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标  题: 日本映画的变态与常态 
发信站: 哈工大紫丁香 (2003年12月04日16:26:12 星期四), 站内信件

日本映画的变态与常态 
汤祯兆  
     
    汤祯兆，香港《太阳报》专栏作者?版权所有 
     
     
    日本映画时常有教人摸不著头脑的变异关系，兄妹可以相恋、ＳＭ关系又可以若无其
事，一家人吃顿饭都可以充满危机与张力。在貌似变态的表现背後，究竟透视出日本社会
的哪一方面？会不会变态才是常态的表现？而且个中的变化承传，俨然已成为日本映画的
一道重要线索。当然在青春的激情背後，动人的往往绝非表象的变异关系那么简单，那教
人猜不透的集体潜意识才充满挑衅的刺激性。 
     
    表与里的关系 
     
    我提及的变态与常态，其实并非二元对立的关系。变与常一向是互依互存的概念，没
有任何一方，另一方均不能独立存在；而且它们又会不断流动，今天被视为变态的於不久
将来又会化为常态，而同一时刻於不同的空间又可对常与变的判断有所出入，简言之便是
充满浮动性的游移观念。也唯其如此，才满溢诠释上的趣味。它们的关系，我想借土居健
郎分析日本人心理的名著《表与里》（日文版初刊於８５年，我用的为８８年的英文翻译
版：Takeo Doi , "The Anatomy of Self-The individual and the Society"）作对照说
明。所谓「表」与「里」都是日本汉字，有汉字传统中的「内」与「外」的意思；同时也
可演绎为「颜」与[SIU1]「心」──作者强调两者并非一成不变，也属互为流动，而且没
有价值上的高低之分。「表」与「里」因而亦视作「建前」（被认为是自然及恰当的原则
或规条）与「本音」（个人於所属群体中的自我目标和意见）的对应；推而广之，广义上
也属「机构」和「个人」的映照。不少外国人对日本人有暧昧甚或是狡猾的负面看法，都
因为对这重二元流动的深层心理结构未能掌握，不知道对方是以「表」还是「里」的角度
来应对交接，因此出现文化上的隔阂误会。把变态与常态来给「表」与「里」作对照，一
方面乃因它们的关系本质上并无差异：同属互动且依存，无分价值高下且不断流动；同时
对变态与常态的判断，往往正是建基於「表」与「里」之间的混淆易位，由是才出现不同
的诠释可能性。 
     
    时代和个人的激荡 
     
    当我们在看大岛渚的《青春残酷物语》（６０），清（川津佑介饰演）对真琴（桑野
美由纪饰演）的折磨往往教人有摸不著头脑之感，那种把情人捉弄耍玩迹近是一重变态的
表现。不过其实正好看出在「表」与「里」失衡後的情况，本来两人独处自然可以放下世
间的成规，让衷情互诉，可是清却把真琴视为时代气氛的反照，而把自己不明所以的莫名
烦躁愤怒，发泄在对方身上。「表」与「里」定位的不一致，便造成了刚才提及的「变态
」情况。而在今井正的《兄妹》（７６）中，一家人所赖以存活的河水正奄奄一息，带出
一重各人於时代变迁中作垂死挣扎的平衡映照。哥哥伊之（草刈正雄饰演）对大妹雯子（
秋吉久美子饰演）的毒辣刻薄指摘，同样教人有上述清对真琴的相若感觉，直到在他後来
把雯子男友痛殴一顿的场面，才知道背後的苦衷是为了减轻雯子於家中的压力，才一手把
歹角身分套於自己头上。 
     
    其中的「变态」失衡，同样正好在於「表」与「里」位置的纠缠不清。伊之一方面希
望可代父维持家庭里的「建前」（父亲因河道的变迁，而成了一个终日借酒逃避的糟老头
，再不能胜任父亲职责），对雯子的未婚怀孕惹来闲言加以谴责；与此同时，他身为感情
与雯子极好的长兄，却又因未能出言安慰而心如刀割。在家庭之内，他选择了以「建前」
而非「本音」的角度去面对雯子，由是造成上述场面的出现。而两个例子中「表」与「里
」失调的情况，都和时代的潜背景有密切的关连，《青春残酷物语》於清折磨真琴之前，
正好交代了两人身处学生运动正炽热的处境，因不知可怎样回应而导致内在的紊乱。《兄
妹》中的河流由实际上影响了全家人的生计，到融入内在改变各自的心理──在行将崩溃
的一切面前，究竟要力图抗拒时代洪流，还是顺势求存？在在於背後构成剧中人怪异行为
的暗中因由，其中因应情势所作的变化，也正是与时代互动求变所带出常与变的更替演绎
。 
     
    无父社会的影响 
     
    自七十年代开始，原先社会上的政治激荡元素逐渐褪色，代之而起的是社会内在结构
的变化。其中尤以「无父社会」（the fatherless society）的渐渐成形对整体家庭及下
一代的成长有根源性的影响，此一名词也是土居健郎於另一本名著《依赖的构造》（日文
版初刊於７１年，我用的是英文翻译版：Takeo Doi , "The Anatomy of Dependence"）中
，率先提出应用於日本社会的分析概念。除了经济上因父亲时常要加班及应酬而致失去与
家庭成员的沟通联系，令母亲於家庭内的角色重要性大幅提升外，更关键的是父亲已不可
能再承担文化传承的角色了。土居健郎指出在「无父社会」中的父亲正好处於疏离的两难
位置，一方面他们已直觉感知现代社会正走上危机之路（物化抬头、逐渐再引申出过劳死
及环境破坏等多重困扰），而从心底里不欲子女盲目接受社化原则置身其中；不过同时他
们又代表了既定的法规原则，要把「建前」传递给下一代来维系制度上的自然运作，否则
便会连自己的立身之处也不保。由於处於上述的两难位置中，令到这一代的父亲都未能好
好胜任作为文化传承者的角色，甚至不少以工作繁忙作为逃避借口来绕过问题。由是问题
一代传一代的情况下恶化下去，不少人因而再不懂得如何去当一个父亲。著名的传媒人新
井满便曾於〈痛苦的教父〉中，提到因和父亲失却联系後而致对下一代手足无措的情况：
「但是当我做了父亲时，却不知道如何批评教育孩子，因为我从来没有被父亲训斥的经历
。而且我也不懂得如何表扬孩子，因为我也没有被父亲表扬的经验。」（见《我眼中的父
母》，日本白杨社，广西教育出版社中译本，１９９９年）这一种现实社会里的变迁，於
日本映画中便产生对新家庭关系的追求，而其中又多以父母不存又或是上一代必为负面角
色来展开探究，如森田芳光的《家庭游戏》（８３）便是一典型的例子。 
     
    盲打误撞的寻索 
     
    正因为无法可依，於是年青人唯有於跌跌碰碰中，透过遍体鳞伤的经历才得以寻找到
合乎一己的成长之路，其中的脱离常轨的行径也正是旁人眼中的变态表现。相米慎二的名
作《台风俱乐部》（８５）是一有力的说明，电影中的上一代悉数一塌糊涂，以三浦友和
饰演的梅宫老师为首，全都是不像样的成年人。老师对女友家人到班上找晦气完全无力还
驾自辩，而更讽刺是後来接获学生被困学校的求助电话竟完全无动於衷，枉为人师表。女
友则逃避自己被骗的责任，其兄长为黑社会，母亲则为疯癫泼妇，可说一人不如一人。所
以在电影中清楚看到一众年青人均失却与传统的联系，他／她宽衣起舞、互相虐待、甚至
伤害自己锺爱的人，全皆按自己的本能办事。作品故意用一场台风的到来且把众人羁困作
为一隐喻，来显示他们与外在世界的联系也断绝，由是突出一众更封闭於小圈子的世界中
。其中女同学之间的亲热，又或是健（红林茂饰演）对美智子（大西结花饰演）的暴力式
示爱，都属常规眼中的变态表现。而理惠（工藤夕贵饰演）的离家出走正好作为一对比存
在，她差点失身於刚认识的大学生家中，说明了世途绝非一众人心目中的单纯及可按己意
而为。唯一清醒的只有三上（三上佑一饰演），他既抗拒梅宫代表的失落成年人形象，同
时又看不过同学的一无是处逃避人生，於是选择了以死来刺激大家──当然也可视之为另
一重的个人逃避，因为死亡代表了不用成长，永远不会同化为梅宫老师的同一类人，由是
而贯彻了自己的诺言（三上於电话中决断地对梅宫表示长大後不会像他）。 
     
    当然也不是所有的探索都循悲情方面著墨，矢崎仁司的《三月的狮子》（９１）便齐
备不少变态的元素：由兄妹相恋到结合共组家庭乃至生育下一代，而且乾脆把自己的上一
代推出电影的文本之外。同时毅然从自组家庭成员的方向思考（把士多的公公婆婆视为代
父代母），撇掉了血缘关系的传统观念。导演以乐观的结局来肯定两人的探索，也成就了
一次於「无父社会」中的成功追寻（我在《感官世界──游於日本映画》中有专文对《三
月的狮子》作详析，在此不赘，台北万象图书出版，１９９６）。 
     
    两者的变态表现，均在於整体环境的变迁带动人心的改动，可说是「表」与「里」失
衡後的结果；也因为固有关系已行不通，加上也没有人作经验传递，因此令有乖常理的异
迹处处浮现。而一再迷惘下去，不期然便由仍谋求重拾方法建立人际关系的一代，过渡到
自恋的世代去了。      
    自恋世代的可能性 
     
    九十年代的青春演绎中，「常态」与「变态」之转，往往由对话沟通转为爱欲自己而
带来突变，由是更教人捉摸不定。如果我们视「青春为友情的季节」（高桥和已语）为「
常态」的表白，那么漫画家赤塚不二夫於＜学做人比学习更重要＞（《何谓朋友？》，日
本白杨社，广西教育出版社中译本，１９９９）提出：「如今的年轻人各自把自己封闭在
一个与世隔绝的，只属於自己的小天地里，很少到外面去玩，结果就没有朋友」，其中自
恋世代的出现也令「友情」的意念也随之改变。 
     
    绪方明在《独立少年合唱团》（"Boy's Choir"，2000）中，显然刻意地企图把往日青
春友情色彩，重新加以发扬演绎。其中政治运动的刺激，以及人与人之间的扶持，彷佛成
了那一代的铭记标志。只是作为一以廿一世纪的眼光，去重绘三十年前的作品，其中不可
避免地融入了当代的审视眼光在内。康夫（藤间宇宙饰演）和道夫（伊藤淳史饰演）的友
情，很大程度上建基於一种自恋的关系上。康夫以歌喉之美而成为合唱团的领袖，而口吃
的道夫也意外地有一雄浑的歌声而得到前者的认同，於是以悦耳的歌声作为青春的标记。
 
     
    康夫在见识了学运分子在眼前自爆身亡，以及於暑假往东京体会到革命运动的气息後
，回到乡间後恍如成了另一人似的，变成了运动的狂热分子。但其实一切的改变，反而是
一重恐惧天真丧失的表现，而以康夫成长中必经的「变声」阶段作为象徵；他的拒绝再发
声成为了拒绝成熟、轻蔑成长的沉默表白。其中的思维逻辑为沉溺青春之美中（康夫以自
己的歌声作为表徵），而成长意味现世美不可永存，於是青春为接近死亡的季节之气息便
开始洋溢作品。《独立少年合唱团》中两人的坚毅友情故事，於「常态」切入为「变态」
的契机，正好以康夫对声的迷恋（引申为自恋的沉溺）作为关键，而利用失声後找道夫作
代言人予以彰显。 
     
    恋物、施虐、受虐 
     
    由爱欲自己出发，很容易便会进入各式的变态关系中去。尚．布希亚於《物体系》（
"The system of objects"，时报中译本，１９９７）中提到对物的拥有／激情，其实已是
一种温和的性变态，由是而带出一重恋物癖（fetishism）的倾向来。所谓的性变态，乃以
他者为对象，无法把他当作一独特整体的人，而只能在不连续状态中去接触他；他者化为
一个由身体各情欲激动部分组成的选项结构，而其中某一部分特别成为了欲望对象的结晶
点。在盐田明彦《月吟》（"Moonlight whispers，1999"）的镜头下，那物化了的对象便
是纱月（Tsukumi饰演）的双脚了。 
     
    《月吟》故意制造令人无法解释的背景：拓也（水桥研二饰演）迷恋剑道部成员纱月
，岂料纱月先发制人向他表白，甚至主动把第一次献给他，令常人找不到理由去解释拓也
为何仍要迷恋於从「恋物」的过程中去爱恋对方。至於其後一般人以施虐狂（Sadism）及
受虐狂（Masochism）的关系，来诠释纱月和拓也两人的发展，反而是一失焦的角度；拓也
并不享受受虐的过程，只不过连自己也不明白为何恋物成癖。而纱月在折磨拓也成癖之际
，其实不过益发沉溺於对个人肉体的迷恋中。正如上野千鹤子在《裙子底下的剧场》（时
报中译本，１９９５）的分析，「女性的性客体，不是对象的身体，而是自己的身体」，
「因此女人的性幻想不是对象，而是被对对象化的自我影象，令人因此而兴奋」。换句话
说，纱月的转变和日本色情片女王黑木香相若，同样建基於非常自恋的切入点上，由是而
促成种种常人眼中的「变态」表现。 
     
    「变态」中的「常态」 
     
    虽然如此，但在骇人耳目的背後其实只不过为另一重对青春的演绎。换句话说，我们
所谓的「变态」，其实意味著是否接受当代以自恋文化建基出来的青春谱曲吧。其中对死
亡的诠释（纱月要拓也自尽），对友情的表现（道夫为康夫「放弃」了自己的身分），都
是一种别具时代意义的理念基础。我们惯性以不理解的事物予以「变态」来标签，但《月
吟》的最大优点，诚如舒琪於解说中所云：把所谓「变态狂」这件事情，正视为成长过程
中的一个可能性，而没有加以泛道德目光的批评。正如我在文首的开场白，视变态和常态
为互动的一体两面；即若如《月吟》和《独立少年合唱团》的情节也是一动人的青春故事
，而不过以有异常人的方式推展──其中为所爱牺牲，甚至完全可以为对方失却自我，都
是青春类型片中时常肯定的价值。同样的元素见於不同的文化逻辑中，可见意念的生成衍
化自有其生命力，不以某时某刻某地某人的己见而轻易转移。 
     
    反自恋的另一可能性 
     
    正如我先前所述，变与常的两极及取态为不断流动的。同年代的桥口亮辅一向以直指
同性恋感情世界的中心困惑而闻名，他两度把题材放在年青人的成长历程上，把性的疑惑
与成长期游移不定的身分认同纠缠连结并置，对自恋文化作出对立性的诠释，同业产生强
大的正面逼力。首作《二十岁的微热》（９４）中，树、信及赖子三人的追逐正好催逼观
众反省「基」情的本质，前两人在同性恋酒吧提供性服务，而树对一切都表现得全不在乎
，「我不理会是男是女，我可以和任何人发生性关系。」骤眼看来，他的宣言似乎代表了
新新人类的心态，尤其是他又与信有经济困难不同，所以一般的背景设计的通俗理解均在
树身上用不著。树也是一极温柔的人，既乐意聆听良子的感情困扰，而面对信对自己的倾
慕，虽然无心却也乐意提供情感上的慰藉，甚至不介意和信有性关系作抚慰。但感情真的
可以全无羁绊吗？桥口自己最後粉墨登场饰演客人，且要求树及信一起来一次三人行的性
游戏，结果终於拆掉了他们的面具与谎言，也令二人处於泪流满面的耻辱境地。树所高论
的个人独立绝缘性原则，其实正好是自恋结合不懂与人认真作情感交流的表现，可是在导
演节节进迫的严苛审视下，终於站不住脚而全面崩溃。很明显片中的关系是一般人眼中的
变态世界（以信的好友atsumi不接受他在基吧卖淫为代表），而在赖子带树回家吃饭的一
场戏中，把「表」与「里」失衡状况导致的尴尬刻划得淋漓尽致。父亲原来曾是树的顾客
，母亲及赖子则不断维持「建前」来与树拉扯；整顿饭两名男性均不发一言，各自因心中
有鬼而未敢张扬，终於以树的失仪作结。原来应维系「建前」的父亲不能肩负责任，变成
由女性取代，与此同时树亦看到上一代的不济（男性的怯懦以及家庭制度的虚有其表），
无形中也强化了个人的自我封闭倾向。是的，一切貌似变态的世界背後，都有其与外在世
界互动影响的地方，由是也把变与常的两极糅渗易位。 
     
    《流沙幻爱》（９６）则来得更形复杂，一众年青男女各自心有所属，个中既有性向
的不同而未敢启齿，同样又有担心整体的友好关系不知会否因表白而有所破坏。而修司（
冈田义德饰演）向浩之（草野康太饰演）借意表白也成为充满震撼力的场面（他们先前刚
好被同学嘲笑为恋人一双），且要求浩之亲吻自己。那一刻友情、感情、性向、个人身分
的思考全都沉重地涌上来，没有青春的冒失特权，一切都要负责承担。当然那同属被人认
为变态的世界（同学捉弄修司的同性恋倾向，父亲迫他去看医生），但导演正好更进一步
提升点出问题并非在此。浩之愿意接受修司的吻，表面上的温柔和《二十岁的微热》中的
树相若，只是其实他一切仍是以个人为本位出发，以自我中心作为基础而渴望世界的一切
都可如愿配合。相原（滨崎步饰演）於沙滩一幕迫浩之说出对男女性身分於感情关系中的
省思，正好是一跌碰互相伤害後的共同正视问题表现。走到那一步，既没有文化传承者的
经验可参照（上一代就算曾面对相若困境都不会把「本音」披露），一切唯有自给自足图
创出新秩序。 
     
    结语 
     
    是的，於我看来日本片中对的恋态情状刻划的常见，其实都不宜作孤立的解读（当然
那自然是流行的处理，既方便又有商业上的哗众取宠效果），脱离了时代脉络及心理分析
的并看，往往都会忽略了导演的心思努力所在。由变态回归常态，也正是我在处理上述提
及作品中的采用策略，且由是企图去探究背後更深更广的指涉层面。 
     
    作者简介 
     
    1969年生於香港，90年毕业於香港中文大学中文系。在学期间已经开始写作，由创作
到评论均有尝试。91年到日本留学，至92年回港，其後一直长期从事写作活动，研究方向
由电影评论扩展至日本文化研究。同时从事文化教育性工作，如在香港艺术中心讲授「世
界电影欣赏」课程、於百老汇电影中心讲授「日剧欣赏」、「日本映画ｎｏｗ　ａｎｄ　
ｔｈｅｎ」等课程及担任青年文学奖的评审工作。目前除了写作不缀外，亦有从事编书的
活动。曾任香港电台「开卷乐」节目主持人，也曾於《星岛日报》及《苹果日报》撰写专
栏，目前为《太阳报》的专栏作者。 
 

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爱是一种诗意的宗教。
　　　所有浪漫的起因都被搁置在最深刻的背景里，两颗心不再是空寂的庙堂。
 

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