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标  题: 后现代电影（二）（转载）(转载)
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标  题: 后现代电影（二）
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第二章  盲打误撞的后现代电影
盲打误撞的后现代电影
重要导演：克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）、米尔齐·曼彻夫斯
基（Milcho Manchevski）
重要影片：《盲打误撞》、《暴雨将至》、《维洛尼卡的双重生活》、《罗拉快跑》
盗版基耶斯洛夫斯基
20岁的柏林姑娘罗拉和她的男友，同样是20岁的曼尼，他们遇到了大麻烦。曼尼不小心
将一个黑社会老大的钱给弄丢了，而且是20万马克。20分钟后，老大就要来讨钱，要是
找不回来这些钱，曼尼就命在旦夕。曼尼打电话向罗拉求救！20岁的罗拉只有20分钟，
她想也来不及想，撒腿就跑……
20分钟以后，罗拉拿到了钱！但曼尼等不及，跑到对面的超市去打劫，被赶来的警察一
枪射中胸膛……
这是德国青年导演汤·蒂克（Tom Tykwer）拍摄的影片《罗拉快跑》中的故事情节，可
怜的曼尼死得太惨了。你别着急，还没完呢！
20分钟后，罗拉两手空空赶到，但曼尼却横遭意外，暴尸街头……
20分钟后，罗拉抱着千方百计搞来的10万马克赶到现场，却赫然看见黑社会老大也准时
抵达……
《罗拉快跑》毫无疑问是1999年最酷、最受青年人欢迎的后现代电影，MTV、Techo音乐
、电子游戏、动画、高速节奏、超级动感、分割画面、录像……新新人类喜欢的各种口
味都被调剂到影片当中，罗拉在影片中狂奔的镜头却让人越看越眼熟。
80年代的波兰，人们只有三种选择。这是波兰影片《盲打误撞》（1987年）的现实。医
学院的大学生维托克得知父亲病重，他必须赶回去，维托克赶到火车站，火车已经开动
，维托克疯狂地追逐起火车。
维托克快跑！几乎所有的观众都会情不自禁地给维托克加油，为他捏一把汗。
第一段，维托克追上了火车，他在火车上结识了一个虔诚的共产党员，受其影响，维托
克也成了积极的革命分子；第二段，维托克没有追上火车，他还因为殴打阻拦他扒车的
警卫而被关押，随后结识了一个持不同政见的反对派人士，他自己也成了一个不与政府
合作的人（这样的人生也够严酷的）；第三段，他没有搭上火车，也没有跟铁路警卫打
架，他抬头看见热恋他的同班姑娘，他决定回到医学院和她结婚，维托克从此过着平静
无忧的生活，不涉身任何政治事件。他果真可以从命运的轮回中漏网吗？影片有一个可
以说是悲观的结尾：维托克因到国外参加医学学术会议，他搭乘的飞机在空中爆炸！
令人叫绝的是《盲打误撞》中，第一段指引维托克走上革命道路的老共产党员也不经意
地出现在第二段故事里，不过，这次他只是出现在公共汽车站，维托克向他问过路以后
，两人擦肩各奔东西。其实，按照基耶斯洛夫斯基的意图，他的影片并没有分前后和1、
2、3的意思，人生犹如博尔赫斯说的有着交叉小径的花园，到处都有着歧路！香港电影
《重庆森林》里也有这样的场面，林青霞的故事段落里，她在前景，而王菲在后景的超
市购物。爱上梁朝伟的王菲也曾经和另一个故事的主角金城武擦肩而过。时空绝非一条
直线前进的线索，而是到处都埋藏着玄机！基耶斯洛夫斯基对电影语言的自觉达到了哲
学的高度。
把《盲打误撞》和《罗拉快跑》放在一起看，没有人敢说后者不是抄袭前者的。不过，
两相对照，还是可以看见"盗版基耶斯洛夫斯基"--汤·蒂克（他还为后现代电影大师彼
得·格林纳威拍过电视访谈专辑！）的影片多了很多的后现代马赛克，《罗拉快跑》并
没有像基耶斯洛夫斯基的电影那样，有任何探讨生命或存在意义的意图。汤·蒂克想要
表达的是在这个瞬息万变、分秒必争的信息社会里，快如打个照面的时间差异，也可以
改变事态的发展和进程；这中间并没有什么深奥的哲学教训，如果要有的话，那只是：
掌握世事的每个时机，就像玩游戏机一样，手快的可以过完一关又一关，手慢的便注定
输个粉身碎骨！就是这么简单！[注：舒琪著《电影前沿》原载《电影作品》1999年8月
第140期P19]
汤·蒂克也算是彻底后现代了，他还没忘了在《罗拉快跑》中向现代电影大师戈达尔致
敬，影片中警察围捕曼尼以及曼尼和罗拉在床上对话的一段戏，有着浓厚的《筋疲力尽
》的影子！戈达尔先生，咱们看谁跑得快！
盗版《盲打误撞》的不仅仅有《罗拉快跑》，还有英国影片《滑动门》。（1997年）随
着地铁列车的滑动门的一启一合，人生出现了两种走向。海伦赶上地铁和没赶上地铁，
经历了不同的生与死；最后，她仍然不可规避地遇到了在两段故事里带给她爱与哀愁的
詹姆斯，《滑动门》于无常中隐含了一层宿命。
有关生命中隐含的神秘力量的描写，是电影原创大师基耶斯洛夫斯基一贯表现的内容。
早年，他在尚未进行政治改革的波兰拍过无数纪录片，有感纪片太多局限性，他转拍故
事片，从《盲打误撞》到《无休无止》，从《十诫》到《蓝色》、《白色》、《红色》
，基耶斯洛夫斯基获奖不计其数，包括三大电影节戛纳、威尼斯和柏林。基耶斯洛夫斯
基的影片除了《盲打误撞》经常被盗版，他那接近诗学的《维洛尼卡的双重生命》也同
样让人心仪，有些人恨不得照搬上演，让人想到人们百拍不厌的莎士比亚的电影！
两个同年同月同日出生的姑娘，她们有着相同的容貌，有着相同的名字--维洛尼卡，可
是她们都不知道对方的存在，她们都有着音乐天赋，甚至有相同的疾病--心脏病。她们
互不相识，却隐隐感到对方的存在，就连童年被火灼痛的记忆都是一样的。生活在波兰
的维洛尼卡告诉父亲，她有种奇怪的感觉，好像在这个世界上还生活着另外一个她。影
片中最撼人的一个场面是：波兰的维洛尼卡由于心脏病发作死在了舞台上，镜头切换到
巴黎，正在和男友做爱的维洛尼卡突然感到一股莫名的忧伤和悲痛。这样的故事到了东
方日本，成为一封美得让人心痛的《情书》。两部影片中也都出现了一个女主角目睹另
一个女主角，而另一位茫然不知的情景，她们似乎不是一个人，而是一枚硬币的两面。
当然我们还不会忘记《红色》中结尾的一场戏，女主角在海难中幸运生还，与她一起获
救的还有《蓝色》、《白色》中的男女主人公，三部电影中困顿挣扎的人们在最后时刻
获救（跟《盲打误撞》中的主人公死于空难形成强烈的对比），现代电影无法解决的生
命之痛在后现代的"博爱"中解救。在《蓝色》、《白色》、《红色》（三色为法国国旗
颜色，含义分别为"自由、平等、博爱）中，还有一位在每部影片中都只出现一个镜头的
老妇人，她艰难地想把一个瓶子塞进垃圾筒里，《蓝色》中的女主人公由于沉浸在自己
丧夫的痛苦中，面对她无动于衷；《白色》中被妻子以阳痿休掉的男主人公看见可怜的
老妇人，面带讥笑和嘲弄，其实他嘲弄的是自己；只有《红色》中的女主人公上前去帮
助了老妇人。基耶斯洛夫斯基将生命与生命之间既冷酷又相连的关系不经意地在他的一
系列影片中传达出来。
有一种观点认为，20世纪最后20年所诞生的具有个人风格和原创性的新电影大师越来越
少，人们可以在当今导演的影片中轻而易举地找到经典影片的蛛丝马迹。80年代成为前
卫和主流消失的时代，电影人似乎无所作为，一切的创作或者制作都不过是对整个电影
史的再度循环和制造，如同天才的象征派诗人韩波说过的"世界太旧，话都被人说过了，
没什么新意"。然而，80年代，基耶斯洛夫斯基能够在柏林墙还没有拆除，全民一切压抑
的波兰，造就出一部又一部原创电影、新经典电影，可见艺术家那种原生的创造力是永
远不会泯灭。无怪乎有人说他是欧洲近10年来"最有独创性，最有才华，而又最无顾忌的
"导演。原来打算拍摄《神曲》的基耶斯洛夫斯基1996年因心脏病而英年早逝，举世同悲
。令人欣慰的是他的电影正在成为越来越多的后现代电影人获取滋养和灵感的源泉，无
休无止。
越过时空的羁绊
1994年，世界影坛为电影走向它的100岁华诞准备了很多华丽的大餐。人们期待着代表"2
1世纪电影"风范的影片到来，《天生杀人狂》、《阿甘正传》、《低俗小说》、《爱情
万岁》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《杀手·蝴蝶·梦》、《巧克力情人》、《烈
日灼身》……谁更让世界惊喜和兴奋？威尼斯国际电影节上，与台湾电影《爱情万岁》
并获金狮大奖的英国、法国、马其顿合拍影片《暴雨将至》的首映震动了半年世界。
《暴雨将至》是青年导演曼彻夫斯基的银幕处女作，创作动机来自于在美国学电影的他
回到故乡（前南斯拉夫马其顿共和国），看见这个和平的国家笼罩在战争的阴影之下而
产生的焦虑。影片撰写了三个故事：第一个故事写的是一个发过静默誓的神父和躲进教
堂的异族少女之间的一段不可能的爱；第二个故事描写了伦敦的女编辑安妮要在她的两
个爱人之间作选择的故事；第三个故事则描写了身心疲惫的摄影家柯克"回归"故乡却死
在亲人手中的悲剧。三个故事殊途同归，在人物命运的贯穿下揭示战争的悲剧宿命，而
狭隘的民族主义正是战争的根源。曼彻夫斯基认为《暴雨将至》是要述说在这世界的任
何一个地方都可能有战争的引发和暴力的存在，而它对你的一生影响甚巨，不管你身在
何处都必须作出艰难的选择。他还强调这部影片"不用语言而用形象来叙述一个故事。"
曼彻夫斯基不想扮演一个叙事意义上无所不知的上帝，也不希望观众仅仅被动地获得圆
满完整的体验。影片的第一部分"语言"的开头正好连接在第三部分"照片"的结尾之后，
这一段故事描写伦敦的女记者安妮匆匆赶到马其顿，正好目睹了她的情人普里策摄影奖
获得者亚历山大·柯克被枪杀。而在第二部分"面孔"里，安妮用放大镜审视着影片中那
位按照前后逻辑应该还没有被枪杀的阿尔巴尼亚族少女桑米拉的尸体的照片。活着的人
早就死了，死去的人依然活着，时间发生了短暂的混乱，可是并不影响你对现实的判断
。只是说，时间被充满疑惑地悬置起来（有人说这正是后现代的特征，历史感的丧失）
，或者说放大，岩壁上的"Words"--时间不逝，圆圈不再（物化的时间审视着真实时间--
这个世界正在发生的一切），衍生为空间，被强调和突出。
对时间无限崇敬的普鲁斯特按照自己的记忆重现时光，而曼彻夫斯基显然不满于重新组
织时空，他要捕捉的是时空共存并置的可能，他是否受到爱因斯坦的相对论时空观的影
响，我们不得而知（后现代艺术产生的原因，当然跟"地心说"、"日心说"直到爱因斯坦
的后现代宇宙论以及后现代的光纤电缆取代现代铜制电线有密切的联系）。曼彻夫斯基
将三个故事拼贴在一起，你可以从任何一个开始，但是你却无法让三个故事形成必然的
联系和得到一致的结果。收音机里播放的同样的摇滚乐将伦敦和马其顿维系，一个是闯
进修道院的无知暴徒，一个是穿过墓地的时髦女孩，看似不相干的生命是否真的没有细
如发丝的联系？科瑞神父，安妮和摄影师亚历山大·柯克因为不同的缘由在三个故事段
落里呕吐；杀人现场出现的目击者--儿童（或通过搜索者说是儿童所见，或让儿童亲眼
目睹）；惊人相似突然降临给主人公的死亡；"时间是不等人的""快下雨了""我们只是需
要时间"之类的对白反反复复地经由片中人物说出，使影片的行进宛如充满华采的深情咏
叹。最让人费心思的是返乡的车上为什么摄影师拿出情人安妮的照片给维和部队的军官
看，并说她已经死了？其后，安妮目睹了摄影师的葬礼又从何说起？导演放弃了自圆其
说，不求获得圆满的"叙事"。那些语焉不详的部分正是导演曼彻夫斯基企图超越的部分
，时间在一次次突如其来的暴力事件面前黯然逃遁，毁灭了一切。
传统叙事理论同现代叙事理论的重大差异之一就在于后者提供了关于故事与叙述的区分
。故事一般被认为是一系列按时间顺序排列的事件，是"原貌"，以随机性、偶尔性为根
据。而叙述则是对故事的讲述，或称表述、话语、叙事等，是对故事材料的秩序化。曼
彻夫斯基显然不满足于简单意义上的叙事，他对这种秩序化的叙事进行了突破。三个段
落的不断重复、类比、呼应和消解，真正解放了叙事，并且使得我们的单一思维从已有
的时空观念之链条上脱轨而出。《暴雨将至》的叙事机制充满野心地建立在试图打碎宇
宙、世界、种族、语言的连贯性、密闭性与自成一体之上。这也正是后现代最富于建设
性意义的一面的体现，消除权威和中心，但是并不回避对人类生存现状的体恤和关怀。
"三一律"如同集体无意识般地深植于欧洲叙事艺术家的心灵，曼彻夫斯基绝对深谙其个
中滋味。《暴雨将至》三个段落里的时间、地点、行动达到了惊人一致的统一每个段落
均按严密的"开端、发展和高潮"的传统叙事规则呈线性推进。然而，《暴雨将至》绝对
不是一部按照"三一律"观念制作出来的古典电影，"三一律"在这部影片里使用三次后，
产生了幻觉和奇迹：原来三个段落完全可以独立成章！三个段落呈现出如此精密而又开
放的联系，影片呈现出如此繁复多义的形态。
在光与音乐的运用方面，影片可圈可点之处亦比比皆是。基于不同的叙事动机和叙事主
题，影片呈现出鲜明的后现代色彩。三个段落分别使用了不同风格的光效，这在先前的
电影中是非常忌讳的。影片的第一个段落（主要在修道院）光的主调趋向于表现性光效
，而且多用侧逆光，以强调主人公的轮廓之美；第二个段落（酒吧）以戏剧光效为主，
不打顶光，低角度的底光和侧光，使我们感到潜在的威胁；第三个段落由于取景于马其
顿山区，则基本上属于自然光效，摄影师来到自己的故居面前，黯淡斑驳的土墙突然变
亮，这时瞬间的天气变化，也可以理解为导演的主观处理。但是导演并不希望用语言来
讲述剧情，他需要通过在造型方面的联系，来促成叙事之间的联系，哪怕是片断的画面
和镜头。科瑞社父（第一个段落）和摄影师柯克（第三个段落）做梦时的镜头、机位、
光效（晃动的月光）、摄影机移动的方向、两个人起身的动作极其相似。神秘和宿命的
光影再次将人类维系。尽管三个段落的光效有着不同的变化，但始终以主人公的脸部为
主，流露出的依然是曼彻夫斯基对人类自身生存状况的关切。影片在音乐选择上，也跨
越了音乐的古典与现代、国家与种族的界限。宗教乐、摇滚乐、马其顿各民族/民间音乐
的使用，使得全片始终行进在"暴雨将至"的氛围之中。吉他、鼓乐、钢琴、人声合唱，
运用得丰富而又节制。
后现代电影对空间的重视远远大于时间，"时间不逝，圆圈不再"《暴雨将至》表达的正
是对时间的疑惑。毫无疑问，《暴雨将至》是一个完美的后现代电影叙事文本。


从时间之轮的束缚下解脱出来的刹那，置身于自由的空间，我们便把握了存在，当艺术
作品摆脱了所有的偶然，逃离时间而委身于空间时，便成为持续及永远的东西。
--里尔克
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            ╭─────────────────────────╮  
            │ ◆ 可以不去问过去的曾经  可以不去想未来的结局 ◆ │  
            │ ☆ 但总是无法      将你       轻易忘记        ☆ │  
            │ ◆ 在这个思念的季节里    很想说一句  好想你   ◆ │  
            ╰─────────────────────────╯  
 

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