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标  题: 后现代电影（十）（转载）(转载)
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标  题: 后现代电影（十）
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第十章  大智若愚的后现代
大智若愚的后现代
重要导演：无？
重要影片：《阿甘正传》、《楚门的世界》、《黑客帝国》
后现代主义文化是一种反文化，其目的是通过对人的感觉方式的革命，面对社会结构本
身加以改革，以反文化的激进方式，使人对旧事物一律厌倦而达到文化革命的目的。因
此，这是一种以反文化为其内容的新文化，对传统文化而言有特殊的历史蕴含，它既是
终结，又是开端。
后现代电影并非一个预谋，可是这样的电影从出现时就让人爱恨交织。作为感官美学的
典型代表，电影强化了视听感性的直接性，甚至具有某种强制性。后现代电影消解了历
史和本文掩盖在伪善修饰下的谎言，无情地揭开大人物的遮羞布，击碎"伟大人物创造历
史"的迷信，但它也提供了另一个历史的寓言故事，用现代电子媒介的高科技手段制造新
的谎言。后现代电影常常借助科学幻想片的模式寄托对人类现存困境和未来世界的深深
忧虑，但它们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成又加重着后现代生活现实
与虚拟、历史与假说的混淆。
自打出了走俏的《戏说乾隆》，国内影视界长期以来存在着关于历史题材的"正说"与"戏
说"之争。美国人则不管这些，干净利落地拍出一部《阿甘正传》，以一个被政党世界视
为"弱者"的低能儿阿甘为主人公，贯穿起美国近代史上的政治事件，在流行文化名牌时
尚等方面，尽展揶揄之能事，重新解释了历史、战争和英雄，让美国人看得乐此不疲。
《阿甘正传》在影像的造型和叙事上普遍地运用拼贴的手法，形成戏谑反讽的效果。经
过高科技手段不露痕迹的篡改，战后几十年的美国历史变成一部阿甘个人的成长日记，
历史与个人的约定的舞台和角色关系在不知不觉间被置换。人们总说人生是个人在历史
的舞台上扮演或轻或重的角色，而在《阿甘正传》（《Forrest Gump》）的本文中，"猫
王"、"披头士"列农，美国的历任总统都在阿甘的舞台上粉墨登场，他们成了阿甘这出个
人剧中的"一生"中的一个个过场人物。
"猫王"普莱斯利向患有腿疾的小阿甘学舞步，形成日后舞台上独特的扭胯动作；列农与
阿甘在同时接受电视节目采访时，向阿甘请教作为乒乓外交的使臣之一对中国的60年代
现状的理解；肯尼迪总统接见橄榄球队员，成员之一的阿甘申请解手获准--摄影机幽默
地在卫生间摇下，落在水池旁玛丽莲·梦露的相片上--让阿甘的憨相和总统与明星为百
姓乐道的绯闻共同营造了该事件发生的"真实性"；尼克松总统抚慰越战英雄阿甘等人，
这时电影画面接出切换为电影画框中的观众在看电视转播的情景，阿甘正在电视里褪下
长裤给总统看自己的伤痕--阿甘个人历史的"真实感"被强化，而美国历史本文在玩笑的
消解中显出某种"滑稽感"。三K党出兵、黑人进入大学、全美橄榄球赛、越战、乒乓外交
、马丁·路德·金被刺、水门事件及里根遇刺等重大政治历史事件纷纷加入阿甘的生活
，这些人们耳熟能详的政治、历史事件显出它的可笑性，玩笑消解了历史的恒定和元素
。
阿甘形象的愚顽性颠覆着正常世界中的英雄形象。历经时代的变迁，一场又一场的喧嚣
逝去，只有阿甘的执拗经久不变。他的平头，略显偏执的神情，以"奔跑"的行为意象为
代表的人生斗志，还有阿甘对珍妮的感情恒久不变。他的偏执和简单使他的行为往往是
偶然性的、下意识的，消解着人们日常习惯的因果关系。阿甘毫无目的地长跑，引来众
记者追寻意义的报导，也形成一个盲目地希望被引导的追随；阿甘的粗话"SHIT
HAPPENS"成了不干胶的广告语；阿甘用不景气的文化衫擦脸上的污泥，竟成为后来畅销
的花脸图案等等，影片用这种偶然性既颠覆了人们所熟知的因果概念，又造成一种意外
的喜剧效果，使得那些深深扎根在人们意念中的人文历史从规定性的认知中解放出来，
进入一种容易被人想念的假定寓言之中，从而得到打破谎言之后，在寓言中徜徉的观片
乐趣。
后现代人前所未有地体验到外部世界的迅速变化，使人在空间感和时间感方面产生错乱
。历史的深度模式消失，历史和现实就是散落在桌面上作拼图游戏的一块积木。原先个
体在这个深度模式中的坐标被取消。推动参照系的每一个个体都是唯一的、独特的，但
每个人又都是不重要的。个人的身份感和认同感问题显得益发严峻，"我是谁"这一存在
的本质性疑问在后现代无根的虚空中发出空洞的回响。
和阿甘的愚钝不同，楚门资质聪颖，头脑发育健全--正是这一点支持着他最终冲破了这
个全世界人编织的慌言。但是他在人工刻意的"愚化"教育下也有单纯和幼稚的一面。不
约而同的，后现代电影的主人公都被赋予大智若愚的外部特征和执著单纯的气质，难道
只有这样的人才能在住处密集、科技高度发达、生活节奏颠狂的后现代社会中成为不败
的强者？《楚门的世界》（《Trueman Show》）以夸张的手法改编了乔治·欧威尔的政
治寓言小说《1984》，里面的情节被搬到20世纪末，"老大哥"不是政治独裁者，而是媒
体大亨，在电影中即是以艾德·哈里斯扮演的那个目光锐利、嘴角坚毅的导演为代表的
现代电子媒介；帮凶不是乔装渗透的秘密警察，而是所有电视机前的观众。
影片批判所指媒体霸权形成的专制性，无孔不入的暴力性，以及媒体已经构成的政治势
力固然是一方面，另一方面，令人引出更深一层的思索和追问的是关于楚门生活和他个
人身份的虚构性。这是一笔夸张的讽喻。从受精卵开始，楚门就是选中的一个受控受观
测的对象。他的世界是一座堪与万里长城媲美的，连在月球上都能看得见的超大型摄影
棚。他周围的一切，从自然景观到人际关系，从父母亲情到爱妻密友，一切都是假的。
他对世界的认识所依赖的个人感官经验和体验也都是假的，是人工设计的。就此来看他
的回忆、历史，一切的一切都是假的、虚幻的，只有人物的感情是真的。讽刺的正是楚
门真情流露的反应吸引着--电视机前的观众，他们的需求保持了此剧长达30年的高收视
率。
当楚门毅然决然地跨出摄影棚，走向那个黑洞洞的他一无所知的真实世界，导演上帝般
的声音在空中发出警告："你将要面对的那个真实世界可能还不如我给你设计的。"当互
联网愈来愈明确地确立起它在现在大众生活中的重要性，由电脑技术和社群生活需要支
持的这种新技术新影像更能创造虚拟。后现代表演大师金·凯瑞和艾德·哈里斯的表演
也给两个角色灌注巨大的张力。
《艾德私人频道》（Ed TV）跟《楚门的世界》同属探讨媒体离奇现状的题材。不过，两
者最大的差别是艾德不像楚门，一出生就被媒体蒙蔽，艾德自愿选择了被大众窥视自己
的生活（这一点很像在互联网上转播自己起居和生活的美国姑娘珍妮）。导演朗·霍华
德（Ron Howard）的目的不在批判，而是将这个过程趣味化，使得这部影片变成了一出
喜剧。片中穿插了大量的谈话节目以及对访谈节目的评论，处处对媒体企图将自己制造
成万能上帝进行调侃。艾德的哥哥上节目介绍他的新书《我弟气死我》，主持人问他："
你弟弟怎么气死你？"他答："都写在书里。"主持人接着说："抱歉，你的书我还没看，
因为看书名就觉得蠢。"观众看到这里无不感觉过瘾和愉快。
从《电子情书》到意大利的《维拉@》，韩国的《上网》等影片，后现代电影开始投注其
对网络生活的思索。80年代的《西雅图不眠夜》与《电子情书》（同为汤姆·汉克斯与
梅格·瑞恩扮演）式的古典浪漫的爱情故事，也被网络交流的最大特点的隐匿和多变性
，演绎为"在互联网上没有人知道你是一条狗"。许多人在网络空间中以一个不同于生活
常态的身份出现，现实生活中被压抑和不可能实现的自己在网络中得以实现诸如身份、
性别、国籍、年龄这些界限全都消失无意义。反之，网络虚拟空间的存在对现实世界的
真实和可靠提出质疑：何为生命？它是由谁创造的？由谁决定的？人的自我意识难道不
是受人控制的一场欺骗？人类世界是否服从于某种程序控制？对于这些疑惑沃考斯基兄
弟（Andy & Larry Wachowski）编导的《黑客帝国》（我竟由此片想起了卓别林的《摩
登时代》）以游戏和漫画的方式提出了令人恐怖的假想。影片的英文原名（The Matrix
），直译为《子宫》，清晰地表明作者对人类生命的质疑。电脑统治的未来世界里，虚
拟的空间，人类睡在像羊水的黏液里，做着电脑提供的梦，自以为拥有感官知觉和真实
世界。
基努·里维斯饰演由电脑复制再生的尼尔，经香港著名武术指导袁和平动作设计和"Flow
-Mo"特技技术共同打造，将一个闪避子弹的普通动作 坛 渲染成最绚烂夺目的瞬间，首
先将特技演员的高难度后仰动作输进电脑，处理后让导演选出他要的角度，再用120架照
相机、2架摄影机拍摄基努·里维斯倒在软垫上的各种动作，最后用电脑合成背景。这让
人惊叹的一幕共花了75万美元。影片的暴力美学更是发挥得淋漓尽致，片中基努·里维
斯闯进保卫大楼，慢慢亮出外套里的枪，开始扫射。枪林弹雨中，大理石梁柱碎屑纷飞
如雪，基努·里维斯飞墙走壁，怎么射都射不死，酷到极点。当下的视觉感受被无限量
地夸张，令人想起吴宇森的《英雄本色》。
以视听冲击代替故事情节这也是后现代电影的标志之一。反映在对男演员的总体气质要
求上就是耍"酷"。君不见基努·里维斯、莱奥纳多·迪卡普里奥这一类新传奇都是一副
桀骜不驯的表情面对这后现代社会的身份困扰和文化迷思。他们不仅仅扮演过另类的角
色，如同性恋者、吸毒青年，也在大制作商业巨片《黑客帝国》、《泰坦尼克号》中现
身。年轻的迪卡普里奥相对里维斯的羞涩和闪避显得更无羁，更不加以掩饰其肆意。所
谓的酷哥必然是柔中带刚，阳中含阴，他们身上兼备男性的杀伤力与女性视觉的安全感
和愉悦感。这似乎也正是后现代社会一切界限开始日显模糊的观念带来的变化。后现代
对权威人格不屑一顾。从某种角度上说，周润发被好莱坞接受，以《英雄本色》为开始
的中国暴力美学被好莱坞动作片吸收也是刚柔相济的一种需要。酷哥极度反叛的外表下
都有一颗柔弱的心和掩抑不了的忧郁，那失神的哀伤也许是来自于某种本能和对人类命
运的迷茫。
后现代的另一个贡献就是将先前的商业电影和艺术电影的陈规和隔膜打破消解，基于这
种宽泛的后现代电影理论，乔治·卢卡斯、斯皮尔博格、阿诺·施瓦辛格，都是后现代
电影景观中的超级"英雄"。乔治·卢卡斯的《星球大战》三部曲不仅仅是电影史上的突
破，还树立了大众文化的里程碑，结合科幻、冒险与动作元素，冶战争、宗教、艺术、
科学与善恶分明于一炉，使得看《星球大战前传》如同进入电子游戏的虚拟世界。而《
泰坦尼克号》更是成为电影史上的"票房神话"。电影再不是教化大众的工具，而是一种
全球共享的娱乐。
在后现代的视野里，电影更好像是个创意，一部电影的导演也不再是最重要的部分，由
丹麦导演拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）所倡导的95电影宣言，就明确提出了导演
只是一部影片的制作者，而不是主宰。40年代，意大利产生了新现实主义电影运动，自
然光、小人物、非职业演员，它的电影观念具有前所未有的革命性。50年后，后现代的
电影人并没有停步不前。95电影宣言中再次强调了实景拍摄、同期录音、自然光源、手
持摄影机以及导演不可以独立挂名等10条守则，这跟美国的大制作后现代电影似乎是水
火不容，但是，有一点是一样的，那就是，每种电影都有存在的理由，每个声音都有表
达的权力，这就是电影的希望之所在。

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            │ ◆ 可以不去问过去的曾经  可以不去想未来的结局 ◆ │  
            │ ☆ 但总是无法      将你       轻易忘记        ☆ │  
            │ ◆ 在这个思念的季节里    很想说一句  好想你   ◆ │  
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