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发信人: glees (针叶林), 信区: Movie
标  题: 九十年代台湾电影的政策
发信站: 哈工大紫丁香 (2003年01月14日19:14:02 星期二), 站内信件


在20世纪的最后十年，台湾电影界明显地逐步走向衰亡，景况令人感到悲哀。期间虽然
仍有灿烂的火花出现，但都属于天边闪过的流星，很快又归于沉寂，无补于大局的荒芜
。
　　
　　造成这种败像的原因很多，主观和客观的因素都有，但最主要的影响来自四个方面
：
　　
　　一、当局采行的电影政策错误，造成台湾电影在市场上的竞争力越来越萎缩，终至
不堪一击。
　　二、台湾的电影经营业者目光短浅，只看重眼前的私利而无视本土电影业的永续发
展，终于赔了夫人又折兵。
　　三、台湾的电影创作人才青黄不接，加上部分导演只为参加影展拍片而忽视观众的
观念偏差，造成了观众对台湾电影"哀莫大于心死"。
　　四、好莱坞电影积极推动"全球一体化"的产品行销策略，从电影制作的电脑技术到
多厅式影城的影音效果，都跟其他地区的电影大幅拉开距离，造成一种小巫见大巫的不
公平竞争局面。
　　
　　本文将列举一些历史事实，说明上述四个因素对台湾电影造成的影响。
　　
　　首先，让我们看看当局在电影政策上的失误，是如何严重地扼杀了台湾本土电影的
发展。这可以从三个方面来谈：一、国片制作辅导金政策。二科片拷贝开放政策。三、
开放大陆拍片相关政策。
　　
　　先说辅导金及其行生的问题。
　　
　　在1989年开始推行一年一度的"国片制作辅导金"，本来是每年编列3000万元新台币
的预算，用来辅导10部本土影片的制作。当年发行的本土制作新片仍达103部。然而，到
了十年后的1999年，此项辅导金额已激增至1亿2000万元新台币，但年度发行的本土电影
制作却不到20部，其中大部份还都是辅导金电影。
　　
　　换言之，当初在政策设计只是"辅助"性质的辅导金，事实上已经变成了"主导"台湾
电影制作走向的一个最主要力量，而且台湾电影制作的数量不但没有'必辅越多"，而是
"越辅越少"，这显然是'过策设计和执行失误"才导致的恶果。
　　
　　为何会事与愿违？因为当局的辅导金政策将绝大部分资源纯粹投注在本土电影的"制
作"上，却忽略在电影业的生物链中亦居于重要地位的"发行"与"放映"这两个环节，没有
为台湾电影在映演市场上创造出一个比较有竞争力的环境，所以当强敌一来，就毫无还
手之力。因为"政府"官员对'吃影辅导"的观念糊里糊涂，以至他们一方面花钱辅导本上
电影制作，另一方面却又同时大幅度开放外片进口的映演戏院与拷贝数量限制（1990年
将每一城市联映外片的戏院由单家增加为6家，进口影片拷贝数由8个增为12个，均大幅
提高 50％），在发行和放映两方面增强外片的战斗力，这岂不是在自我抵消力量吗？以
至好莱坞电影公司的出口扶其雄厚实力掠夺台湾电影市场的销售通路时，戏院纷纷转向
排映西片，本地片拍好了却面临无戏院可以上映的恶运。因此，当局"有保护本上电影"
之名，却无能发挥"保护主义'之实。这显然是政策错误造成的恶果。
　　
　　虽然电影辅导政策并未对"电影市场"发挥出影响力，但是却对本土电影的'制片策略
"发生了很大的左右力量。其中，尤以早期电影辅导金额倾向支持为参加国际影展而拍摄
之"艺术电影"，以及在国际影展中得奖即给予巨额奖金这两项政策影响最大。在现实之
经济利益考虑下，传统之"商业电影"投资者既然得不到辅导金的好处，加上香港拥有较
强之明星号召力和电影卖埠价值，乃纷纷将资金挪往香港拍片，然后以'出口转内销"的
方式将这些台湾片商投资的影片以港片姿态再进口到台湾上映。1992和1993两年，港片
在台上映数量突然暴增二三十部，应该就是这种"台产港片"产生的效应。另一方面，制
片费用较低或由新进导演执导的电影，由于在台湾电影市场上的竞争力较低，因此纷纷
放弃本上市场，转向以"国际影展口味"来企划制作他们的"艺术电影"。其实这只是一种
"以艺术包装商业"的变通策略，说白了并无特别骄人之处可言。然而，这种策略在当时
却有以下几个好处：
　　
　　一、比较容易取得制片辅导金之实质资金帮助，解决筹措资金上的困难，增加新片
之开拍机会。
　　
　　二、比较容易获选参加国际影展，只要人围，就可以取得新闻局发给之奖金，又可
以增加影片与导演个人在国际上的曝光率与知名度，增加影片出售国外版权的机会。假
如幸运获得大奖，不但新闻局发给之奖金数额更高（从新台币100万到4OO万元不等），
而且影片之版权费水涨船高，可谓一举数得。
　　
　　三、比较容易经由这种方式累积导演个人实力，吸收外国资金对其新作的投资。例
如候孝贤的《海上花》蔡明亮的《洞》、林正盛的《放浪》等，都有相当高的外资比例
（日本、法国等资金），而这些影片同时也可以获得台湾的辅导金，何乐不为呢？
　　
　　至于一般的台湾电影制片公司，在传统国片市场萎缩的情况下，则逐渐将"获得辅导
金"作为他们是否开拍该部影片的指标，而将他们本身对电影市场的专业判断抛置脑后。
这种"唯评审口味是尚"而"置观众口味于不顾"的舍本逐末心态，使台湾本土电影本来已
经不强的市场竞争力更加削弱至几乎近于零。《洞》的制片人焦雄屏（曾经是著名的影
评人）曾公开承认，她自己在评估此片的口收预算时把台湾市场"归零"。
　　
　　另一方面，当局执行外片开放政策的冒进，则彻底摧毁了本国电影的生存空间，也
丧失了国片放映的通路。1987年戒严令解除，外汇管制开放，使得投资或购买外片变得
有利。新闻局宣布取消外片配额，外片使应声而入。初期，"美商"与"华商"之间为了经
济利益互不相让，戏院成为割据战场。至1989年，戏院工会要求当局废除外片进口限制
。当局为因应加入WTO的新环境，决定对外国电影采取开放措施。至此，整个台湾电影市
场拱手让予外国电影。美商八大公司出品更以其强势产品和行销垄断了台湾的电影经济
命脉，国片市场一厥不振。
　　
　　在80年代晚期，由于录影带、激光影碟、有线电视等新兴视听媒体陆续出现，以及
MTV、KTV等娱乐场所竞争之下，传统的电影放映业本来已逐渐丧失对观众的独一无二吸
引力，电影院的数目已剧减至1990年的567家，其中还有一些是一家戏院内有数个放映厅
同时营业，故实际之电影院数目更少。而此时当局却猛然增加百片的供应量，这些较具
市场吸引力的影片大量垄断数量有限的电影院，等于抢夺了国片原有的市场通路。戏院
业者为了争取更多影片在自己的戏院上映，不管是否具有条件，纷纷将原有的大厅改建
成二三个小厅。不料此举引起当局工务单位对安全问题的关切，于1993年暑假期间铁腕
执行戏院的建筑安全检查。台北市政府工务局建管处对公共安全覆检中不合格的十家戏
院进行断水断电措施，其中大部分为放映国片的戏院，因此国片的市场生机更是雪上加
霜。这个时候好莱坞正好推出《侏罗纪公园》等超级卖座片，对台湾电影市场不但造成
秋风扫落叶的震撼，也自此扫走了台湾观众对本上电影的兴趣和信心。
　　
　　当局电影政策的反复不定造成对台湾电影发展的严重伤害，亦可见诸"开放大陆电影
与否"的相关法令矛盾上。本来在1987底，台湾政府宣布开放人民赴大陆探亲等重大措施
后，两岸互动情势令人充满期待。主管电影业务的新闻局亦迅速在1988年开放进口首都
在大陆拍摄实景的影片《笑声泪影大陆行》在台上映，并宣布国片出现大陆景观之三大
原则。又拟定大陆电影政策初步方向，在没有共产党资金的原则下，台片可赴大陆拍摄
。此消息令台湾电影制片界大为雀跃，咸认为大陆河山的外景拍摄和两岸交流的新题材
会为台片观众带来新的吸引力，是台湾电影绝地反攻的一个新契机，因而纷纷摩拳擦掌
。不料到了1989年，"电影片输出输人许可办法"修订，宣布赴大陆拍摄并用多数大陆演
员的外资片无法在台上映。大陆工作会报通过赴大陆采访及拍片的办法亦十分保守。新
闻局甚至表示台湾电影不得赴大陆拍片，但香港影人已迫不及待偷跑。 1990年，台湾电
影界认为大陆政策开放尺度过于保守，决至立法院陈清，为两岸影片交流政策催生。到
了1991年，现行的电影政策尚不准大陆演员参加台片演出，片商乃自行变通，同时拍两
个版本，一个有大陆演员，一个没有，分别在香港等海外市场和台湾上映。到1992年，
新闻局却又宣布开放"优良电影剧本甄选办法，允许包括大陆同胞在内的海内外中国人参
加，得奖的大陆剧本甚至可申请电影制作辅导全。
　　
　　一个本来大有可为的开放大陆拍片政策，结果却在这种摇摆不定、进退维谷的状况
下演变成一种"不知是要鼓励还是要禁止两岸电影交流"的荒谬绝伦现象。有一些自行赴
大陆拍外景和采用大陆演员演出的台湾电影，申请上映时被新闻局剪得支离破碎，或根
本予以禁映，其中还包括获得电影辅导金奖励的优良影片《五个女子和一根绳子》等在
内。如今看来，这种行政干预是极为不智的举动，但在当时却活生生地扼杀了台湾电影
业复苏的生机。有一些较具实力和雄心的电影公司干脆出走至香港，宁愿先牺牲台湾市
场也要开拍"大陆片"进军海外市场，例如年代公司的《大红灯笼高高挂》和《活着》、
汤臣公司的《霸王别姬》等都是鲜明的例子。这些影片后来都获得了国际性的崇高声誉
和良好的市场反应，但都已跟台湾无关了，难道这不是台湾电影界的损失吗？至于真正
意义上的大陆电影开放，则拖到1997年《阳光灿烂的日子》正式在台湾市场上公开上映
才算实现，但此时台湾观众对大陆电影的期待已经冷却。尽管此片前获得金马奖最佳剧
情片等多项大奖，观众反应仍十分冷淡。其后上映的《大太监连英》、《鸦片战争》等
数部影片亦乏人问津。
　　
　　在无利可图的情况下，往后几年片商也就懶得再引进大陆片在台上映了。
　　
　　急功近利的片商对台湾电影业的伤害亦因政策矛盾的"政府"不相上下。此话怎么说
？
　　
　　台湾的电影市场由于本上电影产量不足，一向严重依赖香港电影的输入，政府亦对
港片不加限制，同样以国片视之。80年代晚期，录影带业蓬勃发展，两国片录影带更成
为市场上渴求的热门货。争取不到港片的一些录影带商，干脆摇身一变为影片商，自行
拍片和发行，大量生产"院线片录影带"。所以在原有六条国片院线已经生意不景的情况
下，仍然于1990年成立第七条国片院线，推出大批低成本制作的本上电影。这些影片在
戏院放映时卖座如何已不是这些片商的关心重点，利用电影上片时的宣传将影片的知名
度炒热，然后于录影带市场上卖个好价钱才是真正的目的。但如此一来，这些制作浮滥
的烂片却足以令观众对台片的水准大失所望，从而将观赏国片视为畏途。
　　
　　另一方面，较具市场号召力的港片却又奇货可居趁机涨价，使台湾片商们为了逐利
而争先恐后当冤大头。要不然就是干脆将资金投到香港，投机取巧地开拍港式商业片。
无论是哪一种情况，都足以削弱他们投资拍摄台湾本土电影的资金和意愿，以至最后把
拍摄台湾电影当作是当局的责任。
　　
　　1993年刮起的"侏罗纪旋风"把港片也吹倒了，此时此刻的台湾片商便对港片的高价
太感吃不消。于是在1994年，片商条出"统一采购"的杀手锏，由'片商公会联谊小组"作
出决议：未来卖价在港币150万以下的港片，可自由购买；在150万以上的片子，则统一
由联谊小组出面购买。竟然在台湾实行起计划经济来了。不愿意遵守此决议的港片，被
刻意排挤无法上片，于是港片在台湾原有的市场优势也逐渐断送，原有行之多年的国片
院线制为之瓦解，戏院绝大部分放映两片，成为"好莱坞一统天下"。
　　
　　而90年代的好莱坞正是以"高科技"和"超大型投资"此两大策略抢攻其他国家电影市
场的年代，实行自由贸易的欧洲国家和日本等地纷纷失守，美国片所占据的市场分额均
在六七成以上。原来对美国片采取一定程度保护主义的一些亚洲国家，则透过美国政府
的贸易谈判作为武器逐一攻城略地，实行其"好莱坞电影市场全球一体化"的行销策略。
1995年，美国迪士尼公司正式在台成立分公司，至此，好莱坞八大公司在台湾全部结束
以前的"代理阶段'"而走向"直营阶段"。1998年，美商投资的华纳威秀影城（拥有18个放
映厅）正式登陆台北市，将华商经营的戏院打得东倒西歪，如今几乎囊括了全台北市一
半的票房收入。台湾电影业界面临如此巨大的攻击根本全无还手之力，国片（台港片）
市场占有率由九十年代初的50％，下跌到九十年代末的不到5％，情况之惨令人不忍年睛
。
　　
　　最后说到核心的电影创作人。由于90年代台湾本土电影的拍片量大幅萎缩，很多在
80年代活跃的幕前幕后的工作人员都纷纷离开了原有的工作岗位，或转往电视界发展，
或转往香港发展、或干脆转到其他行业。而新人也似乎无棒可接，形成了极严重的青黄
不接现象。一向雄踞台湾商业电影市场、每年拍片量高达五六部的导演朱延平，到了90
年代末期都要被迫转向电视发展，情况之恶劣可以想见。
　　
　　光就导演这一项而言。原来在80年代台湾新电影时期居于重要地位的陈坤厚、张毅
、万仁、柯一正、虞戦平、李伯宁、林清介等人，都难得再有新作推出。能够以正常拍
片量继续创作并维持一定水准的导演，剩下候孝贤、杨德昌、王童等三位。而他们在八
九十年代之交也拍出了个人创作生涯的高峰之作：《悲情城市》（1989）、《牯岭街少
年杀人事件》（1991）。《无言的山丘》（1992），但自此之后近十年来，他们的创作
活力便明显地停滞不前，新作品也不再叫人兴奋。
　　
　　至于在90年代崛起的新导演又如何呢？台湾电影界在这个十年的最大成就，似乎就
是发掘了李安，并且让他在台湾电影界一起步使得以发挥所长，然后顺利进军国际，从
"台湾的李安"变成"世界的李安"。而李安本人从一开始的《推手》便本着中国传统的家
庭伦理精神，然后采取"中学为体、西学为用"的创作方式，巧妙地活用好莱坞式的叙事
技巧，拍成了雅俗共赏的"家庭三部曲"--《推手》（1992）、《喜宴》（1993）、《饮
食男女》（1994）。这些中国家庭片不但广受台湾观众喜爱，也令欧美观众共鸣，在国
际上创下相当高的卖座纪录。其中，《饮食男女》更成为1994年全球最赚钱的一部电影
（以影片的制作成本和票房收入的比例而言），这是台湾电影一项了不起的成就。因为
一般台湾电影给人的感觉就是"只会得奖、不会赚钱"，但是李安以他的电影作品说明了
"得奖"和"赚钱"其实是并行不悖的。
　　
　　可惜，大部分的台湾新导演并不作如是想，他们一意孤行地不顾观众（尤其是台湾
的国片观众），只想挖空心思讨国际影展评审的欢心。所以他们的作品大都放弃用一般
观众了解的方式说故事，在取材上也刻意挑战道德禁忌，如：乱伦、同性恋等等，籍以
彰显他们的"创作勇气"。这方面的影片以蔡明亮的《爱情万岁》（1994）、《河流》（
1997）和林正盛的《美丽在唱歌》（1997）《放浪》（1998）为代表。另一些创作野心
较弱的新导演，则理所当然地沿袭台湾新电影前辈惯用的"乡土题材加长镜头叙事风格"
，人人都想做侯孝贤第二。这方面可以徐小明的《少年也！安啦》（1992）和张作骥的
《忠仔》（1997）为代表。另外也出现过一些风格比较特别的新导演，例如从剧场跳进
银幕的赖声川、编而优则导的吴念真、从电视台断进电影团的陈玉勋，他们的处女作《
暗恋桃花源》（1992）《多桑》（1994）和《热带鱼》（1995）都教人颇感兴奋，但在
第二部作品反应不如理想之后便迅速跳离电影界，不再跟没有前途的台湾电影继续厮混
下去。只有搞"体制外独立拍片"的黄明川，近十年来始终坚持其创作信念，以"替人打工
所得全数投入个人创作"的克难方式，陆续推出了《西部来的人》、《宝岛大梦》、《破
轮胎》等三部各具特色的言志之作，不管其作品的艺术成就如何，其创作诚意已叫人敬
佩。

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    瀚海天山处处家
    大漠西风飞翠羽
    江南八月看桂花

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