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标 题: 后现代电影（六）（转载）(转载)
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标 题: 后现代电影（六）
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第六章 后现代英雄的低俗小说
后现代英雄的低俗小说
重要导演：昆汀·塔兰蒂诺（Quentin Tarantino）、雅各·范·多梅尔(Jaco Van
Dormael)
重要影片：《英雄托托》、《低俗小说》
让我在雪地里撒个野
1994年的戛纳电影节是在争吵和嘘声中落幕的，原本呼声最高的《红色》名落孙山，基
耶斯洛夫斯基没能实现三大电影节的三连冠，之前，《蓝色》获得威尼斯电影节的最佳
影片奖，《白色》则获得了柏林电影节的最佳导演奖。戛纳已经在连续5年的时间里，将
金棕榈大奖颁给三部美国的后现代电影《性·谎言·录像带》、《心中狂野》、《巴顿
·芬克》，人道主义杰作《红色》落选，《低俗小说》获奖，被一些人称为"痞子"战胜
子大师。戛纳一直是电影人心中的情结，别人不说，希腊导演安哲罗普罗斯就一直矢志
不渝地参加戛纳电影节，他的《尤里西斯生命之旅》和《一日即永恒》先后拿过评委会
大奖和金棕榈大奖。昆汀·塔兰蒂塔去戛纳没想到能拿大奖。他就是去玩的，得奖纯属"
意外"。
1995年11月，31岁的 汀·塔兰蒂诺来到了北京，把《� 俗小说》带到了20世纪剧院举
办的圣丹斯电影节。同时放映的还有拿过戛纳电影节最佳影片和导演奖的《巴顿·芬克
》（导演：科恩兄弟）。《低俗小说》迷住了一大片的人，原来电影还可以是这样拍的
，可也有不少人称自己没有看懂这部电影，说它完全是胡搞，死了的人竟然都活了回来
。
に嫉倥当怀 为电影顽童，成为电影导演之前，他曾经经营过录像带出租生意，
是铁杆影迷。不过，有些影片他并不是在电影院看的，而是通过录像带。这也正是后现
代电影迅速产生的一个重要原因。普通的电影观众通过录像带和电影频道，看到了更多
的不同国家和地区的电影，他们的电影经验已经远非廉价的录像带出租之前那些老美国
通俗文化。他本人开口闭口也是吴宇森、林岭东、王家卫这些香港导演的作品，当然他
还很喜欢戈达尔的《筋疲力尽》、马丁·斯科西斯的《出租汽车司机》等影片。《低俗
小说》是昆汀的第二部电影作品，这部影片的成功宣告了后现代电影在世纪末终于成为
电影中一般强大的潮流，他最大的贡献就是把"浅薄"的后现代电影拍成了"史诗"。
《低俗小说》是一部很难定义的电影，因为它与美国文化、历史和世界电影的相关性太
多，人物的对白也有大量的非官方的街头俚语、脏话。低俗小说指的是那种内容、装帧
通俗的小说，它们是1935年英国的阿兰·莱恩创办"企鹅"版通俗文学读物时诞生的，这
种书往往都是用再生纸做的，是各种废弃报纸、书籍被搅和成纸浆后而产生的，昆汀暗
示了自己的电影就是许多其他影片和文学作品的碎片搅和而成。他把所有硬的东西，暴
力、性、政治、国家的战争都变成像果肉甚至 酱一样容易吞咽。有的人花了很大的
功夫来诠释后现代是一个什么东西，可是塔兰蒂诺就凭《低俗小说》这样一部影片将自
己造成一个后现代电影英雄。
《低俗小说》发生的几桩事，都跟黑社会有关。可是这几件事情本身是不相关的，每个
故事之间也没什么联系。不过，几个故事中的人物会在别人的故事中交叉出现，只有杀
手文森特在每个故事中都要亮相，但是他所占据的分量并不一定最多。如果仅仅是几个
故事一一讲来倒没什么，可是，塔兰蒂诺却将两少年计划抢劫受到杀手朱尔斯的教育拆
开来放在影片的开头和结尾，不仅如此，他把其他几个故事也都拆开来讲，以致出现了
死人活过来的场面。观众身临其境真有如看到一部"虚假"的电影，一部被人不小心撕掉
开头、结尾或者中间的某些部分的"地摊文学"。影片的结构很容易让人想到《暴雨将至
》，但是《暴雨将至》显然没有放弃对"暴力"的反思，而《低俗小说》却是彻底地将暴
力美化或风格化。它让观众意识到，这一时刻，你看电影是在娱乐，所以，塔兰蒂诺才
会化暴力为玩笑，化性为玩笑，化历史为玩笑。就凭约翰·屈夫塔和乌玛·瑟曼在夜总
会跳扭摆舞的一场戏，塔兰蒂诺轻松地回顾了美国的电影史、音乐史和舞蹈史，加上黑
色电影和硬汉小说中对待暴力和恶的冷漠态度、强盗片的人物设计和格局、香港电影的
激烈动作；魔幻现实主义的奇迹与现实的混淆，使得《低俗小说》的后现代大拼接达到
了狂欢的程度。抢救黑帮老大的情妇米亚时，在她胸口画点打针的情节来自马尔克斯的
《百年孤独》：奥连诺上校在自杀前，吩咐医生在他胸口找一个让他死得痛快和准确的
记号。塔兰蒂诺自己也说："我每部戏都是东抄西抄，抄来抄去然后把它们混在一起……
我就是到处抄袭，伟大的艺术家总要抄袭。"
《低俗小说》对暴力的处理是影片能够熠熠生辉的重要原因之一。朱尔斯杀人前还跟人
家争论哪家的汉堡包好吃，还要念一段《圣经》；文森特和朱尔斯一边擦车还一边争论
谁该清洗车后座的脑浆；至于女司机缠着布奇非要让他讲杀人的感觉，更是令人哑然。
将暴力美化或风格化，并非塔兰蒂诺原创。1960年，希区柯克（Alfred Hitchcock）在
《惊魂记》中创造了电影史上最仪式化的杀人方式，凶手随着剪辑节奏的变化，逐渐逼
近正在淋浴的女主角；1967年，阿瑟·佩恩（Arthur Penn）的《邦尼和克莱德》，俊男
美女在洗劫银行亡命天涯中肯定彼此的爱情；1976年马丁·斯科西斯（Martin
Scorsese）的《出租汽车司机》，1992年的《沉默的羔羊》，1990年的《心中狂野》，1
991年的《末路狂花》（原名《塞尔玛与露易斯》），主人公达到自觉、了解生命意义的
方式都是暴力。
昆汀·塔兰蒂诺与他的前辈大师不同的倒还不是他的大胆直接，更重要的是他活在90年
代：一个因MTV和运动鞋广告而比历史上任何时期都要讲究风格、时尚、酷的年代；一个
因街头暴力和波黑战争而使人命比任何时期都要廉价的年代。塔 蒂诺将社会的风尚流
行和犯罪现实巧妙结合，使他的暴力像巴黎时装一样：性感、高贵、深具时代性。
昆汀·塔兰蒂诺从没有谈论过后现代，可是他深谙其精髓。昆汀似乎要告诉我们，20世
纪的生活是迅猛发展、超速多变而没有价值的，任何人都没有免疫力，无论生与死都没
有道理和公正而言，电影要讲的无非是琐事和笑话，是一本"低俗小说"。[注：郝建著《
电影天才还是好莱坞的坏孩子》原载《当代电影》1996年第4期，P102]
被窃走的人生
随着几声枪响，子弹射穿玻璃，靠着窗户的一位老人牵扯着一大块窗帘，倒在一座豪华
的公寓里。闪光灯拍摄着老人的尸体，警方开始例行的侦破程序。《英雄托托》是在类
似希区柯克的悬疑电影的气氛下开始的。一个充满讥讽的老人的旁白也随之开始："这些
可怜的警察，他们怎么知道我杀了他？"不过紧接着他又否定了自己："这能算得上谋杀
吗？我只是夺回了本该属于我自己的东西。"
这个旁白是谁的？就算是老年托马斯的？托马斯是如何开口的，不正躺在血泊之中吗？
对未来的人来说，我们已经死去，而对过去的人来说，我们还没有生命。后现代电影杰
作《英雄托托》（比利时、法国、德国合作，1991年）中的托马斯从小就坚信，自己是
在摇篮中被与领居孩子对调了，在那场大火中，他和刚刚出生的阿尔弗雷德被抱错，从
此阿尔弗雷德享受了他的一切，他真正的生命被别人代替。就连他喜欢的姐姐爱丽丝，
也因为这个错误，使得他们不能相爱。甚至父亲的死，姐姐的死，都跟阿尔弗雷德一家
人有关。托马斯从童年的创伤中长大，每天都活在过去，直到遇见一个酷似爱丽丝的女
子并和她一见钟情后，他才感到生命的晴朗。可是，当他准备和她私奔时，才发现她竟
然是阿尔弗雷德的妻子！私奔也因为偶然的原因没能成行，托马斯的生命和幸福再次被
阿尔弗雷德"窃取"。
托马斯童年时期就崇拜电影中一位叫托托的英雄，他幻想自己也能成为那样的英雄，专
门与阿尔弗雷德作对，即使自己每次都失败，可最后，一定会实现这样的梦想。时光流
逝，托马斯已经在老人院中满头白发，对阿尔弗雷德的怨恨一天也没有消失过："是你偷
去了我的生命，偷去了我的爱，我等于没有存在过，永远是，孤独的一个人。"托马斯要
除掉阿尔弗雷德的计划也没有作废过。阿尔弗雷德家财万贯，树大招风，杀人集团正以
肯特家族为目标，要追杀同样已是垂暮的阿尔弗雷德。托马斯从新闻报导中得知这个消
息，认为他的权利受到了侵犯，他要在杀手们动手之前亲自解决掉阿尔弗雷德。可是，
当托马斯发现阿尔弗雷德--这个他终身又羡慕又痛恨的人，竟有着和自己相同的痛苦和
不幸、相同的情感的失落和人生孤寂的时候，故事的结局似乎又回到了起点，他们的生
命真的要交换。托马斯来到阿尔弗雷德的藏身处，他取走了阿尔弗雷德的身份证，梳成
阿尔弗雷德的发型，穿上阿尔弗雷德的西装。他潜回阿尔弗雷德那座豪华而空无人迹的
寓所，以阿尔弗雷德的身份迎接杀手的子弹，他要代替阿尔弗雷德去死。"再见了，爸爸
。"托马斯平静地向墙上悬挂的巨幅肯特画像告别。影片回到开头，托马斯被子弹击中，
倒下，尸体被火化，骨灰盒上标着"阿尔弗雷德"的名字，被送上豪华的轿车，被送上飞
机，最后，骨灰从天空撒向无垠的大地。托马斯的声音在空中回荡："我一直想要有一辆
雪弗莱汽车，我一直想能坐上飞机，我的梦实现了，阿尔弗雷德，我飞了，飞了！"
一个近乎荒诞的故事，被比利时导演范·多梅尔编撰得如同一部奥德赛史诗。所谓史诗
，在20世纪以前，一直被宣告为"重大历史题材"，鸿篇巨制，史诗中主人公经历事件必
须具有时间的大跨度和空间的大位移，比如《神曲》，比如《荷马史诗》。可是对"史诗
"的理解，在20世纪发生了根本性的变化。一个怀疑妻子有了外遇的名叫布卢姆的先生在
都柏林的24小时的幻觉同样成了一个重大的事件，意识流文学的 亲 詹姆斯·乔伊斯的
《尤利西斯》将史诗的定义拓宽了，当一个人专注的目击自己的内心事件的时候，他已
经开始了漫漫的史诗旅程。《英雄托托》如同一部史诗片。影片自始至终贯穿主人公的
叙述，托马斯回顾了自己的一生，经童年、青年、成人到老年亦真亦幻的情感历程，但
是，范·多梅尔又并没有采用编年体的方式，而是以"纯属个人感情奔突的、非理性的方
式，跳跃式地向观众展示。它把过去、现实、回忆甚至幻想这样完全不同的电影时空片
断非常巧妙地编织起来"，[注：司徒兆敦著《欧洲当代电影新潮》P44，台湾远流出版公
司]加上整个影片采用了非常视觉化的叙事方式，有意让不同时空的场景、道具、服装和
对话出现相似之处，将过去和现实混淆，使得整个影片成了一部纯心理现实片。有一场
戏，也给观众留下了深刻的印象：一辆货车超过老年托马斯正搭乘的便车，他看见童年
时期的姐姐爱丽丝和年轻的父亲坐在那辆货车上，一个弹着钢琴，一个吹着小号，他们
在同一个时空里再度感受到了家庭生活的温馨。这样的笔触在范·多梅尔的第二部影片
《第八天》中更是发挥到极致。当主人公离开了人世，他曾经喜欢看的电视广告中做牙
膏广告的性感男模特、做烹调节目的厨师以及他梦见过的一个早期流行巨星，都流着眼
泪为他唱出心中的歌声，为他送行，彻底打破了真实与虚幻之间的界限，同时传达出我
们的生命不正是如同电影一样，亦真亦幻难取舍吗？
后现代的另一种重要的现象是：纯粹的口味已消失，代之以杂凑的多重口味。电影以传
统的类型划分为警匪片、文艺片、恐怖片、荒诞片、科幻片等当然还是存在的，但一些
更有创意的作品往往无法归为某种类型。[蔡秀女著《欧洲当代电影新潮》P44，台湾远
流出版公司]童年就成长在影像文化环境里的后现代年轻导演们，从不拒绝电影的传统，
在他们的眼睛里，电影根本就不是一个目的，而是一个有趣的影像游戏。前人有前人的
游戏规则，他们有他们自己的游戏规则，戏仿大师，混淆类型，以及直接引入广告，MTV
的手法，在他们看来都是信手拈来的事情。这些年轻的导演往往都有拍摄广告片、录像
带和短片的经历，对任何陈规有着天然的免疫力。
《英雄托托》成功地将史诗片、童话剧、侦探片、黑色幽默等各种元素巧妙地编织起来
，人道主义最后战胜了偏狭，梦想着他人生活的小托托一辈子也没有成为英雄，也没有
成为他人，可是他却始终活在一个人性化的世界里，并且从那里汲取生命的营养和滋润
。《英雄托托》不仅获戛纳国际电影节金摄影机最佳导演处女作奖，还赢 门分 电影节
最佳影片，最佳编剧，最佳男主角，最佳摄影奖。按照台湾著名的影评人闻天祥的说法
是：《英雄托托》这部完全不按已有的"电影时空"规范和模式演绎剧情的影片，影像与
声音充满慑人心魄的魅力，加上匪夷所思、刻意混乱且无法缝合的叙事手法，宣告90年
代新导演对电影语言的自觉思考隐然破茧，既考验你对电影潜能的认识，同时让人看到
新天才的诞生。
他要梦见一个人，梦见他的全部，包括所有的细节，而且要使这个梦成为现实，因为他
知道，他也不过是别人做梦时的一个幻影而已。
--博尔赫斯
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│ ◆ 可以不去问过去的曾经 可以不去想未来的结局 ◆ │
│ ☆ 但总是无法 将你 轻易忘记 ☆ │
│ ◆ 在这个思念的季节里 很想说一句 好想你 ◆ │
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