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发信人: ggyy (胖子(*^_^*)), 信区: Movie
标  题: 第五代到第六代——大陆电影的艰难史(1)
发信站: 哈工大紫丁香 (2001年12月15日09:46:37 星期六), 站内信件

第五代到第六代——大陆电影的艰难史(1)
 


(2001-10-17 17:56:33)
 
  


戴锦华 


事实上，80年代后期，大陆艺术电影的创作已陷入了困顿和停滞。1987年，陈凯歌
的《孩子王》和张艺谋的《红高粱》分别入围戛纳和柏林电影节，并以张艺谋的夺
魁而归之后，大陆影坛第五代的创作似乎已然在世界及中国大陆沸沸扬扬地登堂入
室，达到了一个颇为辉煌的阶段。然而，为人们始料不及的是，第五代似乎也正在
这一华彩乐章中嘎然而止，成为了一阙断音。原因是，自1988年始，大陆现代化进
程蓦然加速推进，在全社会范围内，关于政治体制改革的众声喧哗托举起一个理想
主义与希望的热汽球。在一种浸透了狂喜的忧患意识之中，历史感似乎开始稀薄、
弥散；第五代情有独钟的、厚重而坚实的黄土地，似乎在一夜之间，成了为蔚兰色
的文明/西方文明所裹携着的、巨大的、漂流的岛屿。于是，第五代式的历史叙事
突然成了关于昨天而不是今日的古旧故事。同时，或许更为重要的是，1988年，整
个中国大陆继1949年以来，第一次遭到了商业化大潮的冲刷和袭击；大陆文化迅速
地开始了其市场化的过程。一个并不新奇的事实是，当文化开始其市场化的过程之
后，市场便对文化——或者更确切地说，是对精英文化关闭了。第五代式的杨春白
雪、调高寡和的创作无疑因之而失去了它生存的可能与依托。大陆艺术工作者第一
次不仅受制于大陆 片与审查制度，而且辗转于金钱/自由的枷锁之下。于是，自
1988年起，第五代导演们或则去国远游，或则纷纷转型（转而为商业片的创作）。
而1989年大陆的政治激变则如同一面陡然落下的帷幕，遮断了历史与现实的期待视
野。第五代的作品，因其始终以历史叙事作为对现实发言的方式，因其始终以语言
的陌生化的方式，构成对权力话语的颠覆，而成了特定而短暂的历史契机所造就的
一个文化奇迹，一个难于复现的奇迹。90年代，历史感再度清晰地而滞重地显露出
它的印痕；但却因为失去了可以认同的现实坐标而又一次呈现为“历史的无物之阵
”（鲁迅语）。 


窄门 


八、九十年代之交，大陆艺术电影/第五代确乎面临着一个哈姆雷特（Hamlet）式
的选择：“生存，还是毁灭”。生存，争取到继续拍片的机会，或则意味着彻底放
 其反叛者的立场与姿态，认同于官方说法与权力话语，成为“主旋律”电影的 作
者；或则意味着屈从于大陆电影市场的需求，认同于大陆数亿普通观众的欣赏趣味
与爱好，与日常生活的意识形态及传统道德评判和解；否则便是毁灭，永远终止其
创作生涯。然而在这别无选择的境地间，竟蓦地出现了一线生机：海外艺术电影的
 片人与投资者的开始瞩目于大陆这些生机勃勃的艺术家。似乎是“宙斯化身为一
阵金雨破窗而入”（王一川语）。借助来自海外的丰厚资金，他们不但可以继续他
们的艺术创作，而且无疑可以维护其艺术及文化品味的“纯正”。第五代的佼佼者
再度幸运地发现了一条逃脱之路，并绝处逢生式地扑向它。藉此，他们可以逃脱政
治的挤压和面对市场的困顿。然而，这无疑是一次逃脱中的落网。电影，毕竟是艺
术/商业/工业/意识形态的节点，毕竟是一种“太过昂贵的话语”；得自于海外的
投资，并非如大陆艺术家曾期待的，是一种艺术赞助人的恩赐，而仅仅是一种十分
精明、 管不无善意的投资而已。第五代仍无可逃脱地市场化了，投资人所要求的
成本回收与利润获取，决定他们必需面对的是西方、尤其是欧州的艺术电影市场。
然而，对于1987年以前尚鲜为西方所知的中国大陆电影说来，到达欧州艺术电影市
场之路显然绝非通衢。唯一的资格审定与入门证，将是西方为数众多、但终究有数
的各大艺术电影节。而欧州三大电影节：戛纳、威尼斯、柏林的奖项则无疑是其中
的权威通行证。海外投资—世界电影节获奖，由是成了大陆艺术电影“获救”而必
需通过的一扇窄门。 


《红高粱》、《孩子王》启示录 


1987年，《红高粱》、《孩子王》在欧洲电影节上的遭遇，对于90年代大陆艺术电
影的创作无疑成了一部深刻的启示录。《孩子王》作为陈凯歌继《黄土地》、《大
阅兵》之后的第三部作品，无论是它的艺术造诣、还是文化品格都远在张艺谋的处
女作《红高梁》之上。可以将前者视为第五代电影的又一高峰之作。在此片中，陈
凯歌深刻呈现了80年代大陆历史反思运动的文化困境，并将第五代特有的“空间对
于时间获胜”的表达方式推到了极致。而张艺谋尽管在《红高粱》中保留了第五代
的语言风格，却一变第五代的历史/文化批判立场而为民族神话的虚构。那是一群
生活在“史前”蛮荒之中的人们，他们活得“快活”“痛快”、酣畅淋漓。《红高
粱》中民族英雄的登场，似乎在暗示着大陆文化英雄主义时代的终结。然而，不是
《孩子王》，而是《红高粱》一举于柏林夺魁，捧回了金熊。这是中国大陆电影于
西方世界的“创世纪”，它第一次将西方世界知晓中国大陆“有电影”（柏林电影
节一评委语）。这只金熊将成为90年代辉映大陆艺术电影的一颗诱人的希望之星。
而《孩子王》除了得到一个调侃性的记者奖：金闹钟（最冗长、乏味影片）“奖”
之外，意外地获得了UNISCO颁发的一个鼓励教育奖。这无疑成了对这部反文化、反
教育之影片的一次莫大的反讽，它印证着东西方文化间深刻的隔膜与误读的必然。
一头金熊和一只金闹钟，成了90年代以西方电影节为明确目标的大陆艺术电影必需
去思考和领悟的启示录。 


内在流放 


启示录告诉人们中国电影“走向世界”的充分必要的条件是什么。它必须是他性的
、别样的，一种别具情调的“东方”景观。西方不需要自身文化的复制品，不需要
东方的关于现代文明的任何一种表述；但它同时不应是异己、或自指的，它必须是
可读可解的，能够为西方文化所包容的。它必须是本土的——呈现一个“乡土中国
”，但却不是认同于本土文化的；它应贡献出一幕幕奇观，振作西方文化的颓败，
补足西方文化的些许匮乏。《红高粱》、《孩子王》的启示录似乎在呈现着一个第
三世界的、东方的知识分子/艺术家无可逃脱的文化“宿命”，一个后殖民主义文
化的残酷现实：要成功地通过那扇“走向世界”的窄门，意味着他们必须认同于西
方艺术电影节评委们的审视与选择的目光。他们必须认同于西方电影节评委们关于
艺术电影的标准与尺度，认同于西方之于东方的文化期待视野，认同于以误读和索
取为前提的西方人心目中的东方景观。这一认同，同时意味着一个深刻的将其内在
化的过程。这是一次比五四时代中国知识分子所经历的更为绝望而无奈的内在流放
的过程：大陆艺术片的导演们要获救、图存，必须在这一认同的过程中，将自己的
民族文化、民族经验放逐为观照客体，将其结构、冻结在他人的话语和表像的绚丽
之中；而影片的作者们却并不能因此而获得一份民族及文化主体的确认。呼唤着你
、等待着你的是一处边缘，一处以西方/欧州文化为中心的边缘；一种荣耀，一种
以民族文化的屈服为代价而获得的荣耀。一个文化主体的位置，但它却投射在西方
文化的镜城之中。 


双重认同中的历史景观 


"福将”张艺谋 


对于90年代的大陆影坛，或许比《红高粱》、《孩子王》之启示更为深刻而直接的
，是张艺谋奇迹的诱惑与魅力。张艺谋堪称影坛“福将”。第五代的发韧作、他作
为摄影师的影片首先在西方电影节上为大陆电影赢得了若干摄影奖；而他作为导演
的处女作《红高粱》则一举夺得金熊。继而，他主演的影片《老井》（导演吴天民
，1987年）在东京电影节上为他赢得了最佳男主角奖。张艺谋之迅速地上升为影坛
天皇巨星的奇迹之路上，唯一一块“不洁”的斑点，是他也曾于1988年屈从于市场
诱惑，摄制了大陆名曰“娱乐片”的商业电影《代号“美州豹”》。这部影片给他
带来的只是评论界的哂笑和票房的惨败。然而，这块张艺谋的评论者宁愿颇具风度
地保持沉默的“污斑”，似乎在不言之中充满着更有深意的暗示：对于第五代的艺
术家，在关于文化认同与位置的选择之中，何为辉煌与荣耀之途，何为自甘堕落、
自取其辱之路。1990年，张艺谋执导的《菊豆》虽戛纳受挫，却在风靡欧州的同时
，获美国奥斯卡“最佳外语片”提名，开中国电影入围、角逐奥斯卡之先例。
1991年，他的《大红灯笼高高 》再获奥斯卡提名，并于威尼斯电影节上获得了银
狮奖。“进军”美国——世界电影/商业电影的盟主之国，这是无疑是中国、乃至
世界电影 作者光荣与梦想之页上不便明言的华彩句段。1992年，张艺谋的《秋菊
打官司》，再度入围威尼斯，并获威尼斯电影节金狮奖。欧州再次为张艺谋振动、
喝彩，评论界甚或在狂喜中盛誉：“张艺谋拯救了威尼斯电影节”。如果说，在《
红高粱》当中，张艺谋以充溢着原初生命力的、蛮荒而炽烈的中国，振奋、激荡了
“颓废的欧州”；那么，这一次，张艺谋则以一个温婉、素朴、与人为善的中国，
浸润了在后工业社会的珊格化空间中辗转的西方。张艺谋电影 管在90年代的大陆
电影中只是一个极小的边缘和角隅，但它在西方的文化视域与认同中却成了“中国
电影”的指称。通过张艺谋和张艺谋电影，西方世界指认着中国，指认着中国文化
、中国的历史与现实，指认着中国电影。 


双重文化视域 


正是张艺谋成功地建立了西方对中国的文化与银幕认同。然而，显而易见的是，张
艺谋的电影与其说是中国大陆洞向西方的一扇窗，不如说是阻断了视野的一面镜。
这是对认同/误读的认同。西方文化/欧州电影节评委们的趣味成了张艺谋电影的先
决前提，西方之于东方的文化预期成了张艺谋成功飞行的准确的目的地和停机坪。
在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中，东方/中国的历史景观仍是外在于西方式的
历史/时间进程之外的空间形象；只是这一次，这一空间化的历史不再是莽莽苍苍
、历劫岿然的黄土地，而成了一只凄艳、绝美的钉死的蝴蝶。一个凄然，但毕竟悦
目的景观。张艺谋的成功似乎是以东方文化表像献媚、取宠于西方文化所获得的成
功。但事实远非如此单纯而浅薄。张艺谋的全方位成功，正在于他选择了一个悬置
而不断移动的主体位置，并藉此而成就了一幅双重文化认同中的历史景观。张艺谋
的电影成了纵横交错的目光的汇聚地。他巧妙地在双重认同与双重读解之间，缝合
起东方与西方、本土和世界。 


本土的文化认同 


改编自大陆作家刘恒小说《伏羲伏羲》的影片《菊豆》，在大陆本土的文化视野之
中，无疑成了大陆历史文化反思运动的一次主题复现。仍是历史控诉与文化批判的
主题伸延。影片的主要情节仍是“好男无好妻，赖汉娶花枝”——寻根文学典型的
叙事母题。在本土的文化视野与认同中，影片所呈现的，仍是历史循环的死亡之舞
，仍是残忍而酷烈东方文化的杀子情境。作为这一本土文化认同的呈现，影片中的
主要情节、场景、情境都以两两相对的形式复沓出现。先是衰老无能的“父亲”形
象——杨金山借助权力与财产霸占着女人，尽管这 是徒具其名的占有。但当它真
的成了一具空位的时候，却有父子秩序的忠顺之子、反叛者的血缘之子以更为年轻
强悍的生命来承袭“父亲”的事业。于是，颇有反讽意味的“挡棺”一场，便在七
度哭喊着扑倒尘埃的天青、菊豆与六次反打为大仰拍镜头、眩目的阳光里赫然端坐
棺顶、手捧死者牌位孺子天白的切换中，添加了悲剧与循环的味道。影片中两度出
现的“铃儿铃儿苍啷啷”的童谣，循环式地印证了父权与秩序的最后胜利。其第一
次出现的时候，是僭越者似乎获胜的间隙中，天青、菊豆抱着襁褓中的天白，在拂
动的明艳的色布间，伴着染坊绞轮的脆响，欢乐的唱起这只童谣；第二次则是在菊
豆的避孕尝试成了非人的酷刑、而幼年的天白固执地立在他们“淫乱”门前之时，
悬在屋梁上木桶中的杨金山唱起了这支童谣。伴着夜色中升摇拍摄空洞、阴森屋顶
的镜头，银幕上回荡着那苍老刻毒、充满快意的声音。影片中两度出现了“弑父”
情境。第一次只是偶然间的失误：幼小的天白牵翻了杨金山的木桶，将他翻入了红
色的染池；而第二次则是一次蓄意的谋杀。长大成人的天白从天青、菊豆“苟合”
的洞穴中背出天青，把他扔进了血水样的染池，并在菊豆非人的哀告声中冷酷而准
确地打落了天青攀在绞轮上的双手。在本土的文化认同中，这与其说是一幕弑父场
景，不如说是一次杀子情境：衰老的“父亲”，假一双少壮有力的手完成了他已无
力实行的惩诫——天白以杨金山的名义杀死了僭越了父子秩序的不肖子。于是，影
片《菊豆》成了对八、九十年代之交的中国大陆之历史与现实的有力的寓言性陈述
。 


西方视域中的东方镜像 


然而，这个建立在本土文化认同之上的历史与现实寓言，却同时被镶嵌于一个东方
的奇观情境之中。张艺谋为这个东方的杀子故事设置了一个参照古籍《天工开物》
而复 的古老染房。于是，这个情欲与酷烈的故事便搬演在一个古意盎然的造型空
间中。在大部分日景的段落里，整个染坊泻满了金黄色的光雾，一匹匹瀑布般落下
的色布，为古 滞重的染具添加了轻盈的动感。既使反复在大俯拍中呈现的囚牢般
的四合院天井，也为悬垂、拂动的红黄色布点染了几许风情。不仅如此，张艺谋还
为影片设计了一种窥视/暴露、情欲/洞穴的视觉结构。于是，在西方的文化语境之
中，这个东方的历史叙事便凭借精神分析的话语而获得了认同的切入点。 


从小说到电影，张艺谋所做的最重要的改动是主人公杨天青之死。原作中，只是天
青无法忍受天白那日复一日的冷酷的目光、终于赤身裸体地将自己淹死在水缸里。
一个谦卑的谢罪式。一个无声、无血的杀子故事。而在影片中，这一无血的自戕，
成了染血的谋杀。而它发生在叙境中，菊豆的明言：“今个儿我把话明撂给你：杨
天青他是你的亲爹！”之后，本土认同中的杀子式，便潜在地成了西方文化视域中
的俄底浦斯/弑父情境。一个关乎东方杀子文化的历史话语被张艺谋成功地叠加在
一个西方文化的弑父情境之中。古文物的复原和历史表像的诗化，将这个历史反思
的故事成功地镶嵌来自西方的、认同/误读的文化框架之中。 


性别与种族 


一如《菊豆》，《大红灯笼高高 》同样成功地包容了双重认同中的历史景观。影
片片头、片尾中朱红色的草书标明由夏而夏的、一年中四季更迭所形成的时间的循
环；由四太太颂莲的进门到五太太文竹的迎娶所形成的事件的循环；仍成就着本土
文化认同中东方/中国历史之无往不复的魔环。而三太太梅珊的被杀和四太太颂莲
的疯狂，则同样被指认为鲁迅所谓的历史的“吃人筵席”。而至为有趣的是，张艺
谋为这个苏童的、颇有后现代意味的历史故事选取了一个博物馆作为它呈现的舞台
。《大红灯笼高高挂》中的陈府是一处名符其实的博物馆——一处古建筑，其自身
便是一“件”文物；并为这所博物馆、这个典型的中国式空间添加了点缀风情与色
彩的大红灯笼。点灯、灭灯、封灯、长明灯，黄昏时分庭院中“应招”仪式，伴着
“捶脚”的杜撰之俗；颇有反讽意味的京剧的锣鼓点儿声、作为悲悼主题的无伴奏
、无词的女声吟唱、作为无血或血腥虐杀主题的活泼的童谣、黄昏中不绝于耳的脚
棰的节拍，构成了老中国死亡环舞与空洞典仪的呈现。它同时构成了西方视点的内
在化切入：老中国历史典仪的观赏性。 


不仅如此，这是一个东方的“妻妾成群”的故事，一个中国式的“后宫”之争。而
张艺谋在视觉结构上略去了陈家大院的男性主宰者，对成群的妻妾有着生杀荣辱之
权的陈老爷，始终将其呈现为一个背影或侧面、一个画外音的声源，——一个缺席
的在场者；于是，成群妻妾间的争斗、互虐便不曾呈现在任一男性角色的视点与目
光之中。而女性角色则为“客观”的摄影机显露在唯美的、凄艳而均衡的画面构图
之中。女性便因之而成为影片中历史事件的绝对主角和视觉观照的唯一对象。影片
的视听结构，不仅在本土的文化认同与表述中，成功地将历史苦难与阐释由男性主
/奴逻辑移置于女性的施虐/被虐情境，而且将摄影机所提供的缺席之观者的位置虚
位以待于一个西方的视域、一个西方男性的目光。正是在对西方之认同的认同中，
性别与种族秩序的置换规则实现了其文化策略：当一个东方的艺术家在西方的文化
之镜前揽镜自照时，他所窥见的，是一个“女人”的形象。“她”准确迎合着西方
男权/主人文化对东方和东方佳丽的预期，迎合着西方男性观众欲望的目光，于是
，这是中国的历史故事被这视域与目光封冻为一个迷人的“平面国”，一幅关于东
方的长卷画、或彩镶屏风。在这一东西方的“对话”中，张艺谋所认同和选取的，
正是性别秩序中的女性位置。这是一次自我放逐与“贬抑”，同时是一次成功的嵌
入。 


此岸与彼岸之间 


陈凯歌：陷落与涉渡 


大陆最著名的电影音乐作曲家赵季平曾称张艺谋为大陆影坛的“天才”，而称陈凯
歌为第五代的“领袖”（《电影艺术》杂志《赵季平访谈录》）。80年代，当第五
代陡然出现在大陆文化视域之中，并迅速、似乎不可逆转地改变了大陆电影面貌之
时，陈凯歌以《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》的作品序列，成了第五代当然
的领袖。而八、九十年代之交，当张艺谋进取西方影坛，屡战屡胜之时，陈凯歌除
却以《我的红卫兵时代》（又名《少年凯歌》、《龙血树》）一书，展露了一个沉
思者的追忆外，始终保持着状似高深、实则尴尬的沉默。在去国两年、经历美国之
后，陈凯歌终于全部借助外资，拍摄了影片《边走边唱》；并再度携片前往戛纳，
再度败北。如果说，《孩子王》、《红高粱》在欧州电影节上的不同遭遇成就了一
部大陆艺术电影之命运的启示录；那么《边走边唱》所揭示出的文化现实，则为第
三世界艺术家的文化宿命点染了几缕悲剧色彩。事实上，在影片《边走边唱》中，
陈凯歌为我们构造了一个令人瞠目结舌的七宝楼台，一处部满了纵横的路标、却不
再通往何处的末路。其中确乎充斥着面面相觑式的“目光”，充满彼此冲突、相互
消解的文化认同。似乎是充满了民族文化与现实使命感的陈凯歌，在好莱坞/迪斯
尼的震惊之下，陷落于文化与认同的晕眩中。或许可以说，陈凯歌比张艺谋更为切
近地临照于西方文化之镜，但他所执着民族文化立场与现实使命，也许还应加上汉
文化中心/男性中心的狷傲，使他拒绝认同于那镜中“女性”的位置与姿态。但这
份狷傲并不足以支撑起一种文化英雄主义的 绝；现实的挤压、来自西方世界的震
惊体验、陈凯歌对金棕榈“虽九死其尤未悔”的“热恋”，已然实现着那一内在化
的认同过程。陈凯歌在《边走边唱》中开始了他东方到西方、此岸向彼岸的涉渡；
涉渡，同时是一次陷落。 


并置与杂陈 


如果说，双重、多重的文化认同成就了张艺谋的中国历史景观；那么，这一纵横交
错的目光却撕裂了陈凯歌的艺术世界。《边走边唱》并不如陈凯歌所言的那样是一
部“十分单纯的影片”，它的题旨仅在于表达“人只活一次”。相反，它是一部超
载的、太过繁复D影片。历史批判及现实的使命感，使陈凯歌选择了大陆典型的寻
根/反思小说、石铁生的《命若琴弦》。这是个孤苦的盲歌手被师父许诺弹断一千
根琴弦，便可以打开琴匣，得到重见光明的药方的故事。但“千弦断”、七十年，
他得到的只是一方白纸。这无疑是一个建立在本土文化认同之上的历史控诉的故事
。但是，奇观空间的设置：浩瀚、壮丽的沙漠、戈壁、九曲黄河的万丈惊涛、扬溢
着原初生命力的船工、神秘而奇诡的古渡口、为火把所环绕的歌者的圣坛，无疑成
就了影片史诗式的风格。而老歌手——这个本土寓言中的历史的蒙难者却在影片中
被尊为“神神”，他跋涉在沙漠间、惊涛上，他吟唱的不是素朴的中国民间故事与
民谣，而是“夸父”、“女娲”、“大禹”——民族创世与拯救的神话。于是，不
再是一个历史的蒙难者、而是一位先知的故事，至少是一位先知所讲述的故事。不
是民族历史中的任一段落，倒是民族神话的新的一页。显而易见，这是又一次逃脱
中的落网：陈凯歌在民族文化独尊的狷傲中改写了《命若琴弦》的本土寓言；这不
仅内在消解了他难于舍 的历史批判的使命，而且将影片潜在的观者定义为西方。
不仅如此。《边走边唱》不仅是民族的与文化的神话，也是拯救与文化使徒的神话
。但这一文化的拯救力，并不得自于古老的东方/中国文化精神，而是西方经典话
语的复制本。当愚昧村民发生械斗之时，老神神登高吟唱“人之歌”而使其和解。
——一个《圣经?马太福音》场景与人道主义启蒙话语的混合物。而“命若琴弦”
的悲剧结局之后，老人仍一曲高歌，那是东方的《欢乐颂》（贝多芬）。事实上，
歌手师徒二人跋涉沙漠的场景与造型可堪成为《圣经?使徒传》中的一页插图。于
是，“命若琴弦”的故事与民族文化拯救力的神话，东方表像与西方经典话语的荒
诞缝合，便彼此碰撞、消解，成为一片混乱的杂陈。在纵横交错的目光中，陈凯歌
陷落于东西方多重认同的乌有之隙间。一种有效的文化认同始终未能建立。 


臣服与“获救” 


《边走边唱》的陷落，确乎将陈凯歌的艺术生涯推到了岌岌可危的险境。陈凯歌必
需成功——在西方，不然便是“死”。于是，当张艺谋在其“改弦更张”之作《秋
菊打官司》中，开始在本土认同中营造一种温情的皈依，在西方对现代“乡土中国
”的期待里填补上一个素朴的人情故事时，陈凯歌则进入了影片《霸王别姬》的摄
制。如果说，在《边走边唱》中，陈凯歌是在追求中迷失、在逃脱中落网；那么，
《霸王别姬》则是对这种民族文化迷失的认可，是对第三世界艺术家文化宿命的屈
服。在后一部影片中，不仅是对西方文化视域的认同与内在化过程，而且是一种特
定的前提性认同：戛纳电影节的“特色”，其评委们特定的趣味无疑成为《霸王别
姬》一片结构依据；如同一张中药的验方，如同一份烹调的菜谱。一如默罕默德和
山的故事——如果陈凯歌/中国文化不能征服戛纳，那么不妨让戛纳/西方对东方景
观的预期来征服陈凯歌吧。于是，在《霸王别姬》中出现了京剧的舞台小世界——
中国文化的经典能指（signifer）,绚丽、喧闹而寂寞的东方之生存；出现了生、
旦角之间繁复纠葛，青楼女子与梨园子弟/婊子与戏子间的恋情，出现了结构在情
节剧/三角恋情之间的、陈凯歌曾有着切肤之痛的现、当代中国政治情境。一次全
方位的、深刻的内在流放。而这一西方视域中的东方景观的认同点：男性旦角程蝶
衣的形象，成了对陈凯歌所臣服之文化位置的绝妙象喻：一个男性，但在历史的暴
力与阉割中、在文化的魔镜 呈现为一个“纯东方女性”的形象，一个供观赏者愉
悦、使供赏者欲求的“男人”。尤其是当陈凯歌以他男性中心的方式改写、消解了
李碧华原作中程蝶衣/段小楼关系式中的同性恋因素之后，程蝶衣/虞姬/杨贵妃便
成为一个纯粹的“东方奇观”，一种大陆批评者所谓的“人妖文化”（王干语）。
征服了陈凯歌的戛纳终于为陈凯歌所征服，陈凯歌在彻底的臣服与迷失之后获救。
民族文化的新生与死灭、中国大陆的社会现实将在影片序幕及尾声的空洞剧场之外
伸延；两者绝难找到交叉与衔接的轨迹。 


钉死的蝴蝶 


张艺谋的辉煌之路和陈凯歌布满荆棘、但终达荣耀之途，展示了一种后殖民文化的
现实。在将民族文化及表像屈服、认同于西方话语权的同时，他们以其作品填充并
固置了西方充满误读与盲区的东方视域。他们不仅创造了一 东方的、绚烂翩然的
蝴蝶，而且创造了钉死蝴蝶的那根钉。窄门洞开之处，是一条细小的曲径。他们的
影片成为本土视野中一种新的规范力与模板，一种由此岸/东方到彼岸/西方必须参
照的“传统”。如同掏金者，越来越多的海外制片商涌至大陆；越来越多的第五代
、甚至第四代导演乃至作家群，开始瞩目并实践着张艺谋、陈凯歌模式。 


90年代的中国大陆文化正面临着一个获救的历史契机，还是在遭遇着一次民族文化
的悲剧式沉沦？一种本土的文化认同是否能重新建立？与陈凯歌、张艺谋同为本雅
明所谓世界文化市场上的“文人”，同在一个成型中的历史过程之间，这是一个并
非笔者能回答的提问。 




 

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