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发信人: qtwawa (不良娃娃), 信区: Movie
标  题: 《中国90年代后的禁片名单》(old?)
发信站: 哈工大紫丁香 (2003年02月19日15:03:36 星期三), 站内信件

《中国90年代后的禁片名单》
　
　 一、正名
　禁片，是一个动作。有动作的施与方和承受方。其他人好象是第三者，潜在的观看方
。在动作的施行过程中，第三者只能做看客。在动作完成之后，第三者好象可以继续做
第三者，其实大部分“其他人”是承受方：被禁止的东西他看不到了。当然，当把问题
摊开来谈论的时候，不时也有个别“其他人”表示：要是中国什么事情你们拍电影的都
能拍，那还了得？
　禁片，是一个称谓。被禁止的影片。禁止的动作范围可能有以下几种：禁止拍摄、禁
止发行、禁止宣传、禁止当事人继续从事电影工作等。禁止的理由无限多。这是正当的
，因为在禁止行为的施与者看来，允许一部影片的理由不也无限多吗？
　本文只探讨1990年之后到现在大陆人在大陆拍摄而被大陆人禁止的长故事片。局限于
长故事片，是因为它是我们在影院中唯一看到的类型，也是因为这一部分有比较多的、
成文的法规和政策。纪录片、短片等作品，由于法规的缺乏，经常谈不上被批准，也就
不好谈被禁止。
　 90年代初对于禁片的意义，是“禁止”这个动作主动与被动的差别。
　大陆影片“被禁止”和“禁止”这对动作，在哲学术语中的由“自在”转为“自觉”
，最早在1992年前后。
　居然有人主动被禁止？不是受虐狂是什么？差别是这样的：在90年以前，所有人拍完
电影都送去审查，有时候被禁止，有时候能通过；90年以后，有的人拍完电影不送去审
查了，就属于既没有被禁止也没有被批准的状态。这个状态很复杂，拍摄者一下子由被
动地由别人评判变为表面自由人。但不被批准与被禁的效果是一样的，因为同样不能在
大陆上映。有关管理部门在得到消息的情况下可以选择干预或不干预，在其上级部门查
问时可以选择假装不知道、真地不知道或采取一些补救措施。由于该影片他们从来没有
看过，拍摄者对于他们批准或禁止影片也无所谓，管理部门能采取的最激烈举动就是禁
止当事人拍片。
　这最后一点就是禁止方主动与被动的差别。如果电影检查一方只坐在办公室在等待别
人把影片送来、观看后评说好与不好，它就只是被动的一方。如果这个官方机构受到从
业人员和上级的过大压力，在某些时刻会主动出击，去明确禁止那些没有送审、他们并
没有看过、但必须禁止的作品、甚至人员。标志性的行动是1994年3月12日，广电部下文
《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》，就一批导演私自参加
鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚。处罚名单如下：田壮壮、张元、王
小帅、吴文光、何建军、宁岱，其中《我毕业了》一片主创人员待查后通报（就是王光
利）。此事也被称为“七君子事件”。事件当时影响到八一电影制片厂把已经借给张元
拍摄《广场》的摄影机收回去，后来更影响到王光利在《处女作》中有比较激烈的情绪
。这是电检一方由自在状态转向自觉的较早标志。
　 二、90后禁片不完全目录
　 《冬春的日子》（王小帅）1992
　 《黄金鱼》（乌迪）1993
　 《蓝风筝》（田壮壮）1993
　 《北京杂种》（张元）1993
　 《儿子》（张元）1993
　 《悬恋》（何建军）1993
　 〈极度寒冷〉（王小帅）1993
　 《广场》（纪录片，段锦川、张元）1994
　 《活着》（张艺谋）1994
　 〈飞呀飞〉（张健）？
　 《米》（黄建中）1995
　 《爸爸》（王朔）1995
　 《东宫西宫》（张元）1995
　 《邮差》（何建军）1995
　 〈方便面时代〉（王竞）1995
　 《迷岸》（于小洋）1996
　 《小武》（贾樟柯）1997
　 〈处女作〉（王光利）1997
　 〈律师〉（何建军）1997-？（未完成）
　 〈赵先生〉（吕乐）1998
　 《谁见过野生动物的节日》（康峰）1998
　 《纸》（丁建成）1998
　 《都市天堂》（唐大年）1998
　 《苏州河》（娄烨）1999
　 〈鬼子来了〉（姜文）1999
　 《男男女女》（刘冰鉴、崔子恩）1999
　 〈诗意的年代〉（吕乐）1999-？（未完成）
　 《十七岁的单车》（王小帅）2000
　 《动词变位》（唐晓白）2000
　 《站台》（贾樟柯）2000
　 〈海鲜〉（朱文）2000
　 〈安阳婴儿〉（王超）2000
　 《旧约》（崔子恩）2000
　 〈象与鱼〉（又名《今年夏天》）（李玉）2001
　 《我们害怕》（程裕书）2001
　 《丑角登场》（崔子恩）2001
　 《哭泣的女人》（刘冰鉴）2001
　 《任逍遥》（贾樟柯）2001
　 《心心》（盛志民）2002
　 《陈默与美婷》（刘浩）2002
　 《陌生天堂》（杨福东）1997-2002
　 〈山青水秀〉（甘小二）2002
　此份目录远未包括所有在此期间的禁片。首先向没有收录的作者表示歉意。禁片的长
度等技术规格、演职员表、得奖情况一并略去，只留作者的名字，在此向其他为禁片创
作和制作做出了贡献的人们表示歉意。有的作者，见到自己多年前由于年少卤莽或其它
原因偶然做的荒唐事在此被拿出来谈论，会很不舒服甚至愤怒，也再次表示歉意。禁片
资讯不完整，年份等基本资讯或有错误，请读者原谅，并请读者补充这张单子。
　 三、禁片名录潜台词
　 这份共41部的目录能够说明什么？已经说明了什么？
　收录进来的部分是名人。但无名小卒也很多。没收录进来的，没有名气的更多。多数
人并没有因为做出过禁片就出名了，比如唐晓白、刘浩，知道他们的人仍非常少。多数
名人并没有一旦做出禁片这辈子就完蛋了，黄建中张艺谋依然火暴。恰恰相反，每个人
都在继续着自己的轨迹，正象电检部门也没有因为存在禁片或不存在而改变自己的轨迹
。
　少数作者买车买房拿绿卡，好象摇身一变变为中产阶级，如王小帅。但其实与他们的
同学、同行相比，发财的速度和规模并不算夸张。大部分禁片作者还过着租房、打车的
生活，夜夜喝着五元钱扎啤琢磨下一笔生活费什么时候到手，如唐大年。少部分作者还
在贫困的边缘，或靠情人的菲薄打工收入生活、或依赖亲戚的一点接济、或去大学食堂
蹭老朋友半顿饭吃，如丁建成。
　这份名单不足以表现出电检一方人事方面的变化。确实有个别有关部门的处长由于审
查工作不力被迫离开电检部门，但摇身一变成了外企的经理、不当公务员过得反倒更好
了。如果这只是特例，绝大部分电检人员既没有因为着力审查、严词批判而官运亨通，
也没有因为一时不慎放出一条漏网之鱼而大祸临头。他们该退休的退休、该转到经济利
益更明确部门的转走了、该升官的还在盼望升官。
　与社会声望和利益所得没有必然关系，禁止动作两边的人们都在沿着既定的轨道平行
发展。
　禁片的题材千变万化。大家印象当中好象禁片探讨的都是些变态、血腥等极端题材，
以扭曲、歪曲为能事。但看仔细看禁片，什么都有，从《小武》的日常生活到《安阳婴
儿》高度戏剧化的内容，从《蓝风筝》胡同百姓烧煤炉到《冬春的日子》小知识分子树
林里吵架，从《赵先生》中年男女离婚到《陌生天堂》青年男女结婚。如果说生活中有
的东西禁片里都有，既过分，也小看禁片。但起码非禁片中拍摄到的人物和题材，禁片
里基本都有。
　大家印象当中禁片的作者好象都是些嘴边还没长毛的小伙子、愤怒青年、艺术青年、
极端分子。区分对待，这些作者六十年代出生的具多，还被框定为“第六代”。但有很
多七十年代的，贾樟柯、盛志民、刘浩、唐晓白、程裕书、李玉等。也有若干五十年代
的，“第五代”，吕乐、王朔、张艺谋、田壮壮。甚至还有个把四十年代的，“第四代
”。
　如果用文革语言谈他们的出生和经历，远远不都是小知识分子或小资产阶级。何建军
、丁建成、王超都是工人改行搞电影的，拍电视的有李玉、王光利等，王小帅等人读过
专业院校，但很多人没有读过甚至还有旁听生，程裕书是留过洋但其他人都是本土派，
田壮壮是世家子弟，张艺谋却没有任何后台，贾樟柯是县城官员后代，唐晓白家里是唱
川剧的。
　如果谈他们的文艺专业，杨福东是搞美术的，朱文和王朔主业是写字，而且在写字之
前一个是工程师、另一个是军人，王光利、王竞拍纪录片，王超和崔子恩也写过小说。
张元、张健、乌迪、王竞、刘冰鉴、吕乐、张艺谋原来的专业都是摄影，唐大年主要靠
写电影剧本挣钱，吕乐、王竞、张元等很多人靠拍广告挣钱，唐晓白靠写电视剧本挣钱
，丁建成靠给电视台打短工挣钱，盛志民和何建军都当过很多年副导演，还有姜文主业
是演戏。
　由此可见他们并非诞生自国外电影节、象牙塔、或阴沟的怪物。他们与中国所有其他
人群一样五花八门，与一圈坐在餐厅的老同学、从四面八方聚集到一起卖保险的人群一
样杂乱而生动，却绝不是天外来客，绝不是社会的另类，而是这个社会中自然生长出来
的。他们不比其他人更反常，也不比其他人更正常。
　禁片诞生的年份，各年都有，没有大年小年。个别年份如1993、2000更多一点，却也
没有确切的理由。一些人曾经在九十年代中展望未来时预言禁片的灭亡或全面胜利，如
今禁片的产量仍然维持在每年十部左右。
　与此相对应的，是体制内电影制作体系的屡次被预言将光芒万丈或寿终正寝之后，仍
然以95年以来比较平均的数量生产着。
　 禁片与非禁片的生产两不相扰、平行发展。
　 任何划分阶段的做法都是人为的。
　曾经有人希望DV的介入迅速增加禁片的产量，也有人担心DV青年们动摇以前禁片的格
局。但从有人用DV拍体制外的长剧情片到现在已经有两年多，我们并没有看到DV长剧情
片如雨后春笋或CBD的写字楼般长成一片树林，数得上的还只有《任逍遥》、《海鲜》、
《山清水秀》等几部。
　 95年前后多少算个转折点。之前还有人无意识地把一个他以为没有问题的东西做成了
禁片，但自从王朔的《爸爸》出事之后，没有人还那么天真，会等到被禁的那一天才明
白自己做了“不该做的事”。
　艺术水平是个主观问题。禁片的艺术水平不整齐、艺术风格多样化，这是唯一客观的
事实。同一部作品在网上讨论时可能被甲方说成里程碑被乙方说成假冒伪劣产品，一部
被北京大学生骂得狗血喷头的作品可能突然去鹿特丹或圣塞巴斯弟安获得雷鸣般的掌声
。
　禁片反映的题材、人物之广泛，被禁作者来源、身份之多样，说明禁止这个行为的针
对性很弱。就是说，一个做电影的人并非想躲开禁止，就一定躲得开。确实有硬顶着禁
令上的，但多数人对这样的事情连谈都不愿意谈。
　这些作者并非所有作品都是禁片，有的人做着做着做到地下去了，有的人做着做着做
到地上来了。娄烨的旅途为地上-地下-地上，王小帅为地下-地上-地下；相比之下张元
、何建军、王光利等人的地下-地上征途显得单纯很多，刘冰鉴、姜文等由地上转入地下
。另外已有一部以上作品、但仍然只在地下活动的有贾樟柯、崔子恩等人，而且暂时大
家也还看不到他们被招安的希望。
　话说回来，“沉默的大多数”是那些作品从来没有被禁止过的作者。这个包围圈很大
，只能是开放式的。如果把圈子划小一点来讨论，比如讲六十年代出生现在已有一部以
上作品、从来没有作品被正式彻底禁止的电影作者，有胡雪杨、章明、路学长、张扬、
施润久、李欣等。他们倒有个共同特点，即基本都是科班出生的正经导演。当然，从来
没有被彻底禁止，并不代表他们没有与体制发生过摩擦，也不说明他们的作品具有统一
的另一些特点，更不是艺术水平高低的评判。
　 四、禁片作为一种制度
　禁片的长期存在和广泛存在，说明禁止的理由不仅是政治的、或行政的、或意识形态
的，而更深刻，是精神的、也是结构性的。
　禁片作为一个事实在提醒我们，作为中国人整体上话语的分裂。我们每个人回家去见
到自己的父母、或自己的孩子，有一些话我们永远不会说出来。那是我们自己的判断。

　由谁来判断谁是我们的父母和孩子？由谁来判断哪些话当说、哪些不该说？由谁来判
断说哪些话的人不再有说话的权力？
　 这些人是如何判断的？
　直到目前，大陆电影审查制度是个公务员内部的制度。它不对公众开放，不象多数法
庭审判或价格听证。电影拷贝交付电影管理局后，送拷贝的创作者或投资人没有正当渠
道了解谁将看、或已经看了，只能采取通过朋友打听等非常形式。当电影局的修改回其
它意见下达之后，经常仍然无法知道到底谁看了、意见是谁写出来的。如果一个创作者
或投资人通过特殊渠道了解到这些情况，他是个非常有办法的人。这种做法本身充满非
体制、“地下”的色彩。
　参与审查剧本或影片的，有时不止电影局一个行政部门。“有关部门”很多。比如儿
童题材要请妇联的同志参加，《爱情麻辣烫》并非禁片，但当时在有关部门的意见下删
掉了第一个片段中两个高中生天黑后站在学校自行车棚的一个镜头，因为未成年的一男
一女不可以在没有成年人陪伴的情况下在那么个不明亮的角落呆着。再比如犯罪题材、
或者镇压犯罪的题材，要请公检法等部门的相关机构审看，后者可能认为剧本或影片反
映的英雄人物不够典型，要求电影工作者们先学习他们档案柜里拿出来的一摞先进人物
材料。
　要求电影审查不再暗箱操作的呼声时起时伏。暗箱操作不符合公众经济的原理。或许
有着社会效益的理由。但电影审查制度不明确的恶果不仅体现在禁片的禁而不止，还体
现在商业利益与权力意志顽固地拒绝电影分级。
　电影分级制度是将电影审查公开化和制度化的标志。分级必须制定明确的、对社会公
开的标准，这些标准不会因为个别部门的意见、个别领导的好恶、国内外形势的转变、
临时的政策而改变。分级还意味着审查必须有固定的委员会，其名单对社会是公开的，
委员会的决定以投票方式进行。甚至，可以期望委员会成员有一部分不是公务员，而是
从业人员协会组织选举出来的。
　对电影分级制度的意志拒绝，来自直觉的认识：一分级，就好象大陆也要拍三级片了
。
　商业利益对分级的抵制，来自美国大片。那些在美国12岁以下或17岁以下不允许观看
的影片，如《木乃伊》、《暗流》，引进大陆后，没有年龄限制。其过分暴力对儿童可
能或已经形成的影响，称为“造孽”根本不过分。
　不分级，是拒绝承认大陆的影院里已经存在的事实：并非所有影片对所有观众都合适
。
　电影分级只是电影审查公开化的一部分。电影审查不公开化，有损电影的社会效益。
不仅使“好”电影的效果达不到预期，也会放入市场一些国内国外的“坏”电影，“毒
害青少年”。
　 形成今日禁片格局的制度标志，有两次会议和一部法规。
　 1995年初是电影审查全面出击、电影创作全面收缩的时刻。春节前，当时一批影片突
然整体地被压在电影局，这些影片多数头一年夏天拍摄、秋冬季完成了后期制作、准备
开春后公映。有：王小帅《越南姑娘》（标题太暧昧，后来被改成第四代农村影片似的
《扁担姑娘》）、路学长《钢铁是这样炼成的》（标题太反叛，后来被改成〈成长的烦
恼〉式的《长大成人》）、王朔的《我是你爸爸》（这不是骂人吗？后来王朔妥协把标
题改为《我的父亲母亲》式的《爸爸》，但仍未通过）。春节后，黄建中的《米》等影
片也加入了等待意见、需要修改、却从上到下都不知道该怎么改的影片行列。而此时社
会舆论炒得沸沸扬扬的是张艺谋的《活着》为什么不能公映。那部小说的影响很多，导
演也影响很大，制作期间媒体报道就很多。小说出版了，也让拍了，为什么拍出来不让
放？说难听点，是否该回头去把小说一并禁止掉？而且这部作品还牵涉到海外资金，搞
得两岸三地等待统一的人们不明白是怎么回事。
　在这样严峻的局势下，中宣部及时召开了“长沙会议”。这个会议不是要来解决这些
问题的，而是展望中国电影的另一片风景。会议制定了几个报告和规划，其中后来在媒
体中报道很多的是“9550工程”，即在第九个五年计划中每年十部、共生产五十部“精
品”影片。精品相对与粗制滥造。什么是粗制滥造？没有说。什么是精品？讲得不很明
确，但话里话外却点明了：我们要高唱时代的主旋律。
　为具体体现这些精神，并顺便表示对电影管理部门前几年工作的不够满意，中宣部的
重要干部被派到电影管理一线工作。
　谈“精品”，当时大家也关心到了票房下滑的问题。传达指示的领导解释说：只要拍
出了精品，还愁观众不回到影院吗？
　既然工作重点转移了，95年初突然成批冷冻的影片一下子没有了被关注的机会。其中
《扁担姑娘》和《长大成人》历经四年半的冷冻、田壮壮、王小帅、路学长等人的巨大
努力才面世，期间的话语、行动、滋味、成败，他们与电影审查者最清楚。而《爸爸》
的创作者缺少一点毅力，而《米》的创作者有固执己见，结果就落入禁片的行列。
　之后的两年，创作者群体心态调整得比较慢，没有跟上审查部门的节奏，结果关系比
较僵硬，创作数量下降也比较明显。中宣部又及时召开了“南昌会议”，协调创作者们
与电影管理部门间的关系。会议期间领导套用当年的片名，说创作者与管理者虽然不能
“爱你没商量”，但也可以“有话好好说”。
　会议期间，创作者们多谈“双百方针”，领导和管理者多谈“双为方针”。
　会后，双方的关系多少有些修补。比如搁置几年的部分第四代导演开始接受上级交代
下来的拍片任务，而上级对他们也比以前更放心。他们至少能与领导坐在同一个会场中
说话。
　一部法规，是《电影管理条例》。在它漫长的制定过程中，业内人士和社会舆论谈论
的是《电影法》，等出来了，却是部“管理条例”。这就注定了它与它所管理的人们、
产品、企业间的关系。
　而且，为什么期待有电影法？在讨论和制订的前后，并没有相平行的《电视法》、《
广播法》或者《美术法》、《诗歌法》。
　按照民间的说法（这个非正式的说法，我个人第一次是听一个宣传干部说的），文艺
的各个门类在中国都可能“一管就死，不管就疯”。管理者讲这样的话，饱含着对文艺
工作者这些扶不起来的阿斗们恨铁不成钢的心情。
　这是否只是个非正式的说法？如果它每每应验的话，会多么可怕。
　比如《电影管理条例》在外国公司、民营资本、个人投资者最关心的版权问题上，条
目少而又少，而且只规定当时既有的、大制片厂已经完成的资产，也就是资料片的版权
，对新产品或以后可能出现的情况没有任何规定。这就是一个“不管就疯”的话题，瞧
后来盗版电影疯到什么地步。当然，回溯是不可能的，当时制定条例的人，如果把版权
规定得更仔细，能否改变这几年的盗版现实，是另一个问题。
　 “一管就死”的话题，更不好谈。比如禁片，活到别的地方去了。
　如果版权、资产等话题在管理条例中篇幅有限的话，管理的主要内容就不是经济层面
的，那它是什么层面的？
　该管理条例对于到底什么是被鼓励的、什么是不允许做的，只有原则的规定，预留了
较大模糊范围。除了意识形态的基本规定外，基本是行政和程序的规定，就是让电影的
审查、通过、制作、放映、宣传等在手续上更加复杂的内容。

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因为懂得，所以慈悲。

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