为一个电影事
件。不过，这次，阿瑟·佩恩却是拿强盗片开刀，邦尼和克莱德并非传统强盗片中的那
种杀人不眨眼的匪徒，而是一对以暴力来对抗社会和证实自价价值的"愤怒的青年"，属
于以前银幕上没有出现过的"新人类"。影片引人注目的地方在于它的讽刺手法和对暴力
的自然主义的表现，邦尼和克莱德几次抢劫都以喜剧方式结束，尽管他们一路上杀人无
数，可是每次动手都是迫不得已。克莱德虽然外表强悍，但到做爱时就阳痿。结尾邦尼
和克莱德被机枪打得浑身是洞的场面被佩恩用慢动作加以表现，堪称"暴力美学"的开始
，80年代香港的《喋血双雄》、90年代的《天生杀人狂》都能看到这部影片的影响。
不过，现代电影在质疑世界是否"尽收眼底"、人性是否泾渭分明的同时，对隐含于自身"
叙事的危机"却没有达到自觉。作者是否能代替电影成为新的上帝呢？就是《公民凯恩》
这部堪称电影史上第一部现代电影的影片，也并非无懈可击。在貌似公正的叙事背后却
隐含了一个上帝：作者/导演本人。现代电影最大限度地表达了作者/导演的意志，却跟
全知全能视点的古典电影殊途同归，它们和电影观众之间的关系仍然是不平等的。
无疑，后现代是属于现代的一个组成，那些尽管在昨天才被我们接受的……必须受到怀
疑。塞尚向何种空间领地发起挑战呢？是印象主义的空间观念！毕加索和波洛克所抨击
的对象是谁呢？是塞尚。而杜尚在1912年所突破的对象是什么呢？他所突破的是艺术即
绘画，而且绘画就是立体主义这种执妄。布伦（Bunen）却对另一倾向质疑，他坚信作品
的展出地点问题尚未被杜尚触及到。一代代画家以惊人的速度  替崛起，要想成为现代
作品，必须具有后现代性。后现代主义并不是现代主义的末期，而是现代主义的初始状
态，而这种状态是川流不息的。
--让-弗朗索瓦·利奥塔（法国）[注：让-弗朗索瓦·利奥塔（法国）著《后现代状况--
关于知识的报告》P207，唐小兵译，湖南美术出版社] 

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