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发信人: wzcwjf (渔火分神), 信区: Movie
标  题: 看电影:再度想象中国(转载)
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年06月03日19:10:44 星期一), 站内信件

提要：
　　
　　近期以来，中国大陆电影在国际电影节获奖的势头已经减弱，对于中国电影的国际
兴趣在降低。而中国经济在近二十年的高速成长之后进入了一个景气低迷的“通缩”时
代，国内投入电影的资本正在减少。电影经历了全球化和市场化的深刻变化之后，不得
不面临深度的调整。“走向世界”的期望面临失败，全球化不足以支撑庞大的中国电影
工业的生存。为全球化所吸纳的仅仅是中国电影的极少数精英（张艺谋、陈凯歌），“
第六代”的个人性电影在近十年的努力之后也没有取得任何市场成功。在国营体制基础
上存在的中国电影工业的危机尚没有可能解决。理想的“双向流通”没有出现，全球化
造成了中国电影本地市场的崩溃，而幻想中的国际市场始终没有形成。“全球化”冲击
下的中国电影工业危机异常严峻。于是，再度发掘国内市场的“内向化”趋势成为引人
注目的策略。
　　
　　
　　近期的内向化的新趋向正是发掘国内市场潜力，将“隐含观众”定位为本地的核心
居民的策略。无论是冯小刚的“贺岁片”还是新近崛起的年轻一代制作的《美丽的新世
界》《网络时代的爱情》等等都是这一策略的展现。这些电影重新回到了中国电影早期
的市民化的情节剧传统，以当下平民的日常生活经验为中心，以温情和道德诉求为基础
，试图重建对于中国的新的想象。这些电影可以说复活了郑正秋《孤儿救祖记》的想象
方式。这种想象不再拥抱全球化，也不是叙述中国的特异性，而是投射了当下中国普通
民众对于全球化的不安和对于一个“知识经济”社会带来的新的不平等和不确定性的严
重关切，以及对于“市场法则”的追问。它喻示了对于全球化的浪漫理解的瓦解，显示
了在全球化冲击之下回归本地社群的愿望，它包含对于“中国”的再度想象。
　　
　　
　　本文试图通过对于这一新趋向的分析，获得对于全球化的一个新的理解，全球化不
是一个普世的福音，而是一个复杂而微妙的过程，它对于中国电影的冲击可以引发新的
思考。
　　
　　
　　
　　一
　　
　　1999年，媒体中有关“中国”的信息是非常混杂、暧昧和不明确的。一方面，许多
人认为中国的民族主义正在崛起，随着一系列政治事件在1999年中引爆，中国对于西方
的不满和对立正在加深，中国在“孤立化”。正试图突出自己的特殊性以对抗西方。另
一方面，也同样有许多报道指出随着中国加入WTO的进程和中国的信息化，中国向西方开
放的程度会进一步加快，中国正在“融入”西方，按照西方的普遍的国际规则办事。在
这里，对于中国的阐释再度陷入了对于中国的“特殊性”和西方的“普遍性”的二元对
立的困境之中。
　　
　　
　　在这些往往非常混乱的报道中，中国在国际上最为著名的导演张艺谋也粉墨登场，
扮演了一个同样矛盾的角色。1999年4月，他以一种极为慷慨的“民族主义”言辞拒绝了
他的电影《一个都不能少》和《我的父亲母亲》参加戛纳电影节。他在一份致戛纳电影
节主席的信里宣称：“西方长期以来似乎只有一种‘政治化’的读解方式：不列入‘反
政府’一类，就列入‘替政府宣传’一类。”〔1〕这在中国大陆媒体中引发了一片叫好
声。一个中国记者在极具影响力的《北京晚报》1999年4月20日的报道中热心地评价说：
“很长时间以来，包括戛纳电影节在内的一些著名欧美电影节及其奖项在不少中国电影
人心目中有着相当的位置，入围并获奖更被视为一种殊荣。但也早就有人指出，事实上
这些所谓国际性的评选一直是按照西方的标准尤其是意识形态标准来进行的。此次曾屡
次获国际大奖的张艺谋对戛纳说‘不’，也是中国电影人首次对某些西方人的“意识形
态偏执”的公开挑战和明确回应。”〔2〕这里的“说’不‘”无疑是意在引起一个近来
非常流行的大众文化的联想。这似乎表明了张艺谋对于某种中国的文化的“特殊性”的
维护和对于西方的否定，也对于张艺谋的民族主义情怀作了异常明确的提示。不久之后
，他的电影《一个都不能少》在威尼斯电影节获得“金狮奖”，又受到了中国媒介的热
烈赞扬。《中国电影报》在一篇报道中肯定：“在《一个都不能少》喜捧威尼斯电影节
金狮奖暨新片《我的父亲母亲》再度引发圈内热点之后，张艺谋已无可置疑地成为中国
电影界的‘国际名牌‘”〔3〕这里的叙述又明显地肯定了张艺谋在西方的巨大影响力，
同时也再度肯定了西方电影节所具有的“普遍性”的价值，“国际名牌”的表述中显示
了对于赢得西方肯定的真挚的期望。
　　
　　
　　张艺谋再度在中国/西方的二元对立中扮演了一个非常有趣的角色。他似乎既是中国
内部的民族主义的保护者，英勇无畏地捍卫中国的尊严，保护中国的形象不被西方所扭
曲；但又是西方普遍价值的认同者，由于他的辉煌的艺术成就而为世界所认可。他的角
色异常矛盾，充满了戏剧性的紧张，但又非常和谐地统一起来，在不同的视点下成为中
国的一个“文化英雄”。西方话语的抵抗者的拒绝姿态所提供的“爱国”形象与在西方
为中国赢得荣誉的“为国争光”的形象同时出现在张艺谋身上，这最好地投射了1999年
中国所表现的矛盾的状况。一方面，我们在张艺谋身上看到了一个怒气冲冲，充满激奋
的民族情绪的中国；另一方面，我们又看到了一个天真地渴望被西方肯定和认可的、充
满对于西方的期待的中国。张艺谋显示了一份吊诡的挣扎，在特殊性/普遍性的选择中的
自我矛盾。张艺谋在1999年的作为搭起了中国电影的热闹的舞台，他用独特的方式提示
我们电影并不是一件纯洁无暇的艺术工作，它是如此不可分割地处于当下世界政治、经
济的网络之中。张艺谋再度将中国电影在当下的命运和前途的选择摆在了人们面前，也
将中国电影在全球化的语境中与世界政治、经济、文化的深刻互动摆在了人们的面前。

　　
　　
　　在张艺谋这里，我们可以发现1999年中国的一个最为有趣的和具有代表性的现象。
爱国和认同于西方的主流意识形态，中国的特殊性和西方的普遍性之间的微妙的互相作
用，恰恰投射了当下中国面对的困境。这里有一个内在的分裂，一方面是非常激进的民
族主义式的诉求，这种诉求无疑显示了某种深刻的挫败感和焦虑感的出现，显示了在“
中国电影”自80年代后期以来“走向世界”的宏大叙事的瓦解，也显示了对于全球化的
某种失望的态度。但另一方面，对于全球化的浪漫主义仍然存在，那种对于西方话语和
意识形态的肯定的强烈渴望仍然存在。实际上，从全球文化的角度看，这看似矛盾的思
维都是西方话语的跨国知识生产的不可或缺的部分。都是跨国文化资本运作的一个环节
。它们仍然处于我曾经分析过的那种矛盾之中。它一方面以普遍人性的诉求，提供对于
“中国”乃是无限趋近于西方的他者的想象，这就是强烈地表明中国的“现代性”尚未
完成，中国尚处于时间上滞后的状态中，充满对于西方的渴望。但另一方面，它以强调
中国的特殊性提供一个“他性”的空间上的特异性。它同样以爱国的诉求提供一种人类
学意义上的特殊的“古典性”的中国。实际上，二者正是互补的，前者是中国尚未实现
的绝对的本质，而后者是中国需要摆脱的具体的本质。这就象酒井直树的分析所指明的
：“与双方公开的声称相反，普遍性与特殊性互相促进并互为补充；它们从未产生真正
的冲突；它们互为依存，并以任何手段去谋求一种均衡的、互为支撑的关系，以便避免
一种可能危害它们号称是安全而和谐的独白世界的对话冲突的出现。普遍性和特殊性确
认相互缺陷以便能相互掩盖；它们在共谋中紧紧相互捆绑在一切，在这方面，特殊性如
民族主义绝不可能对普遍性进行认真的批判，因为它们原来就是共谋关系。”〔4〕只是
在当下中国的特殊语境中，这种互相依存的二元对立戏剧性地表现为一种特殊的同一性
之中。这里张艺谋本人的行动和对于他的电影的争议（这一争议目前在因特网上正在激
烈进行，也由于作家王朔的介入而更为引人注目），无疑说明对于九十年代以来历史阐
释的话语争夺的戏剧性场面。这正是在中国当下所发生的最为独特也最为值得反思的现
象，它凸显了中国电影所面对的历史情势的异常的严峻性。全球化在这里表现为一种无
法回避的紧张和不安，也显示了在本土化与全球化之间异常复杂而微妙的关系。以致张
艺谋采用了如此戏剧化的策略来提供对于自身的阐释。它是当下中国的一个非常无法回
避的象征，它将一个严重的、无法回避的问题摆上了台面：
　　
　　
　　全球化究竟给中国电影带来了什么？
　　
　　二
　　
　　在九十年代后期，中国电影工业的状况一直处于恶化之中。其间的原因是多方面的
。但全球化的冲击无疑是一个最为关键的问题。在这里对于中国电影的国际兴趣的迅速
减弱，而国内市场仍然低迷不振是问题的中心。全球化在中国电影发展的过程产生了一
个异乎寻常的“悖论”：全球化在开始时为中国电影提供了一个前所未有的海外市场，
也给中国电影提供了前所未有的机会和幻想。但全球化的深化又无情地摧毁了这一幻想
，封闭了这一机会。这似乎是全球化在中国电影中产生的最为不可思议的后果。
　　
　　
　　众所周知，八十年代后期到九十年代初，随着中国全球化和市场化和经济高速成长
的“后新时期”的来临，中国电影的国际影响急剧扩大。在张艺谋、陈凯歌以及“第五
代”电影在国际电影节不断获奖的“获奖效应”影响下，中国电影一度成为跨国电影资
本投资的理想空间。中国电影试图通过全球化运作开拓海外市场也似乎成为一种相当现
实的可能性。中国电影似乎出现了第一次“外向化”的前景和可能性。中国电影有巨大
而完整的工业生产能力，劳动力成本相对低廉，只要较小资本投入既可完成生产，而同
样仅仅依靠一个相对较小的国际电影市场既可收回成本，获得利润。而“获奖效应”则
说明其海外市场的潜力。这样，一大批表现中国特殊的“民俗”和“政治”为中心的所
谓“艺术电影”成为一种独特的电影类型。〔5〕这一类型当然提供了与好莱坞电影不同
的另类的选择，它建构了一个特殊的中国想象。这种想象是建立在中国的民俗的特异性
和政治的压抑性上的，通过对于这种依赖这种“类型化”的“艺术电影”，中国电影向
西方提供了一个中国的固定的想象。这一想象满足了西方观众对于急剧变化的中国的了
解的欲望，创造了一个虚幻的中国人的特殊的文化身份。中国电影的“外向化”输出似
乎已经成为在国内电影市场日渐萎缩之时的唯一大有希望的方向。资本与市场依赖国际
化而中国仅仅是加工基地的“两头在外，大进大出”的生产模式已经建立了基础。跨国
资本也成为在国家投资急剧减少，而这些资金又开始明确投资于与国家意识形态相关的
“主旋律”电影的情况下唯一的给予庞大的中国电影工业以支持的新的资源。同时，随
着中国本身民间资本的迅速成长，这些资本对于电影工业的全球化带来的前景有信心，
也开始“跟进”投资。于是，对于全球化的浪漫的渴望成为中国电影发展的希望。对于
这种以“民俗”为中心的“艺术电影”类型，导演田壮壮有非常有趣的描述，他最近认
为“差不多五六年前，”“当时黄建新拍的《五魁》在荷兰鹿特丹放映，那时是中国电
影在国外最红的时候，……甚至只要是中国的片子如《炮打双灯》、《红粉》，不管通
过什么路子都要弄到。那时中国电影快要成为脱销的产品，在市场上有很好的销路。如
果照着一批模子做一批电影的话，应该不算下策。〔6〕田壮壮非常明确地描述了中国“
艺术电影”的类型化和外向化。但是，经过了将近十年的努力，这种希望没有成为现实
。人们发现，九十年代中期以来，国际电影节对于中国电影的兴趣开始减弱，而“第五
代”以展现中国特殊民俗为中心的所谓“艺术电影”并没有给中国电影带来新的前景。
田壮壮承认：“当然，现在再去拍这样的电影可能就没有人买了，已经变古董了，现在
人家希望要鲜货了。”〔7〕
　　
　　
　　这里的转变非常引人注目，“外向化”的发展仅仅是一种短期繁荣的“泡沫化”的
过程，仅仅是一个转瞬即逝的机会，一个朦胧而迷人的海市蜃楼，它随着亚洲金融风暴
的来临而迅速瓦解。这当然有多方面的复杂原因。亚洲金融风暴带来的区域性不景气造
成了中国电影工业的国际投资的减少和中国近年来严重的“通货紧缩”对于市场的冲击
是一个重要的因素。但最为重要和关键的是，在这些类型化的“艺术电影”中的中国想
象已经瓦解。这是“全球化”的进程的另外一个方面。随着十年来中国的全球化进程，
中国当下显然无法用那种特殊的“民俗”和“政治”加以了解。中国本身的具体的状态
已经进入了西方，已经变成了一种充满混杂性的暧昧的景观。无论是因特网在中国的成
长，对于中国的巨量投资，中国商品的出口，中国旅游的成长以及二十年来大量中国移
民的出现，都使得中国的神秘性被全球化所解构。阿波杜拉提出的那五种“景观”，包
括人种、科技、金融、媒体和意识形态的流动的发生完全已经是一个“中国”的现象。
〔8〕中国的极度的“混杂性”无疑使它都使超越了原有想象的限制。那些依赖对于中国
的空间的神秘性和特殊的政治与民俗的展现以赢得西方观众的兴趣的电影业已随着中国
的具体“状态”的展现而宣告衰落。中国已经是一个具体、生动、任何人都无法回避的
存在，它在那些表现它的神秘性和不可思议的民俗、压抑的人生的电影所描绘的怪异的
想象之后突然展现了它的非常具体的存在。这个活的中国的姿态根本和那些以“民俗”
为招徕的电影没有任何联系。这个活的中国没有那种压抑、被动、变态，而是一个无法
回避的今天的生存。当这一切出现的时候，谁又能够再对那些苍白的神秘故事感兴趣呢
？在那个虚幻的电影世界之外，一个具体的中国的形象已经站立在世界面前了，不管你
是否喜欢这个中国的形象，但它毕竟无法被简单地化约为一个在时间上滞后，在空间上
凝固的中国。无论如何，在这里实在而具体的当下中国的形象通过无数媒介突破了静止
的电影影像，它们穿透了影像对于现实的控制，使得影像失掉了对于中国的把握。于是
，电影的想象与中国的当下状态之间的“断裂”已经无法掩盖。想象/状态的脱节变成了
全球化的一个现象。在想象仍然局限在狭窄的领域时，状态却异乎寻常地突破了想象的
限制，异乎寻常地凸显出来。“脱节”意味着一种失去控制和把握的状况，这种状况显
然就是田壮壮所描述的“古董”的衰败，也就是一种想象中国的方式的终结。从一个隐
喻的角度看，第五代“艺术电影”的想象仅仅是一个“古董”，而当下中国的“鲜货”
已经悄然突破了古董的界限。想象已经失掉了通往当下的孔道。因此，作为一个对于电
影市场有极为敏感和准确的把握的电影导演，张艺谋从《有话好好说》开始转向当下中
国的日常经验就不是一件不可理解的事情。他已经发现这种“脱节”造成的严重危机。
无论《有话好好说》对于中国城市在转变中的不安情绪的表现和《一个都不能少》的对
于中国农村的教育问题的关切都显示了张艺谋开始发现国内市场对于他的非常关键的作
用。《一个都不能少》刻意提供的浪漫的对于少年失学问题的幻想式解决的甜蜜结尾，
（通过媒体和政府机构轻松地将失学儿童送回学校），无疑显示了他对于国内情势的简
单化处理以适合环境的良苦用心。而他对于戛纳电影节的戏剧化的、前所未有的指责只
是说明了他为了把握国内市场而进行的坚韧的努力和对于带有民族主义色彩的媒介的迎
合，也投射了他对于海外市场的某种相当的失望情绪。张艺谋无疑已经发现他自身的国
内市场对于他起着越来越重要的作用，他已经完全无法不为这一市场所左右。而《一个
都不能少》的国际获奖也没有改变当下的基本格局。张艺谋的唐突的表现说明了无论是
民族主义式的反抗姿态，还是对于西方话语和意识形态的刻意的应和都是后现代的商品
化时代的典型表征。而陈凯歌的《荆柯刺秦王》在国内受到的抨击，和他试图修改影片
的尝试也从另外一个方面显示了这个情势。海外市场已经连这样的极少数精英的制作都
无法维持，说明了海外市场的萎缩和局限，也说明了在简单的拥抱之后的同样简单的的
抗拒的困境。
　　
　　
　　这里的状况是异常矛盾的。全球化带来了中国电影生产和市场的转变，给中国电影
的“外向化”带来了一个机会。但全球化并不是一扇浪漫的希望之门，它的发展又彻底
终结了“走向世界”可能。它提示人们，全球化带来的与内部发展无关的“外向化”是
没有希望的。它只能是被动地处于全球市场的边缘。目前的国际获奖减少，海外市场不
振的情况，显示了两个状况。首先，全球化带来的“外向化”根本无法支撑中国电影工
业。它仅仅吸纳了中国电影的极少数的精英，如张艺谋和陈凯歌。短暂的泡沫化繁荣的
状况最终还是要回归政治、经济、文化的基本现实。在世界电影市场被好莱坞电影完全
垄断的情况下，中国电影的海外市场是极度狭窄的。中国电影工业的庞大生产能力根本
不可能通过海外电影市场得到满足。而中国国内电影市场也不可能通过这种方式加以挽
救。其次，中国电影通过第五代类型化的“艺术电影”“走向世界”，不仅不是一个中
国电影的困难与问题的理想的解决方案，而且限制了中国电影发展的更多可能性。“第
六代”电影在风格、观念方面与“第五代”有巨大差异，多数是以中国城市青年的叛逆
心态作为中心，但其制作策略和生产方式与“第五代”非常一致，也试图以国际获奖赢
得海外资金和市场。这些电影急切地试图表达一种“普遍性”的情感，一种无国界的想
象。正象一部名为《谈情说爱》的电影的编剧张献所异常直截了当地表明的：他们制作
这部电影的愿望是“跨越华语文化或称为母语文化的局限，而成为一种国际的、世界背
景的共同文化的主人。”〔9〕这里的主张好像正好处在与“第五代”对立的另外一极上
。在“第五代”极端强调中国的特殊性的同时，而“第六代”则强调他们与西方的同质
性。这里的“主人”的表述显示了一种试图超越自身的认同，在全球资本主义的新的分
配结构中成为“精英”的强烈愿望。但他们的努力迄今为止没有获得任何市场的的肯定
。第六代电影到目前为止没有在海外或者国内市场获得巨大的成功。有讽刺意味的是张
艺谋对于“第六代”的严词指责，认为这些电影是“给外国人看的”。〔10〕实际上他
们和第五代殊途同归。以不同的方式表现了对于全球化的浪漫的幻想。应该说，第五代
的示范性作用的影响是不能否认的。这种示范作用在于它提供了一条虚幻的、便捷的“
走向世界”之路。“第六代”的努力的结果提供了另外一个同样的例证。
　　
　　
　　与此同时，全球化带来的国内市场的开放却造成了真正深刻的后果。从1995年起，
中影公司以分帐的方式开始引进十部外国影片（即十部大片，主要是好莱坞电影）。这
一举措带来了电影市场的某种转机，票房出现某种回升迹象。但这并没有改变电影工业
萎缩的局面。中国市场的开放仅仅提供了发行商和院线的活力，说明了好莱坞在世界上
无往不胜的魅力。中国电影工业本身的存在仍看不到前景，好莱坞的进入反而彻底摧毁
了原来就是依靠模仿好莱坞电影的中国商业电影存在的依据，使得中国商业电影的原有
市场没有了存在的可能。〔11〕市场的开放仅仅只是扩展了好莱坞的全球市场，并未给
中国电影带来新的希望。随着好莱坞电影的进一步普及，中国电影如何回应全球化的挑
战并且生存下去，是一个真正无法回避的问题。
　　
　　
　　在八十年代后期到九十年代中叶，中国电影界对于理想的“双向流通”的期待是非
常巨大的。当时一直希望一种世界电影走向中国，中国电影走向世界的理想的交流模式
的出现。在这里，全球化是一个完美的模式。它一方面带来了西方电影，但同时也在一
种普遍价值的前提下中国电影也为世界所接受。1988年3月3日，在中国电影家协会召开
的关于“中国电影走向世界”的的讨论会上，与会者都认为“在国际电影节获奖同体育
比赛在国际比赛中夺冠一样是为国争光。”〔12〕当时的预想是，全球化可以解决中国
电影的问题，不仅可以通过获奖获得海外市场，还可以在获奖的情况下回流国内市场，
同样导致国内电影工业的繁荣。但目前的状况无疑说明这里的交流仅仅是单向的，一切
都没有按照那个理想模式运行。十年来的状况说明中国电影不仅没有建立一个海外市场
，而且国内市场的困境却更加严峻。中国电影对于中国的想象不仅没有发扬光大，反而
突然土崩瓦解。在它脱离了本地人民当下的日常生活经验之后，也变成了一朵温室里的
花朵，失掉了自己生存的基础。进入全球化不是一个浪漫的想象，而是世界政治、经济
、文化关系的复杂的运作。正象赛曼·杜林所指出的：“与其说，金钱、传送和信息流
是文化的基础，不如说它们是文化的媒介。因此，文化和经济及带有经济倾向的政治利
益之间的关系是前所未有的清晰。”〔13〕在这里，中国电影的困境无非是我们文化的
困境的一种深刻的表征。全球化在此不是浪漫的福音，而是一种复杂的关系。中国电影
的命运也无非是这种关系的投射。
　　
　　三
　　
　　中国电影在面对“全球化”的挑战时发现，全球化不再是浪漫的、我们必须拥抱的
美好事物，而是我们不能不面对的难解的问题。因此，面对全球化的新的选择就成为当
下中国电影发展的新的趋向。这种趋向就是一种面对“全球化”的再度“内向化”的过
程，一种将“全球化”问题化之后，置于中国本土观众之前的选择。“全球化”不是电
影的背景，而是电影内部的问题，是电影本身视野中的不能不处理的一个具体的情境。
这似乎是九十年代后期中国电影提供的一种新的可能性。这是“外向化”失败之后，中
国电影不得不再度选择的结果；也是面对复杂纷繁的全球关系所作出的新的反应。这里
的反应既不是以激烈的民族主义诉求反抗全球化，也同样不是以所谓“人类普遍价值”
的名义热情地拥抱全球化，而是对于中国当下状态的敏锐的反应。它不是回到一种闭锁
的空间中，而是寻求在当下语境中的新的表达。它体现了一种灵活但真切的关怀，一种
对于简单化的超越和一种对于本地社群的倾情投入。这种对于“全球化”的新的反应方
式是中国电影的最新的抉择。这里对于全球化的表现没有那种走向世界的投入，也不极
端民族主义式的简单抗拒，而是将视野投向本地的核心居民，以他们的经验和人生作为
表达的基础，把他们的困境、挑战、希望和力量表现出来，是在中国普通民众面对的生
存挑战面前的新的反应，它应和一个社群面对的紧迫问题，提供对于中国当下的新的想
象。这种想象真正恢复了中国电影的市民传统，回到了本地核心居民的趣味和关切之中
。它宣告了八十年代后期以来“走向世界”的宏愿与幽梦的终结。它一方面紧紧地植根
于中国当下的生存，又灵活面对全球化带来的冲击，形成了一个引人注目的新“内向化
”的浪潮。在讨论这种“内向化”之前，我们有必要对于中国电影的“内向化”的传统
作一个非常简要的分析。因为“内向化”是中国电影生存的一个最为关键的问题，也似
乎是它的一个不可逃避的宿命。
　　
　　
　　所谓“内向化”根本不是中国电影的一个新的现象。而是中国电影传统本身的一个
最为明显和最为清晰的特点。中国电影从它诞生的那一天起就具有这样的特点。中国电
影在张艺谋、陈凯歌等“第五代”电影出现之前，几乎从来没有过自己的真正成形的海
外市场。正如吕晓明在研究电影译制片时所指出的：“在1906年有了本国制片业以后，
中外电影交流仍是以外片的引进为主乃至一边倒（其间仅有少量中国电影进入过国外的
放映网，如费穆的《天伦》）这种情况背后是中外国力间的不平衡及由此而来的电影生
产能力、制作水准的差距。直到1949年后，这种电影贸易的‘逆差’仍继续着，只不过
其中的意识形态内涵和造成‘逆差’的主要输入国完全变了。”〔14〕
　　
　　
　　这种对于中国电影“内向化”的极为简要的概括基本上是符合实际的。我们如果深
入地思考的话，可以发现，“内向化”实际上是中国电影的“现代性”的一个非常关键
的表征，是中国现代民族国家想象建构的一个重要的方面。在这里，“国力间的不平衡
”当然是一个要素，中国作为第三世界民族的处境当然没有产生全球性电影工业的基础
和条件。
　　
　　
　　但另外一方面，这种“内向化”也是中国电影的自我选择。中国电影一直是一种对
于本土观众的电影。简单地说，在20年代中国电影开始形成工业生产能力时直到到40年
代后期，中国电影基本上依赖自己的市民观众的票房收入支持自己的运作（一直存在的
所谓“南洋”市场主要以华人为中心，仅仅是国内市场的单纯延伸，可不具论。抗战期
间的情况比较复杂，可另作讨论），而在50年代－70年代则依靠社会主义国家的全面的
支持和管理。但无论如何，电影始终都与中国的现代民族国家的建构有关。在西方，现
代民族国家的建构是和现代印刷的发展相联系的，但在中国，无论现代印刷或者电影几
乎是“共时”地诞生的，它们都参与了民族国家和现代个人主体的想象的过程，参与了
中国的“现代性”的建构。这种对于中国本土观众自我想象的极度关注当然不可能具有
那种“外向化”的可能。如被视为中国早期电影的经典的《孤儿救祖记》可以说是一个
非常典型的例证。一方面，《孤儿救祖记》凸显了孝道为先的传统价值，有人一直认为
这是非常陈腐的观念，但实际上，对于“孝”的描述提供了建构民族国家的想象所必需
的那种来自传统的认同的力量，另一方面，则提供了对于现代教育的肯定和通过对于“
遗产”的追问而表现出的个人价值的凸显。《孤儿救祖记》没有完全提供五四知识分子
的那种全面反传统的激进话语，但它也从另外的方向上提供着现代性的选择。一种能够
与本土的市民观众面对的历史情势和生活环境息息相关的“现代性”。这种“现代性”
是完全依靠本土观众的认同才有意义的，它将中国人传统的人伦关系与现代话语加以重
写，重新建构了一种通向本土观众的“现代性”的另类选择。在中国电影的历史中这种
对于本土认同的追寻一直是“内向化”存在的前提。“内向化”意味着电影的“隐含观
众”一直是本土的观众，他们的接受是中国电影存在的几乎唯一的意义。这种以民族国
家的疆界划定的电影要求对于中国情势和生活状态的异乎寻常的具体性，电影完全是存
在于中国内部的一种表征，而不会引发“外向化”的面向，它的功能是“向内”去理解
自身，去建构自身的主体性，观众往往必需具有与电影本身相似的经验和视界才可能理
解电影。至于1949年以后的中国电影，其“内向化”的趋向更为明显，电影与社会主义
国家的同构性使它成为“国家”/“人民”之间联系的孔道。它的功能更是国家“团结人
民，教育人民、打击敌人”的形式之一，更加与民族国家的历史境遇相关联，而这也建
构了一种对于人伦关系的再度阐释，一种由家庭伦理的超越为起点的转向国族和革命认
同的选择。谢晋的早期电影在此具有典型的意义。总而言之，这里的电影的视界是非常
微妙的，一方面电影是以“现代性”改造中国的形式，另一方面，电影又是塑型中国人
民族认同的感情基础的表征。因此，来自外部的改造的要求必须经历电影的再度内部化
的书写才可能完成。从郑正秋到谢晋，中国电影史几乎都是这样完成自身的。
　　
　　
　　由此看来，“内向化”是第三世界处境下的中国电影的基本形态，无论它的工业基
础、表意策略、想象方式都是紧紧与民族国家的疆域相联系。它是社群对于自我想象和
自我认同的产物。从郑正秋到谢晋的整个中国电影传统都处于这样的境遇之中。这一“
内向化”在八十年代受到了严重的冲击。对于所谓“谢晋模式”的争议就是对于“内向
化”的否定和冲击，隐含着对于全球市场的强烈欲望。实际上，也提供了张艺谋。陈凯
歌式的外向化的前提和条件。但在“外向化”业已失掉活力的今天，内向化终于以新的
方式再度出现了。
　　
　　三
　　
　　这一新的“内向化”的浪潮以冯小刚自1998年到2000年的三部“贺岁片”《甲方乙
方》、《不见不散》和《没完没了》和一批新导演的电影如《美丽的新世界》、《网络
时代的爱情》为代表。
　　
　　
　　在这里冯小刚电影作为一个以元旦档期为特殊诉求的“贺岁片”类型，成为中国电
影国内市场长期低迷的一个引人注目的亮点。他的三部“贺岁片”都引发了本地电影市
场的观看热潮。《甲方乙方》投入的拷贝数150个，而《不见不散》的拷贝数达到300个
，2000年的《没完没了》则达到了350个。〔15〕冯小刚以温馨喜剧的方式创造引人注目
的成功。他原是成功的电视剧编剧和导演，是王朔式电视剧的风格的重要人物，他参与
了《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》等作品的创作。他将王朔式的风格
和制作经验转入电影之中，也取得了成就。冯小刚电影突破了中国电影的固有格局，成
为一个特殊的现象。冯小刚电影以当下中国人的日常经验为中心，充满了丰沛的市民趣
味，以王朔式的风格开创了电影的新类型，也成为新的“内向化”浪潮的代表。
　　
　　
　　《不见不散》是1999年元旦其间在中国大陆最为流行的“贺岁片”，也是冯小刚最
成功的作品。这部影片的背景是在美国的超级都市洛杉矶。但这里突出的不是异国的奇
观，而是一对中国青年的感情经历。这里已经没有1992年的《北京人在纽约》的那种对
于美国无限的焦虑和无法把握之感了。我们可能都还记得《北京人在纽约》片头从空中
展现纽约的璀璨夜景的段落，那是一个神秘而迷人的所在，一切都好像与中国完全不同
。而在这部电影中，洛杉矶则如同北京、上海、广州一样，仅仅是一个普通的城市，是
故事发生的背景。这里丝毫没有那种对于美国的“奇观”性。《不见不散》中的由葛优
扮演的刘元仅仅是一个生活在美国的普通的中国青年，他的感情经历没有《北京人在纽
约》中的王起明那种认同的危机和对于丰裕社会的无限的羡慕。我们仅仅看到了一个移
民的日常生活经验。美国在这里不再是一个神话，而仅仅是一个具体而微的普通地方。
经过了全球化的冲击，美国在几年中已经被“解除神秘”了。空间的移动带来的文化震
惊已经远远没有往日那样强烈和紧张了。这似乎是阿波杜拉的“非领土化”的最佳例证
。《不见不散》提供了对于全球化的新的反应。但是，这种反应并不是那种彻底脱离中
国的“普遍性”的故事。而是紧紧联系着北京的经验和回忆。一种王朔式的“自来水”
般的流利而机敏的对话异常奇特地置于洛杉矶的景观之中。而男女主人公正是依赖“北
京”支撑起感情的。这完全不象《北京人在纽约》中的王起明那样试图摆脱自己过去的
身份，而是将过去的身份作为新的生活的不可动摇的基础和一种力量。我们可以看到一
种非常典型的中国式的故事。它无论如何是一种通过“移民”经验对于本地的力量进行
发现的叙事。这里所有的那种绵绵的思念和异想天开的幽默都是北京化的，都是不仅仅
引发对于北京的回忆而是对于它的未来的承诺和期许。电影结束在一架飞回北京的班机
中，男女主人公经历了一次惊心动魄的飞机故障，他们在这时真正体验了相濡以沫的情
感，在故障解决之后，他们真正建立了感情。这不是那种回归母体的依恋感，而是新的
生活的展开。这里有天真和浪漫，有一丝无法掩饰的诗意。这同样不是对于全球化的消
极的反抗，而是历尽沧桑之后，对于它的更为明智的理解。冯小刚的故事不是面对海外
的，而是面对中国本地的“核心居民”的。它是面对挑战和冲击的新的姿态。它以一个
美国故事提供了对于中国的再度想象。
　　
　　
　　而《甲方乙方》则是以一个“好梦公司”为人实现梦想为中心，引出了一系列离奇
的故事。这部影片试图将急剧变化中的中国日常生活中出现的强烈的挫折感作为表现的
中心。以好梦公司为人们在片刻中实现梦想的一个个故事串联起来，表达了当下中国民
众在急剧全球化和市场化的变化之中的“不适”这种强烈的“不适”感正是急剧的经济
成长带来的严重的社会问题。《甲方乙方》的中国想象异常具体和琐碎，但充满了活力
。它直接面对中国核心居民面对的问题和挑战，并用荒唐的方式加以化解。这种化解并
没有解决问题，而仅仅是将它变成了一个滑稽的情境。《没完没了》也用一个喜剧式的
绑票故事表现一段爱情。一位老实而善良的出租车司机由于要向一个旅行社老板讨回拖
欠的车费，把他的女友带走。随着他们的相互了解，知道这位司机为照顾植物人的姐姐
而需要钱，他们逐渐产生了感情。这里将惊险故事转化为爱情的表达，一方面表现了中
国社会转变中的严重的不安，另一方面又显示了对于弱势人群的关切，希望他们能够得
到美好的归宿。
　　
　　
　　除了冯小刚的电影之外，《美丽的新世界》《网络时代的爱情》是更加年轻的导演
的的创作。他们表现了和冯小刚大致相似的趋向。《美丽的新世界》描写一个乡村小镇
青年到了上海，见到他的拐弯抹角的一位亲戚“小阿姨”。这位亲戚是个漂亮而无所事
事的年轻女性，终日到处借钱，四外招摇。这个小镇青年却非常勤劳，在上海的证券交
易所门前卖起了快餐。反而接济了他的这位“小阿姨”。影片结尾时，这位小镇青年和
“小阿姨”终成眷属。这里的价值观是老式的，其中的那种市民趣味让人想起中国二十
年代的电影。尤其是引入了评弹串联故事，充满怀旧的感慨。这部电影充满了上海市民
的具体的生活状况，投射了在泡沫化的经济繁荣消退之后，一种家庭和社群伦理取代个
人力争上游的价值观，也期望一种社群和家庭的力量能够保护自我的生存。
　　
　　
　　《网络时代的爱情》讲一个八十年代学计算机的大学生与一个学戏剧的女生有了朦
胧的感情。但这感情没有结果。学戏剧的女生和同专业的同学结了婚，不料同学只是不
负责任的艺术家，女生生活不幸。最后事业困顿，感情破裂。远走南非。十年之后，学
计算机的男生已经成了网络时代的新英雄，一位电脑行业的高级白领。两人却在网上的
BBS上相逢。最后见面时发现原来是故人。这里推重的是勤勉可靠的传统价值。对于八十
年代的激进风气加以嘲讽，表现了处于全球化前端的“白领”回归本地社群的愿望和期
待。超越和离开并不引起身份的幻灭，而是为自己的中国身份和个人感情添加了丰富的
成分。
　　
　　
　　这些电影都是中国电影在发现“走向世界”的方向变成一种不可能之后的重要的调
整。它既意味着对于“全球化”新的理解，也意味着回返中国电影的最初的传统。这种
回返有三个方面的意义，首先，它是回返中国内部的市民观众的选择，它意味着发现中
国电影生存得到基础仍然是它的本土观众，在本土观众之外的海外市场不可能成为一个
第三世界国家电影的出路。其次，它意味着在观念上以当下中国的具体处境为中心，不
是简单的对抗全球化或者简单地认同全球化，而是将中国面对的严重的问题不断提供给
本土观众。它提示人们，“新经济”的巨大机会不可能解决中国的问题，而这种转型的
问题仍然是每个人必须面对的。诸如下岗、通货紧缩、腐败等等现象及高科技社会的冲
击给普通人痛苦的承担。他们如何面对挑战是这些电影的中心。第三，它意味者采取中
国观众认同的表意策略。通过借用中国传统的戏剧或者好莱坞的模式去处理那些与观众
的日常经验息息相关的问题。他们在挪用这些传统时的方法是利用人们对于变化中的伦
理关系的关切，以表达一个处于变化中的社会的选择。这是以日常生活为基础制作的电
影。
　　
　　
　　这些新“内向化”电影重新回到了中国电影早期的市民化的情节剧传统，以当下平
民的日常生活经验为中心，以温情和道德诉求为基础，试图重建对于中国的新的想象。
这些电影可以说复活了郑正秋《孤儿救祖记》的想象方式〔17〕这种想象不再拥抱全球
化，也不是叙述中国的特异性，而是投射了当下中国普通民众对于全球化的不安和对于
一个“知识经济”社会带来的新的不平等和不确定性的严重关切，以及对于“市场法则
”的追问。它喻示了对于全球化的浪漫理解的瓦解，显示了在全球化冲击之下回归本地
社群的愿望，它包含对于“中国”的再度想象。
　　
　　四
　　
　　新的“内向化”表现出在全球化的语境中对于中国的想象有不同的选择。“想象”
当然具有虚构的特点，但它无疑也是一种自我建构的方式和可能，意味着自我意识的生
成。对于中国的想象其实出现了巨大的分裂。一种是不具能产性的刻板的想象，而另外
一种则是具有实践性的，可以给社群和个人带来自我的重新塑造。影像在新的“内向化
”浪潮中是一种积极的力量，可以产生认同和肯定的可能。可以给予我们一种真正的自
我创生的文化，这种文化的核心就是试图将自我放置于异常具体的情境之中并对于具体
的情境作出反应，而不是将它抽象化。在张艺谋、陈凯歌以及“第六代”的表达枯竭之
后，他们把想象的力量再度还给了我们的社群。事实非常清楚，只有在社群中重新发现
和在社群中获得肯定才是中国电影在全球化冲击下的唯一机会。想象可能是对于自我沉
醉，但也可以化为改变生活的力量。
　　
　　
　　新的“内向化”意味着“走向世界”的想象的终结，也开启了中国电影在新的千年
的可能性。中国电影的未来仍然非常不明朗。它所面对的“全球化”的冲击也会不断发
展，但我想，事情不会象我们想象的那样乐观，但同样也不会象我们想象得那样悲观。
我们不能不寄希望于中国的想象力和创造力。我们知道，它一定会给我们意想不到的震
惊。因为一百年来它就已经不断给予我们这种震惊。
　　
　　
　　我知道没有理由失望。
　　
　　
　　注：
　　
　　〔1〕《北京晚报》北京1999年4月27日
　　
　　〔2〕《北京晚报》北京1999年4月20日
　　
　　〔3〕《中国电影报》北京1999年12月16日
　　
　　〔4〕Naoki Sakai,"Modernity and Its Critique",Postmodernism and Japan,Ma
sao Miyoshi and HHarootunian eds ,p105(Durham:Duck U.P.,1989)
　　
　　〔5〕有关当时中国“艺术电影”获得国际奖的情况可参看陆弘石、舒晓鸣《中国电
影史》北京文化艺术出版社1998年1月第1版 185－186页
　　
　　〔6〕《电影艺术》北京1999年第3期20页
　　
　　〔7〕同〔6〕
　　
　　〔8〕A.Appadurai,"Disjuncture and Difference in the Global Culture Econo
my",Public Culture,Vol.2,Spring 1990
　　
　　〔9〕《电影新作》上海1996年第2期 39页
　　
　　〔10〕《中外文学》台北1998年4月85页
　　
　　〔11〕有关这

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为赋新词强说shit!
我不但要听毛主席的话，做毛主席的好孩子，而且我越发的对好莱坞没有了兴趣。

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