Movie 版 (精华区)

发信人: qtwawa (晴天小猪), 信区: Movie
标  题: 伊斯兰体制内的电影zz
发信站: 哈工大紫丁香 (2003年03月22日10:37:09 星期六), 站内信件


作者: 冥间离魂
发表日期: 2003-03-21 13:07:52
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    本文选自本人即将出版的电影丛书，
    版权归作者和广西师范大学出版社所有。
    仅限后窗网友内部交流，拒绝一切网站和媒体转载。


    鲁米说：“我在那里等你。”
    那里，指的是田野，在是非对错的界域之外。古波斯的诗人虚掷了漫长的时间，并
将这种等待的艺术延续到了今天。将黑袍上的面纱迅速地揭开，并非是惟一可以窥见美
丽的方式，像被剥去表皮虚置在空气中的苹果。有时候它的真主（或被称之为信仰），
利用包裹——比方包裹世上万物，来诱惑一种和昨天相似的生活。用钻石包裹王冠，用
地毯包裹房屋，用樱桃树包裹门前的土地、用红花和糖包裹大米，用薄荷叶子……用黑
色的长袍包裹初绽的肉体，最后像伊朗诗人海亚姆那样用桃和梨的根茎来包裹遗体。
    包裹之中，限制之外。魅力并没有因为专制的宗教空气，消散在波斯湾北部的伊朗
高原。那片土地，不单盛产石油，还是一个飞毯工场。它的珍宝远远丰腴于德黑兰地毯
博物馆，或是伊朗中央银行地下保险库的库存。它书写于诗歌，弥漫在凯曼恰琴伴奏下
的，介乎于真实与虚幻之间的呼吸式的演唱之中。现在，它因它的电影，携带着各种珍
宝的微笑，比以往任何一个时代都更轻盈而迅捷地，穿过限制的通道。
    德黑兰
    穿过限制的通道
    文 王梆
    我在夜半中呼喊
    “谁生活在
    我拥有的这爱之中？”
    你说：“是我。可是我在这里并不孤单。
    为什么会有这么多影像在我的周遭呢？”
    我说：“那是你自己的影像。
    你们就像土耳其斯坦
    邱吉亚地方的居民一样，
    彼此肖似。”
    ——《夜里的对话》（十三世纪伊斯兰神秘主义诗人鲁米）
    如果春天的夜晚，你屈着腿围坐在地毯上，月亮和喷泉在屋外的楼阶下，在鱼的游
荡之中。人们有一大桶葡萄酒，却没有杯子，两颊飞红。然后，可兰经说：“每个人都
处于归途之中。”此时，窗外传来纳西努底恩的脚步声，这个被称为很久以前中东地区
的狡黠的人，正漫无目的。凌晨四点，巡逻的人问他原因，他说：“如果我知道答案的
话，早就已经回家去了。”
    ……那么，夜晚一定有秘密要告诉你。
    在1998年三月，伊朗导演库亚斯塔米．阿巴斯在美国俄亥俄州立大学的一次访问中
，谈到他为什么在电影制作中“戴着脚镣跳舞”，他说道：“我不想用‘压制’(oppre
ssion)这个词来描述我所处的环境，我想说它是‘限制’(restriction)。限制是我们东
方人生活和文化中的一部份，生活就是在限制和自由的矛盾和对立中发展和变化的。我
并不是说这些限制是应该的，我是说，我们就是在这种环境中长大的，并形成自己的思
想观念。”
    限制”这个词的锋芒，在德黑兰，像秘密一样，掩藏于有如夜晚般乌黑的长袍之中
。但有时候，它未必是战争与逃亡，有时候，它更接近和风与街角，黄土与盘花——它
产生一种与伊朗电影亲近的介质，这一介质像秘密本身那样，几乎是没有国界的。每个
都处于归途之中的人，因“限制”而裹挟着秘密，存在于无法言说。所以从这一角度去
看德黑兰那个城市，它并非是一个被厄尔布尔士山环绕的复杂山城，或像它的1000多年
的历史那么遥远的地方。
　
                      一
    “德黑兰”一词在古波斯语中是“山脚下”的意思。在公元９世纪时，它还一个被
梧桐林覆盖的小村庄，公元13世纪日渐兴旺，直到1788年，伊朗恺加王朝将它定为首都
。1920年代以后，由于伊朗石油带来的巨大财富，德黑兰空前发展，并成为西亚一座最
大的喧嚣的大都市。拥有一千多万人口，包括无数阿富汗难民、波斯人、阿塞拜疆人、
库尔德人和其它民族的人们，以及各种文化和贫富的差异。
    生活在一个这样的地方：酿酒饮酒被视为犯罪；吃猪肉或者吃食肉类禽兽被视为禁
忌；女人不能露出皮肤，外出必须戴头巾或披纱。如果女人在家里干活而忽略了佩带头
巾，男子擅自闯入是非法的。女生和男生必须分校上课；妇孺坐公共汽车时，必须与男
性分开就坐，男性必须坐在车头，妻子必须坐在车尾；女人在小巷中遇到男子，应转身
面壁站立，而且绝对不许唱歌、跳舞。甚至在他人面前打呵欠、打嗝；做事或外出不能
打喷嚏；出门时，先迈出左脚，而不是右脚；13是忌数，读数时，遇到了13应读成12加
上，或读不是13……这些本来是连贯性句子，听上去像拿着一张被背诵的法规，加上语
境的转移（比如由波斯语翻译为英文再由英文翻译为汉语），可能会导致某种狭隘范围
内的激进情绪，或者流露出蕴含着文明进程的优势目光。然而，当一个幼小的孩子，从
小被习俗或世代相传的信仰束缚——比方在对大人说话的时候，必须将食指指向天空，
对真主发誓，力图到达每一句话的绝对诚实；比方把“我是你的奴仆”，“愿为您效劳
”等恭顺的话语挂在嘴边等等，孩子潜移默化，长大成人，慢慢卸下“束缚”，渐渐形
成对事物判断的“主观的绝对性”。这种“绝对性”的单调或单纯，是否会使事物失去
丰富的质感呢？
    事实上，如果单从开放性去看待文明的进程，1979年的伊朗应该是进步的一年。人
们（工人、知识分子、市场商人、戴或不戴面纱的妇女、缠着黑色、绿色和白色头巾的
教士、孩子、青少年、穿西服的富人和衣衫褴褛的穷人）走上街头，要求推翻巴列维王
朝。流亡异国15年的宗教领袖霍梅尼回国主政，建立原教旨主义的伊斯兰国家。（但是
随后，很多曾因争取民主自由而坚决加入反对巴列维行列的“穿西服”的知识分子，又
不得不逃往国外。）
    进步，比方允许女人披戴非黑色的头巾，或者允许穿高跟鞋和松糕鞋，男士可以打
领带；比方说教育部颁布新的法令，德黑兰地区的小学女生可以不穿黑袍，在学校里穿
戴诸如浅绿、淡蓝、米色、粉红色和黄色的彩色服装，人们因为服饰问题被处以鞭刑的
概率比以往要低；比如玛苏梅．埃卜特卡尔被成为伊朗历史上第一位女副总统，议会中
有13名女性议员；比如60%多的高中女生可以上大学，在德黑兰大学或者伊斯法罕大学可
与男生同行；比如举办德黑兰时装展、国际汽车展、国际电影节等开放性的社交活动等
等。但是，对于某种意义上更像是虚构的历史中那些暗河深处的沙砾，进步不过是滔滔
不绝的水流。
    在迈克尔．比利希《平凡的民族主义》中，民族主义是“平凡”的。侵浸在种种礼
仪和日常生活习俗中的人们，构成了主权国家难以理解的“平凡性”（在《电影与录像
杂志》2001 年冬季号中，英国南安普敦大学电影学高级讲师马丁．斯脱勒理，将伊朗导
演加法尔．柏纳西导演的《白气球》作为研究殖民主义、民族主义和第三世界电影的观
摩影片）。 “平凡性”带着遗传的基因和后天的重复，深入骨髓并成为习惯。像伊朗人
习惯地毯的装饰纹样，习惯清真寺及拜火教的庙宇，习惯古寺内的玫瑰和蔷薇……大多
数的习惯至今，依然没有因为德黑兰成为污染严重的汽车城，或者设拉子成为伊朗电子
工业中心而发生剧烈的改变（当然，并不意味着永远不会改变）。民主的语言和历史在
广泛传播中形成共同的归属感，这种归属感，在危机时代形成凝聚力，在和平时代，熨
烫着平凡生活的种种褶皱。伊朗的电影，就是在这样的“民族主义”的基础上，平静地
抵制着媒体传播向全球化发展的猛劲趋势。
                                    二
    与埃及和印度的情况相仿，虽然从1947年起，伊朗就有了电影工业（早在1900年，
沙阿把电影带到了波斯）平均每年拍摄50到100部的纯商业电影，直至1970年代初期，一
些在从国外留学回来的年轻导演意识到，伊朗必须有“真正的民族电影。”1971年的威
尼斯电影节上，新浪潮电影导演瑞什．麦赫瑞的影片《奶牛》第一次向世界呈现了伊朗
电影的民族主义之光。《奶牛》讲述在波斯南部农村，一个穷困的农民只为他的一头奶
牛而活着，这是他惟一的财产和精神寄托，突然有一天，奶牛失踪了，农民在幻觉中把
自己当成了这头牛。然而这部朴素的超现实主义电影却“透视出伊朗山区的贫苦和绝望
”而遭到禁止。麦赫瑞的另一部电影《米纳一族》，镜头的对象是医院里的非法贩血族
而同样被禁映。尽管《奶牛》在威尼斯电影节上拿了大奖；尽管1974年，在德黑兰成立
了“伊朗青年电影协会”的电影制片联合组织，但大多数导演还是带着被流放的宿命离
开了波斯，包括将《袄切克》搬上波斯屏幕的才子沙西德．萨里斯。
    1979 年的伊斯兰革命并没有因为驱逐了国王一家，而使电影再生嫩牙，情况在刚开
始的时候正好相反。
    为构造“伊斯兰，反帝国主义”的电影，超过180 家电影院被狂热的教徒捣毁，电
影被他们视为世风败落的根源，影片的制作步履维艰，许多导演因败坏公众形象而遭起
诉或被清除，将近2200部先前播放的本土和外国影片需要重新审查，仅有200 部最终赢
得许可播出，其中的一部分动过大手术。更加严格的审查制度将电影制作的方方面面，
都紧紧地控制在新政府手中。但新政府很快又意识到电影是可以利用的，为了避免它做
为工具的性能被荒废掉，它再次恢复了它。1985年，伊朗青年电影协会被获准从新开张
。10年之后，这个民间电影团体已经在各省建立了45家分支机构。1985年至今，共有4万
多人在青年电影协会得到电影创作方面的专业训练。协会每年都选送学生创作的优秀作
品去参加各类国际电影节，并且赢得了诸多奖项。
    虽然有这么多热爱电影的青年从陋巷或者牧场来到德黑兰，使青年电影协会每年出
品的35毫米、16毫米或BETA磁带短片多达300余部，但这并不意味着可以把自由像DOGME
95那样随意发挥到一个技术性的高度。　  　　
    审查制度强迫导演分化为两大类：一类，用视觉表达政治意愿或社会态度的导演；
另一类，只拍有简单角色普通场景的通俗剧导演。审查制度分为四个步骤：第一，剧本
必须通过审查。第二，申报演员和剧组人员名单，申请拍摄许可。第三，完成后的样片
送审，以决定影片的命运是通过、修改或是被禁。最后，导演制片人申报银幕许可。影
片被分为A ，B ，C 三级以决定电影的发行渠道和宣传方式。伊朗的电影分级是与欧美
电影分级不同的，它与电影内容无关，A ，B ，C 的级数是电影质量的分级。因而A 级
电影可以在官方的电视台上发布广告，在最好的院线最佳时间上映。C级则被禁止在电视
上播广告，也只有较差的，少量有限的影院在非高峰时间播放。所以通过多层的审查，
电影法律决定了影片的内容及市场。欧美电影如果有幸通过审查，那么政府是唯一的通
融者。革命之后的伊朗电影又回复到了一年拍摄70部电影的状态。但比起曾经有东方好
莱坞之称的埃及，自从被真正的好莱坞取代之后，一年顶多拍10到15部电影；或者有十
五亿人口，但年均只有五部电影的巴西来说，伊朗电影俨然已经非常顽强。
    虽然产量不高，但新生的导演们拒绝性和暴力以及像巴列维时期那样，过度依赖印
度模式的通俗电影。意大利新现实主义影片开始受到广泛推崇，人们憎厌布尔乔亚式的
对美国现代化的东施效颦。
    从另一个角度来说，接受大量的资讯并非和艺术创造力成正比，相反，甚至在一定
程度上会造成艺术的模式化乃致退化。当人们只能观看非好莱坞的电影时，就已经保证
了人们的眼球不易被高科技产业（这对电影艺术来说几乎是致命的）的机械磨成齿轮。

　　　　　　　
                        三　　　
    由政治（在伊朗曾经一度是宗教）的限制，而使电影单纯地朝向艺术发展，获得了
小块的清脆的樱桃地的艺术，在栅栏之内，独自享有湛蓝天空和朴素的光合作用，并因
波斯文化古老水渠的丰饶灌溉，而保证了充分的给养。这算不算是不幸中的大幸？
    莫森．马克麦巴夫（Mohsen Makhmalbaf ）1957年生于德黑兰南部的贫民家庭，少
年时代他已经是一名侍应生和各种临时工，15岁时他加入了德黑兰南部的伊斯兰教民兵
组织，因袭击警察，不得不在监狱中度完7年的青春。恰逢1979年的革命被释放。然后，
开始写作和拍摄电影，政治从此不再让他心存希望。他进入艺术，并渴望越潜越深。为
此，他以当年袭击警察为题材，拍摄了影片《无知时刻》——在几千位试镜者里面，当
年的警察就在其中。
    有一年，马克麦巴夫去孟买，途经家禽、牲畜和人混居在一起的庞大社区，虽然大
多数人没有房子和衣服，但是临近傍晚的时刻，几乎每个人都跳起了舞。他以为是宗教
庆典，但第二天如此，第三天也是如此。他从中看到什么又难以言说，最终把雕刻着波
斯图案的塞塔尔琴放在了荧幕上。马克麦巴夫拍摄了将近17部电影，他的最新一部电影
是《万籁俱寂》（1998年威尼斯影展被Film Comment的影评人Harlan Kennedy誉为影展
中最卓越的影片。）讲述一个失明的男孩，在乐器行当调音师，并创作音乐的故事。
    “伊朗电影拥有一些特殊属性。其中之一就是把现实生活的投影放大。随着生活变
迁而随之移动。要是人只偏爱他自己的心智状态，特别是那种高度的菁英论的话，不可
避免地就会偏向悲观和黑暗。为何西方世界的艺术电影这么晦暗呢？伊朗电影可以和意
大利的新写实电影作一比较，但必须除去这类影片当中的晦暗阴沉……或许这是因为生
命越险象环生，战争、地震、大洪水或是内战，它就越显露出它的真正特质。如果他只
有一颗被剥开的石榴，他就会试图去挽救每一颗果肉里的种子。
    伊朗电影试图说出伊朗人民其实是非常温暖而充满诗意的。让我举个例子来讲吧。
我受邀出席美国地球影展(Telluride)，影展单位得将我的影片上面挂上法文名字，这样
才能进得了美国。然后美国方面又不给我签证，因为我是一个伊朗人。另一方面，伊朗
政府也不准我将我的影片拿到国外去放，因为我一向被指控太过西化，是一个崇洋媚外
者。这就是我们此时此刻的难题。要是我们拍了一部对现今局面有所批评的影片，过分
崇尚伊朗的人会说：你在羞辱我们。而政府就说：别把伊朗拍成那副德行。要是你拍了
一部赞美伊朗的影片，这些伊朗人会说，里面有鬼。而相对的阵营会说：你被政府收拢
了。这就是我们的文化。他们全要你如他们所想的人，成为他们当中的一份子。身为一
个伊朗人又要保持独立自主，实在是一步登天的事。当一个拍片人要独立自主，简直雪
上加霜。还活着而且还要存活下来就更不必说了。但是生命仍然要继续下去。
    ——马克麦巴夫
    马克麦巴夫现在已经基本上停止拍摄电影，在自己的家中成立了一所电影学校。在
这个被称为“马克马巴夫电影之家”的“手工作坊”里，他的学生包括很多年轻的电影
人以及他自己的妻子和孩子。他的妻子玛兹耶拍摄了一部三段式的电影《当我成为女人
时》，大女儿萨米拉拍摄了《苹果》和《黑板》。儿子梅萨姆主攻摄影与剪接，完成了
以上三部电影的剧照摄影，并剪辑了短片《门》和《当我成为女人时》的第一个段落；
小女儿汉娜也用数码摄像机拍摄了一部短片《我姑姑生病的时候》。当马克麦巴夫的电
影《纯真时刻》被政府封杀时，他和家人一起讨论是否需要留下房子但必须剪掉影片，
或者是卖掉房子偿还影片贷款时，家庭的所有成员一致认为，不需要房子，只需要一个
 “马克麦巴夫之家”的名字就足够了。
                     四
    如果在茶中品尝到已经溶解的甜味，那么糖本身纯粹的味道可能会被忽略掉。在德
黑兰的古老茶馆，人们用手指拈着糖块，蘸上茶水，放入嘴里，等待它缓慢地融化，然
后再端起茶杯喝茶。糖得以作为透亮的黄色结晶体在指间停留，其光泽不亚于点缀在伊
朗皇冠上的琥珀，有些糖片内还镶嵌着嫩黄的柠檬，它在齿间发出的声音，可以做为电
影画面的同期声。
    低档的茶馆没有琥珀色的结晶糖，人们品尝“方糖”。方糖是手工敲碎的白色六面
体。库亚斯塔米．阿巴斯在谈论他的作品《橄榄树下的情人》时说道：“电影是一个立
方体，就象方糖一样，现实中的事物是立体的，具有六个面，尽管我们无法同时看到它
们。摄影机固然可以通过运动摄影从这一个面拍到另外一个面，但是它拍摄了另外一个
面就得放弃这一个面。当我表现立方体的一个面时，我同时想着所有其它的面，对我有
帮助的东西就是这些其它的面。”
    繁文缛节中的城市，像各种严格限制的女性服饰和地毯图案，因为其多样的、且缓
慢推进的层次，使细节具有神秘的超自然的美。思想家韦伯认为科学的发展造成人类精
神的失落和幻灭，尤其对“神秘感”的失落感到痛心。然而在伊朗电影中，这种minima
lism（简约主义）并没有丧失，看似极简的影像，其中却像“糖”那样，具有抽象性和
多义性，获得多种诠释的可能。（一切影像都是多义的，它们是一条流动的链。）
    戈达尔说：“电影始于格里菲斯，而终结于库亚斯塔米”。从影像的修辞学这一角
度，并非没有道理。
    影像在一定程度上是意义的边界，意义如何进入影像，它于何处终止？并且如果它
要终止，它之外的地方是什么？——（法国 R．巴尔特《符号学原理》）
                           五
    侯赛因说：“富人跟穷人结婚是件好事，这样大家就都有房子住了。富人与富人结
婚就没有什么好处，因为拥有两套住房没有什么用处。”——这是库亚斯塔米的作品《
橄榄树下的情人》中的台词。扮演男主角的侯赛因是个文盲，在简陋的楼梯下，他试图
说服他所爱的女人塔赫莉嫁给他。在拍摄的当天早晨，库亚斯塔米与侯赛因在森林里散
步，他对侯赛因说： “你还记得吗，两年前你对我说拥有两套住房一点儿用处也没有，
一个人总不能脑袋住一套，脚住另一套吧……”
    让“演员”回忆自己在两年前说过的话，然后在摄影机前重复这些话，这样人们就
会认为这些话是演员自己说的。为了让侯赛因相信他自己是这段话的作者，库亚斯塔米
用一整个星期，不断地对摄制组重复：“侯赛因说过一句很有意思的话，拥有两套住房
一点儿用处也没有，一个人总不能脑袋住一套，脚住另一套吧……”
    当侯赛因终于在拍摄时说出“人总不能脑袋住一套房子，脚住另一套吧”时，库亚
斯塔米替影片中的导演凯沙瓦尔兹做了回答：“可是他们总可以住一套出租一套吧？”
侯赛因回过头来，目光中带着非常复杂的情绪，仇恨、悲伤、惊讶……
    ——因时间、重复、自然而然烘炜出来的温度，比起“表演”更易感化人心。
    我于1940年出生在德黑兰，小时候喜欢画画，上七八年级的时候拿起彩笔就在纸上
画。
    在学校里，我不是好学生，也不是好画家。我性情孤僻，沉默寡言：从开始上小学
一直到六年级，我没跟任何人说过话。是的，跟谁都没说过话。小时候，我用画画打发
孤独。午饭后别人都在午睡，可是我不困，就出去散步，为了不发出声响，就在阳台上
画画。进美术学院之前，我在盘子和其它物品上画过骆驼、奶牛、豹子以及风景之类的
东西。我从未想到《橄榄树下》会在一个劲风掠过的麦田里拍摄，因为这个影像正是我
10年前作的一幅画中表现的东西，最初的构思又可以追溯到20年前。那时，我很少作画
，而是更喜欢摄影。这个主题和构思更多地出现在我的摄影作品而不是绘画中……但是
，我认为值得讨论和研究的问题是，为什么这些因素会彼此融为一体。在我的摄影、绘
画和影片里出现了某种共同的东西：一种简单的颜色和光线，一种特别的意义和时刻。
我搞上电影后也作过不少画，我认为电影比绘画更丰富。我在画布或画纸前经常不知所
措，我无法表现麦田里的风在往哪个方向吹，可是在电影中就容易多了。我绝对不是画
家，我绘画的目的主要“用绘画疗法”治病，而不是通常意义上的绘画。我没有勇气让
摄影机运动起来，推拉镜头，或者寻找正确的轴线，而是喜欢等待人物进入画框……我
相信所有评论家的话，因为我害怕。让
影机运动起来对我来说总是非常困难，那时我的理由是：当我们长久等待的某个人从远
处走来时，我们就会一直看着他。我们等待着他的到来，因为他不是普通的过路人。
    ——库亚斯塔米
                     六
    带着自然性、神秘、梦的特质、不确定性、以及形而上学，穿越限制。（这里的“
限制”，不单来自于政治或者体制。）
     ……柯克尔附近的村庄的橄榄树林，乍眼看去，似乎是静态的。在晃动的车窗外被
忽略，被手提摄影机速写和虚化。
    但是，如果以行驶的汽车为参照物的话，它无时无刻不处在运动之中。（也许也是
影片中的主人公在地震发生后的一年，面对重建家园的漫长过程内心的运动。）偶尔，
与剧情无关的、无意识地闪入镜头中的事物，阡陌小径，微风掠过的橄榄林，各种来自
于“噪音”的背景声，18世纪意大利作曲家契玛罗萨的音乐……梦与现实以一种混然不
觉的脚步相互走近。　　　
    在电影中，画框是一种限制，那么人们只能看到画框之内的东西。库亚斯塔米的意
图更多的时候在于，画框之外是什么？
    如果有人认为库亚斯塔米在《春风吹又生》中仅仅强调了一个“中产阶级的纪录者
”的乐观姿态，人们在地震之后显示出来的“生生不息”是不真实的，甚至认为其中蕴
涵着某种的政治色彩，是否缺乏根据？如何理解作为一个伊斯兰信徒的切身感受（在贫
穷、战争、自然灾害、政府限制和低成本的电影制作之间）？是否表现生命力的顽强，
其目的就在于使电影乃至观众都变得真正乐观起来？在深受波斯文化和东方哲学影响的
库亚斯塔米那里，这一切更倾向于一种“不确定性”。
    较之《橄榄树下的情人》和《春风吹又生》，《樱桃的滋味》是库亚斯塔米在各种
“不确定”的因素中深思熟虑的作品。
    巴迪是一个中产阶级的知识分子，这一点，可以从他文雅而有礼貌的举止、着装和
言谈中看出来。他开着一辆罗杰罗弗尔轿车缓缓驶过德黑兰的街道。人们（可能是失业
者）透过车窗向内窥探。
    摄影机从轿车内左移拍摄，轿车经过一座桥梁，桥下的河水已经干涸。画外传来几
声沉闷的敲击声。车向右转，路边是一道铁丝网，铁丝网后面有一个蓄水池，附近的树
下有一座木屋，木屋旁有一个男人蹲在地上正在敲击着什么。
    巴迪主动地向路边的男人（多为褴褛、失业而体质健康的人）搭讪。终于，他遇到
一位愿意搭乘他的汽车返回营地的库尔德士兵，巴迪回忆军营生活，并高喊队列步伐口
号，以期获得士兵的亲近感。当巴迪最终说出他的真实目的：你将获得一大笔钱，只要
你答应第二天到我自杀后的地方，带一把铁锹，埋葬我的尸体。“明天早上6点你来这里
，叫三声巴迪先生，如果我回答，就拉我出来。如果我没有回答，就把我埋掉，拿钱走
人。”此时汽车已经驶出德黑兰市区，来到一个深秋的不知何处的地方，四面荒芜，黄
土高高扬起。库亚斯塔米惯用的蜗牛壳般盘旋的公路长镜头再次出现了。
    士兵跳车而逃。剩下空旷中的巴迪，车继续行驶。在残破的废墟和采石场，巴迪遇
到了阿富汗的神职人员，神说：“因为根据圣经，我们的12个伊玛目（某些伊斯兰教长
的称号）以及可兰经，都批评了自杀的行为。认为人是不应该自杀的，人的身体是神赋
予的。”
    巴迪沉默地离开。终于一个以制作动物标本为生的老人同意帮他埋尸。
    “那是我刚结婚的时候，我们遇到了种种痛苦，那时，我简直是烦透了，以至我决
定了结一生。一天早晨，天还没有亮，我带着一根绳子开车出走了。我的决心已定，我
想自杀……我去了米内亚。那是1960年，我到了一个樱桃种植园，我在那里停下来，那
里的天空还要阴沉。我把绳子往树上扔去，可是它没有挂在树上，我再试一次，不行，
我又试了一次，还是不行。于是，我就爬到了树上，将绳子栓好。在树上，我感到手下
有些软乎乎的东西，它们是樱桃。我吃了一个，真是好吃极了。接着，我又吃了第二个
，第三个……太阳从山顶升起来，多么漂亮的太阳，多么美丽的风景，多么青翠葱绿的
大地……”
    老人说。
    俩人达成承诺，巴迪驱车送老人到自然博物馆，望着老人的背影，巴迪转身离开。

    突然汽车掉转方向，巴迪急不可待地冲进馆内寻找老人，在标本制作教室的门口，
他对面带惊讶的老人急切地说：“明天你去的时候带两块石头砸我，也许我还没有死。
”
    “两块不够，我会带三块。”
    “别忘了摇一摇我，也许我只是睡着了……”
    车内封闭的空间和车外开阔却被限定的区域，散射的金色阳光和长夜的投影，远处
士兵的操练，一棵路边的小树——巴迪将来的坟墓标志，汽车围绕着这一切重复，在一
个这样的循环的、被限制的空间，库亚斯塔米调度出一种诗意，这种诗意隐藏在历史与
生活的真实感之中，和真实感内在的荒谬与绝望溶为一体。巴迪会不会自杀，自杀的原
因是什么，似乎都不再重要，库尔德士兵、阿富汗神职人员、制作标本的老人，他们的
神态、姿势、言语和空间的关系，构成了影片中最关键的部分。
    《樱桃的滋味》结尾处有一段两分钟的用磁带拍摄的镜头，与占片子绝大部份的35
毫米镜头产生了神奇的视觉对比。库亚斯塔米认为，有时需要回到35毫米，尤其是当片
子较为复杂的时候。有时DV也不错，但是这不是一个非要确定的格式。《ABC在非洲》是
阿巴斯．库亚斯塔米十年来的第一部记录片，它记录了库亚斯塔米与助手、记录片制作
人塞福拉．萨马第恩在乌干达（非洲的艾滋病高发地带）的一次旅程。整个摄制组只有
两个人，他们于2000年3月，在乌干达的卡帕拉待了10天，记录了上千个孤儿的面孔，库
亚斯塔米用DV摄像机，捕捉了生存和死亡界限之中，无数生动的细节。
    黑泽明称库亚斯塔米的作品“无与伦比”，他说，“语言无法描述我对库亚斯塔米
作品的感受，我只想建议你们亲自看一看那些作品；当沙特亚捷．雷（Satyajit Ray，
印度电影大师）去世的时候，我非常难过，但当我看到库亚斯塔米的电影时，我感谢上
帝带给我们沙特亚捷．雷的继承人。”
    阿巴斯．库亚斯塔米最为重要的几部影片包括：1987《何处是我朋友的家》/1989《
家庭作业》 /1990《特写》 /1992《春风吹又生》/ 1994《橄榄树下的情人》/1997《樱
桃的滋味》 /1999《风将把我们带向何处》
    借用别人的眼睛来观察。
      ——波斯谚语
                        七
    贾法．潘纳希是阿巴斯．库亚斯塔米的助手，他深受库亚斯塔米的影响，但很显然
，他相对于库亚斯塔米来说，更为“激进”和具“批判性”。1995年，他执导了库亚斯
塔米编剧的《白气球》，像所有必须绕过审核制度的作品一样，他选择了剧情简单的儿
童题材。但1997年，他在报纸上看到一则妇女带着两个女儿自杀的新闻之后，深受触动
。终于在2000年拍摄了被禁止的作品《生命的圆圈》，影片毫不忌讳地指向伊斯兰女性
。为了选择非职业演员扮演刚出狱的女犯人以及单亲妈妈，他从德黑兰一直找到伊朗的
北部。所以黑色的长袍和沉重的头巾构成这部影片窒息沉闷的整体印象，在所难免。
    穆森．马克马巴夫的女儿萨米拉在她18岁那年“迫不及待地”拍摄了《苹果》。电
影所说的是一个真实的故事，一对11岁的双胞胎女孩，母亲是个瞎子，父亲思想保守、
顽固，整日把她们锁在家中，和外界没有接触，她们的身体和心灵的发育都受到阻碍。
社会工作者介入这个家庭，让这对孩子出门，电影主要讲俩人第一次走出家门对外面世
界的感受。
    《苹果》中的双胞胎和《生命的圆圈》中那七位女性（刚刚被释放出狱的阿瑞祖和
娜葛丝、到处找地方堕胎的芭莉、丈夫已经娶了第二个妻子的莫妮耶、成为巴基斯坦籍
医师的未婚妻，却无法再回家乡的艾儿罕、单亲妈妈娜叶蕾、决定成为哑巴的莫甘）…
…她们代表着伊朗女性普遍存在的许多问题，她们糟糕的一天，在影片中是暗喻式的：
以离开监狱为早晨，以全部回到监狱为落暮。
    在无法从深层机构去改变女性社会地位的情况下（事实上，电影作为性别政治工具
的作用亦微乎其微），反制革斗，更多来自于艺术领域内的创新。如果暂时无法改变像
《生命的圆圈》和《苹果》里面，甚至更多的伊斯兰女性的命运，就先探讨如何从艺术
上开放思想的纬度，如何突破这类电影的类型化和泛性别政治色彩。这就要先解决一个
问题：“反对传统美学和质疑被男性所统治的语言的行动，是否能够创造一种新的语言
并承载一种相应的美学？”（英国劳拉．穆尔维《电影，女性主义和先锋》）
    萨米拉．马克马巴夫的《黑板》在2000年戛纳电影节上一举夺得了电影节评委会大
奖，这与她是否是女性无关。
    一个伊朗教师背着黑板，朝伊朗和伊拉克边境走去。在沿途中，他遇到了一群渴望
穿越边境哈勒布切回到家乡的伊拉克难民，他们以40颗核桃达成协议，由他带路。中途
他对一个带着孩子的伊拉克女人一见钟情，他想娶她为妻。长者们做他们的证婚人并问
他：“你是否愿意让她一生免受饥饿、贫穷与痛苦？”他回答说，我愿意。结婚礼物是
他脊背上的黑板——惟一财产。他教导路上的孩子学习文字和算术，也试图教导他的妻
子，他在黑板上写下：“我爱你”三个字。他们终于到达边境，但他不愿意离开他的国
家，而她也不愿意留下。然后他与她离了婚，她背走了黑板。
    “他喝了很多女人的奶还有母牛的，他像一百个女人。”
    “会算术，是老板的事，而我只是骡只会走路。”
    “我的心就是车站，每个人都可以上下车，但只有一个不下车的，就是我的儿子。
”
     ……《黑板》中看似简洁和朴素的对白，蕴涵着伊朗民族电影的真正魅力。纪录片
式的不加雕琢正好洗掉了技术的淤泥，而保留了深厚的自然的青苔。年轻的导演擅于挖
掘这笔财富。
                                八
    所以穿过限制的通道，是一种艺术，而非政治。
    《小鞋子》是马基德．马基迪的作品，故事以鞋匠手中正在修补的一双粉红色的小
鞋子的特写为开端。贫穷之所以不是这部电影的基调，与此类似的特写息息相关。虽然
是低成本的制作，但导演还是在影片的技术上，例如非常到位的调光、精致的构图等方
面下了很大的功夫。粉红色的鞋子和鞋面上的蝴蝶，在饱和而湿润的暖色调子中，被逐
步诗化。这是对纪录风格电影的一种超越。
    保持着古代波斯风貌的古老建筑，土墙垒砌的小巷，阳台上的盘花和小小的喷水池
，渠水从每户人家门前蜿蜒流过……作为德黑兰南部的美好记忆，而非贫瘠，被胶片丰
富的质感葆留下来。即使影片中的父亲骑着自行车托着孩子，来到北部的富人区，高速
公路、摩天大厦、以及种植着玫瑰的私人别墅频频出现，也并非是为了表现贫富悬殊，
而刻意强化的。
    男孩弄丢了妹妹的鞋，只好让妹妹先穿他的球鞋上学，兄妹俩不敢告诉爸爸妈妈，
共同承担着这个秘密，妹妹下课之后气喘吁吁地跑回来，将球鞋替换给早早在小巷内等
候的哥哥。全市的小学生要举行一场赛跑比赛，如果赢得第三名就会获赠一双新鞋。男
孩流着眼泪对老师说：“让我参加吧！我一定能赢。”结果男孩却得了第一名。当他失
望地坐在家门口的水池旁边，把红肿和长满水泡的双脚浸在清凉的水里时，小鱼从阳光
穿透的水波下，缓慢地朝他游来。
    这是有关童年的一段记忆，而不是关于贫穷或其他。所以影片的英文译名为《天堂
的孩子》，由成人视角透视出来的艰辛、自卑和阴暗，是对这部影片最大的误读。
    马基德．马基迪的另一部影片也是关于“天堂”的，一个看不见世间万物的孩子，
什么是他内心的影像？《天堂的颜色》用各种黑屏和变换不定的音乐，试图走入盲童的
世界。　　
    但是，儿童题材和生活中简单的故事成为伊朗电影的普遍现象，是否也是一种新的
限制？
    可兰经说：“每个人都处于归途之中。”——但纳西努底恩却依然找不到归途。
    （完）


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我不知该如何表达我自己，
只能从第一行写到最后一行，
也许太高的梦想，我永远也到不了；也许过于卑微的容忍，我永远也下不去。
可是，这就是我，虽不完美，却勇敢真诚的用尽力量。

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