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标  题: 后现代电影（三）（转载）(转载)
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标  题: 后现代电影（三）
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第三章  一个后现代的电影阴谋
一个后现代的电影阴谋
性·谎言·录像带
重要导演：伍迪·艾伦（Woody Allen）、大卫·林奇（David Lynch）、吕克·贝松（L
uc Besson）、艾腾·伊格言（Atom Egoyan）
重要影片：《性·谎言·录像带》、《黑店狂想曲》、《心中狂野》、《合家观赏》
后现代电影在20世纪80、90年代可谓到处开花，到处结果，在当代美国、法国、加拿大
、西班牙都有众多作品出现，它们的后现代特征有些体现在叙事上，有些体现在造型上
。后现代电影并非一个电影类型，而是一种世界观。后现代电影的出现，意味着"作者"
没有死，是"新作者"的再生。一些现代主义导演，甚至一些古典主义的导演，都有非常
精彩的后现代电影作品。伍迪·艾伦的《百老汇上空的子弹》（1995年）中的舞台导演
完全受控于一个杀手（隐含的观众），剧本不得不按照杀手的意思修改，杀手的构思来
源于他看过的太多的滥电影。有着知识分子气质的  迪·艾伦直截了当地在他的电影中
指出，正是滥电影中的滥情节培养了如此多的滥观众，为了艺术家的面子，只有牺牲这
位杀手，把火撒向"观众"。伍迪·艾伦美国式的幽默，让人捧腹大笑。最后的剧本修改
得面目全非，可是也能让人接受，甚至比导演原来的剧本更出色。科恩兄弟导演的《巴
顿·芬克》和《百老汇上空的子弹》一样，横跨艺术片和商业电影类型，演绎了被雇作
用于到好莱坞的话剧作家在一家旅馆的"历险记"。马丁·斯科西斯的《基督的最后诱惑
》（1988年）也因为以后现代的方式重新解释了基督而在西方引起轩然大波，他将耶稣
世俗化、人性化，以及采取极简艺术的方式来叙述一个人如何成为神的新"史诗"的做法
，惹怒了不少的观众，他们无法容忍耶稣会贪恋凡人生儿育女的生活，以及耶稣与抹大
拉做爱的镜头。马丁·斯科西斯差点成了电影界的"拉什迪"（英国著名后现代作家，因
小说《撒旦的诗篇》而被霍梅尼通缉）。
人们对中年导演的"背叛"总是心情复杂，而当年仅26岁的美国导演斯蒂文·索德伯格带
着他的处女作《性·谎言·录像带》出现在戛纳电影节并最终摘取了金棕榈大奖的时候
，后现代电影却赢得了人们一致的喝彩。
70年代，意大利导演安东尼奥尼的《放大》可以说是第一部反思媒体的现代电影。身为
记者的男主人公无意中拍到一张照片，无尽的烦恼由此开始，照片背景上的一个斑点，
居然让他以为那是一具尸体，而尸体的背后肯定还有复杂的案件。《放大》第一次通过
电影告诉观众，媒体展现给我们的未必就是真相，经过选择和加工，媒体呈现的世界或
许离事物的原貌最远，媒体成了最夸张、最缺乏节制、最失真的一个怪兽，你无法在这
里得到正确的判断。但是，《性·谎言·录像带》片名已经带出浓浓的后现代意味。片
中，索德伯格对媒体有所保留的肯定，剧中的男主人公格雷厄姆是一个业余电影爱好者
，一直以来他就生活在一个封闭的世界，他采访过很多妇女，面对他的录像机，她们向
他讲述自己的性生活，包括所有的细节。格雷厄姆拍摄的这些录像带是他唯一的"财富"
，是他欢乐的源泉。索德伯格非常简洁地指涉了电影和观众、作者之间的关系。长期漂
泊的格雷厄姆回到故乡以后，遇到了他的同学约翰·娜拉内，一位年轻而又成功的律师
，他还有一位美丽的妻子安。约翰的家庭表面平静，内里却充满矛盾，安是个性冷淡的
女人，而约翰跟安的妹妹辛西娅有染。安因此而烦恼不已，并向丈夫的朋友格雷厄姆吐
露，她也对格雷厄姆产生了一种异样的情愫。安在得知格雷厄姆也是一个性无能者，并
且靠倾听被拍摄者的性经验来获得满足时，她非常震惊。她突然将摄影机掉过头来，对
准了向来拍别人的格雷厄姆这个拍录像带的人。这样的举动，无疑是对后现代的最精确
的解释：将镜头对准拍摄者。在某种程度上，这也是一个关于性与权力的故事，其中拥
有性知识的人，如约翰和辛西娅，明显地支配着像安和格雷厄姆这些性无知的人们。格
雷厄姆和他的那些录像带是故事发生转折的催化剂，它揭穿了虚伪，迫使每个人都正视
真实的自我。[注：帕姆·库克（英国）《性·谎言·录像带》评论，高静渊译，载于北
京电影学院《编译参考》第3期，P112]格雷厄姆通过拍摄录像带并没有使他强大有力起
来，他在录制和观看这些录像带时，仍然是一个被动的角色。索德伯格对于格雷厄姆和
安温柔而短暂的关系给予了明显的同情，对约翰和辛西娅的偷情却不以为然。这意味着
导演索德伯格提倡的是一种多元的、非男性阳具中心的性关系，他赋予人们以及与人的
关系日渐密切的媒体一种相互平等兼具互动的关系。
1990年，又一位美国导演大卫·林奇摘走了金棕榈。作为一部跨越类型的公路电影，《
心中狂野》充满了弗洛伊德的心理分析，加上公路片的叙事格局，以及大量的超现实段
落，它貌似一部华丽庸俗的肥皂剧，还有多场令人心惊肉跳的血腥暴力场面和色情幻想
，可是大卫·林奇用年轻人的幽默来包装了它们：这些只是开开玩笑罢了，如果这些暴
力场面触怒了你，那是你开不起玩笑，缺乏足够的幽默感。《心中狂野》里的人物没有
社会背景，所有故事都夹杂在他们的头脑之中，并且夹杂了大量的闪回。与其把大卫·
林奇看成是一个电影制作者，不如把他看做是一个从其他媒介（绘画、雕塑、动画以及
富于想像力的生物学）进入电影的"制作者"，他的美学兴趣并不建立在情节、人物或主
题的发展之中，他是一个反叙事的实验者，一个超现实主义者。
1992年，法国电影《黑店狂想曲》（导演：让-皮埃尔·热内和马可·卡罗）的问世，引
起法国影坛一片惊喜。影片的故事在一个没有国家没有时间的诡秘荒诞的世界里进行。
从一开头，它就震住了观众。画面上是一个脑满肠肥的黑心屠夫，如同疱丁解牛一样舞
动着明晃晃的一把切肉刀，不过，你别以为你不会颤栗，他切下的可是一个人的臂膀。
这还不要紧，整个大楼里的人都以食人肉为生，每天都有一个人失踪，可是就没有一个
人出来"揭发检举"，一个个心安理得！要在10年前，肯定有人说这部影片揭露了资本主
义社会"人吃人"的黑暗。其实，你大可不必当真。它就是一个狂想的电影，如同游戏机
里的程序，绝无道德评判。从表现主义到诗意现实主义，到科幻片的各种成分的配方，
使得《黑店狂想曲》如同一杯混合着条理和放纵的法式鸡尾酒，让人从虚假的"现实主义
"电影中彻底释放出来。
吕克·贝松被称为法国新巴洛克电影代表之一，后现代电影领军人物。喜欢看法国电影
的观众说起贝松的影片《地铁》、《碧海情》、《尼基塔》、《这个杀手不太冷》、《
第五元素》、《圣女贞德》等都是如数家珍。巴洛克风格是17、18世纪流行于欧洲的一
种艺术风格：反对古典主义，强调一种开放的、繁复的、雕饰的美学。"巴洛克的艺术经
由移动和灯光对照的效果，及紧张和对立的形式，甚至玩弄逼真的透视暗示，达到使人
惊奇、触动感官、眩目迷人的目的。建筑、雕塑、绘画将自己植根于一种统合的壮丽场
景里，使那种闪烁的动力产生狂热的激情。"为什么巴洛克风格会复活？这都是和80年代
的文化现象息息相关的。后现实主义否定前卫运动视觉艺术为不断进化创新的观念，主
张把过去的每一个历史时期当成一种预留的物体，摆入当代的文化橱窗里，造成所谓的
古典的复活。[注：蔡秀女著《欧洲当代电影新潮》P47，台湾远流出版公司]吕克·贝松
的电影，丝毫不回避影片的情节性，同时将激情灌注给他的主人公：《碧海情》中的男
主人公对大海的迷恋胜过自己的生命；《这个杀手不太冷》则将一个成年杀手和一个未
成年少女之间的爱情，刻画得可歌可泣。因为新电影的观众大部分是年轻人，对电影的
要求是"一种刺激的快感或无伤的危险"，传统电影中严肃的悲剧、沉重的道德并不在他
的作品中呈现，那些人物并不背沉重的包袱，也无崇高的使命，他们的存在为的是自己
，追求的是自己的喜乐。同时，吕克·贝松的电影做到了让观众赏心悦目的效果，符合
了年轻人的口味而大受欢迎，他的《碧海情》成为整个80年代法国最卖座的影片。神秘
幽深的大海被贝松拍得充满活力，一半以上的水下摄影让观众过足了探险猎奇的瘾。
紧靠着美国的加拿大，给人的感觉是无法摆脱美国电影的影响，可是，加拿大的电影并
没有因此而迷失目光，以艾腾·伊格言（Atom Egoyan）、大卫·科隆伯格（David
Cronenberg）为代表的加拿大电影在90年代备受世界注视。大卫·科隆伯格的电影《碰
撞》在1997年戛纳电影节上勇夺评委会大奖。这部表现一群在车祸的碰撞中体会到心灵
激情的受伤者的影片，因其将性快感和车祸结合在一起，大胆而令人咂舌的想像力，在
戛纳引起广泛的争议。后现代并不排斥异化，异化一直是文化发展的一个重要部分，大
卫·科隆伯格甚至将之上升到哲学的高度："我相信所有的真实都是虚拟的，绝对的真实
并不存在，每个人眼中的真实都是不一样的"，"那些被称为现实主义者的人，反对任何
他们不觉得真实的创造物，他们认为电子游戏会扭曲真实，造成重大的社会问题，而且
不只针对电子游戏，任何艺术都难以幸免。有些宗教甚至会钳制艺术，除非这个宗教的
目的就是为了这个宗教服务。"
另一位加拿大重要的后现代导演艾腾·伊格言1960年生于埃及开罗，父母为亚美尼亚人
，后举家移民加拿大。从小到大，他便受到了三种不同文化的影响。"多伦多的电视遥控
器怎么换，还是不超出美国的三大电视网加上CNN，70年代之前的美国电影上映和票房统
计，曾经不知是有意还是无知，加拿大是被列入其'国内'统计部分。文化的问题总是如
此，你要寻找自我的时候，你才知道自己是多么受控于人，一个永无止境的痛苦、矛盾
过程。"[注：廖金凤著《<寻找世纪末的天堂>--魁北克的光芒》原载台湾《影响》73期
，P58]身份认同的游移，各种传统疆界的跨越（例如性、家庭、国家），加之伊格言出
生在电子科技非常发达的年代，媒体对他的影响，使得他的电影展现出十足的后现代风
格与内容。伊格言的后现代影像大拼贴烘托着家庭关系失和、中产阶级人际关系冷漠等
现代主义所深刻反省的属于内在的、抽象的心理问题。伊格言喜欢在电影中探讨个人创
伤和媒体之间那种不可分隔、互动的关系。《合家观赏》（Family Viewing）中，一家
人以看电视来维持彼此的关系，因为这样就不用目光的交流，免去了无言以对的隔膜与
静寂。同样，伊格言的电影结构也不是一般观众熟悉的起承转合，往往都是多线平行，
没有因果关系的时空错乱，把叙事的时空拼图游戏留给观众。在他的另一部引起争议的
《色情酒店》中，再次探讨了窥视和制造窥视者之间的关系。影片的结构也非常巧妙，
最后一幕才是影片的开头，观众看电影好像倒吃甘蔗，渐入恍然大悟的佳境。伊格言对
媒体与人的关系的重视胜过对媒体简单的批判，因为他知道，媒体是人制造出来的，好
像电子游戏是人制造出来的一样，虚拟和真实的界限并非一水之隔。
"当我心中有几种不同的关怀以及矛盾的态度时，我的电影就出来了。我并不相信电影有
什么救生的功能，我也不会去掩饰我没有什么定论的事实。我鼓励我的观众去注意我拍
的是人，而且要不断质疑我拍摄的动机。"伊格言为自己的后现代电影作出了一个注释。
社会本来就充满矛盾，后现代社会拒绝隐藏这个矛盾性，或者说这个矛盾性到了后现代
时代已经无法被压抑、隐藏。[注：林文淇《艾腾·伊格言的<售后服务>：大火烧出来的
后现代问题》《影响》第73期，P71]透过艾腾·伊格言的后现代电影，让我们更清楚地
认识并开始面对这个矛盾性。电影并非我们的救赎之地，也不管里边隐藏了多少谎言，
它要和你分享的只是经验，或者体验的一种。

我的电影是有关困惑的、黑暗的。你可以说它是真实的，也可以说它是虚幻的。它不是
一个梦，但也不是现实。
--大卫·林奇

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            │ ☆ 但总是无法      将你       轻易忘记        ☆ │  
            │ ◆ 在这个思念的季节里    很想说一句  好想你   ◆ │  
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