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发信人: Iscream (库尔湖上的野天鹅), 信区: Movie
标  题: 娱乐性恐怖：当代恐怖电影的后现代元素
发信站: 哈工大紫丁香 (2003年11月14日08:14:11 星期五), 站内信件

娱乐性恐怖：当代恐怖电影的后现代元素
当代恐怖电影从整体上来说是一个令人难以捉摸的东西，善与恶、正常与变态、现实与幻
觉在这里几乎让人难分难辨。恐怖片将暴力表现为日常生活的一种元素，表现人类行为的
无济于事，同时拒绝完整的叙事，所以其结果是一个不稳定的、妄想的世界，在这个世界
里观众所熟悉的类型分崩离析，而人体被当成了这种分崩离析的发生地。 
    任何类型片的界定都是不甚明晰的，而对于后现代恐怖片来说这种界定则更加困难，
因为后现代主义的明显特征之一就是它的界限的模糊性。那么我们又如何将恐怖片与其他
类型片以及后现代恐怖片与其他种类的恐怖片区分开来呢? 
    我将在本文中论证说明当代恐怖电影——指1968年以后出品的恐怖电影——都具有后
现代主义的特征，通过对那些已经在文化意义上被一致公认的恐怖电影(尽管不必被定义为
后现代)进行研究和归纳，我将系统地阐述一种对后现代恐怖电影切实有效的界定方法，我
将在对当代恐怖电影中的后现代元素进行描述的过程中使之同过去的经典恐怖片作一对比
性鉴别。 
     
关于后现代主义问题 
    在《魔鬼与疯狂的科学家：恐怖电影的文化史》一书中，安德鲁·图德用图表展示了
美国恐怖电影的发展过程，他将恐怖电影的发展划分为两个基本阶段：“六十年代前”(1
931至1960)和“六十年代后”(1960至1984)，这类似于我所划分的“经典”与“后现代”
两大类别。 
    这就给我们带来了一个棘手的问题：什么是后现代主义?社会理论学家们把它描述成一
个广泛存在但又令人困惑的现象，至今也未对它作出明确的界定。安德鲁斯·休森认为后
现代主义的存在既是作为一种历史状况又是作为一种类型，是“西方社会中慢慢显现出的
文化变革中的一部分，是人们在感受上的一种变化。”托德·吉特琳将后现代主义与一般
类型的削弱、对必然规律的信念动摇以及是非分明的道德的崩溃联系在一起，让一弗兰科
伊斯·莱奥塔德则把后现代的东西描绘成对主流叙事的极度失望和对目的论的觉醒，至于
克雷格·欧文斯则认定后现代主义是“文化策略的一种危机。” 
    后现代的世界就是这样一个不稳定的世界，在这里传统的(二分的)种类分崩离析，界
限模糊，制度陷入困境，主流叙事崩溃，必然规律被破坏，人们通常所见的(可解释为：关
于男性的、白种人的，富有阶层的、异性恋者的)题材的基本状况已经瓦解。权威丧失了，
那些放之四海而皆准的伟大的理论遭到怀疑，而稳定、统一、协调的自我纯属虚构。 
    显然，后现代主义这个词承认它是由现代主义这个词转化而来的，但它并不预示着充
满悲观的世界末日情绪，甚至也不含有一个清晰的结束意味，如果说我们能赋予这种文化
变革一种结束的概念，那么将它称为一种重要的结束则更为有效。它并非某个具有创伤性
的运动所造成的结果，而是包括大屠杀、广岛原子弹爆炸、冷战、越南战争、反战运动以
及与六十年代紧密相联的形形色色的解放运动在内的不断重复的历史重压的累积性后果。
确实，促使人们将后现代主义定位为六十年代或六十年代后的现象的原因在于将这一阶段
与文化冲突和对权威的文化抵制联系到了一起，这一联系在今天关于后现代的讨论中显得
尤为突出。 
     
后现代主义与大众文化的联系 
    用现代派的术语来说，当代恐怖电影有时会因为与那种诱导愉悦的低俗的大众文化紧
密相联而遭到批评，一些理论家，譬如詹姆斯·特威彻尔就将当代恐怖电影列入受社会肯
定的文化之列，对其通过诸如正常／非正常的两性关系这类经典的二元对立的强化来促进
现状的做法予以指责或赞扬，他甚至将恐怖片描绘成一个道德故事，用以阐明在一夫一妻
制的核心家庭以外的性关系的危险。 
    当代恐怖电影与后现代主义之间的联系是一个令人烦恼的问题，尽管人们很少将它们
联系在一起。而当人们将当代类型电影后现代主义联结在一起时，其用意不是要贬低其中
的某一个就是将二者统统贬低。金。纽曼简单地论述了“后现代恐怖电影”，他用这个词
来指代八十年代那些庸俗下流的恐怖电影。在纽曼看来，这一类型的喜剧意味标志着一种
堕落，一种描述“时代的恐惧与精神病”的能力的丧失，也标志着他所主张的该类型的作
用已经转移或疏散到其他类型中去了，而这些类型本身在形式上正变得越来越混杂。他说
这些话时就像一个失望的恐怖片迷，而与之相对照的是塔尼姬·莫德里斯基，她并非恐怖
片迷，而她将当代恐怖电影与后现代主义联系在一起，则是为了贬低后者，并以这一姿态
对恐怖电影进行深一步的审视。 
    尽管从大体上来说，后现代主义消融了二元对立，但根据休森的说法，后现代主义所
表现出的明显特征却是它对现代主义所划分的高级(艺术世界)文化与低级(大众)文化之间
的区别的挑战，具有讽刺意味的是：正如休森和莫德里斯基所争议的那样，许多后现代主
义者在他们自己的作品里不自觉地以法兰克福学派的形式，重又制造了一个高级／低级文
化的对立，他们说大众文化实际上是在制造愉悦而非享乐，从而将消费者嵌入主流意识形
态之中，而离心式式的本文则与之相反，它制造享乐并采取一种与资产阶级社会相对抗的
姿态。莫德里斯基将当代恐怖电影与后者并列在一起。 
    莫德里斯基认为以下几点构成了当代恐怖电影的后现代元素，结尾开放的叙事，情节
与人物性格淡化至最低限度，以及与之相关的观众对这些没有性格发展、不讨人喜欢的人
物的认同困难，莫德里斯基还论证说散乱无序的恐怖电影就像前卫艺术一样，变革了本文
的规则，使叙事的愉悦受到破坏，因此成为一种对立的文化形式。但她作此论证是为了质
疑那种拒绝承认女性愉悦的说法，尤其是那种认为妇女有史以来就被拒绝给予愉悦的说法
，从而对后现代主义在争取女权运动方面所存在的局限提出质疑。 
    尽管我认为莫德里斯基提出这些质疑具有一定的重要意义，但她在描述当代恐怖电影
所具备的后现代特征方面却是有缺陷的，而且也没有抓住当代恐怖电影娱悦观众的方法所
在。后现代主义并不一定要具备批判性和激进性，但当代恐怖电影却如休森所指出的那样
“蕴藏了极为丰富的矛盾，甚至可能还有一种极具批判性和对抗性的潜力。” 
    类型理论总是试图阐释那些预先设定规范的经典类型片的规则，并以此来为一组影片
提供统一性和连贯性，而后现代电影却与之相反，它打破了界限，超越了类型，并且不再
具有互相之间的一致性。不过后现代恐怖电影虽然超越了经典恐怖片的定位规则，但它也
保留了经典恐怖电影的一些特点。从而为背离规则提供了可以理解的背景。实际上，在后
现代恐怖电影和早期恐怖电影样式之间存在着一些重合的部分，但在进行分析时将二者区
分开来是卓有成效的。 
     
经典恐怖电影和后现代恐怖电影的样式范例 
    经典恐怖电影以《德拉库拉》(1931)、《弗兰肯斯坦》(1931）和《吉基尔博士与海德
先生》(1931)等诸如此类的影片为代表，这类影片一开场便展示暴力对正常秩序的破坏，
而这种暴力往往来自于一个采用超自然或异类方式进行侵扰的魔鬼，一个疯狂的科学家，
或者是一个不正常的变态者，影片的叙事围绕着魔鬼的横冲直撞以及人们为抵制魔鬼的侵
害所做的种种无效努力而展开，最终男性军人或科学专家成功地运用暴力或知识击败了魔
鬼，使生活恢复正常秩序。善与恶、正常与变态、人类与异类之间严格遵循善必胜恶的规
则，从而产生了一个安全的摩尼教世界观，即对社会秩序的威胁主要来自于社会的外部，
而人类的力量(大部分是以占有统治地位的男性主体身份)最终总会取得胜利。 
    三十年代的恐怖片总是让片中的魔鬼远离人们的日常生活将它们置放于异域时空之中
，与之相对照的是：五十年代的恐怖片总是将魔鬼置放于当代美国城市，有时是一个小镇
中，如此—来尽管影片保留了魔鬼具有异域时空的前史，但危险已经离家庭更近一步了。
以往哥特式的魔鬼隐入了银幕的背后，出现在观众的是科幻小说和恐怖片的混合物，也就
是人们所知道的生物电影代表作有《异物》(1951)、《劫尸者的入侵》(1956)和《污点》
（1958）这种混合物将科幻小说所注重的逻辑上的(尤其是技术方面的）能言善辩与恐怖片
着意渲染的恐怖、厌恶和暴力混合到一起。 
    后现代恐怖电影以以下一些影片为代表：《活尸之夜》(1968)、《得克萨斯链锯杀人
案》(1974)、《万圣节》(1978)、《异物》(1982)、〈埃尔i姆大街上的恶梦》(1984)以及
《亨利：一个连环杀手的肖像》（1990）等。后现代恐怖电影和它的经典恐怖片前辈一样
，着力表现普通人为抵抗凶残的魔鬼——比如超自然或异类的侵略者，内心性变态的变态
者、精神病患者或是以上种类的混合体——而作无效的努力，最终人物行为的无效性与不
再封闭完整的叙事结构来产生了形形色色的开放式结尾：或者是魔鬼取得胜利(《亨》，或
者是魔鬼虽被击败，但只是暂时的(《万圣节》)，或者是结尾尚未确定(《活尸之夜》、《
德克萨斯链锯杀人案》、《异物》、《埃尔姆大街上的恶梦》)。
    在后现代恐怖电影中，生与死、正常与非正常、人类与异己、善与恶之间的界限已经
变得逐渐模糊起来，有时甚至让人难以分辨，经典恐怖片相比后现代恐怖电影已经将恐怖
注入当代日常生活世界中，而原有的精明能干的男性专家则被一个遭受高水平的，接的且
具有一定性别特征的暴力侵害的普通受害者所替代，尤其是女性受害者，女性无论作为受
害者还是作为英雄人物在影片中都起到了更为突出的作用。后现代恐怖电影类型强化了这
样一偏执狂的世界观，即认为社会秩序普遍受到了一种莫名其妙的日益内在化的威胁。 
    从经典恐怖片转化成后现代恐怖片的一些重要因素在具有自反省意味的影片《标靶》
(1968)中则显得有些过时，这部影片讲述了一个看上去很正常，长相清秀的乡下小伙子罗
比·汤普森，竞然莫名其妙地把他的母亲和妻子都杀了，然后从一个水塔上向行走在快车
道上的人们射击，(汤普森这个人物是以查尔斯·惠特曼为原型改编的，后者曾经于1966年
在得克萨斯滥杀不止。)影片中有一条并列情节线，由鲍里斯·卡洛夫扮演一位过时的恐怖
片明星，他因为观众不再为他演的电影感到恐怖而决定息影。既然现实生活中每天的新闻
都比电影更令人恐怖，为什么还一定要让这些影片让人感到恐怖呢? 
    在影片《标靶》中，两条叙事线相互交叉进行，当场普森在汽影院的银幕背后向其中
的一个观众射击时，影院正在放映的是由鲍里斯·卡洛夫主演的一部1963年的哥特式恐怖
片《恐怖》，这两个人物的并列使人们注意到精神病杀手的莫名其妙的狂杀滥打是如何取
代了传统恐怖片中来自城堡中的魔鬼和封闭式的结局的。 
     
后现代恐怖电影样式的特点 
    尽管可列入恐怖片名下的影片为数极为庞大，但仍有一些具有可辨性的因素能够在大
体上确定什么是恐怖片、经典恐怖片以及后现代恐怖片。我找出了后现代恐怖电影所具有
的五个特点：(1)日常生活世界中出现了一个剧烈的破坏行为；(2)原有的界限被打破；(3
)理性的作用受到质疑；(4)没有完整的叙事；(5)影片使人产生一种与恐惧紧密相联的体验
。 
    前四个特点主要是就影片本文的运作而言的，第五个特点则主要与影片和观众之间的
相互作用有关。前三个特点对经典恐怖片和后现代恐怖片都适用，但在这两种类型中的运
用却各不相同；第四个特点则为后现代恐怖片所特有，第五个特点适用于整个恐怖片样式
，但我将在后面论述它是怎样特别适合于后现代恐怖片的，这五个特点中的每一个都是在
其他几个特点的上下文中运作的，否则任何一个特点都无法独立支撑起后现代恐怖电影这
一类型。 
     
    暴力 
    与一般人的意见相反，暴力在恐怖片中并非一个莫名其妙的成份，而是一个必不可少
的组成元素。暴力不管是出现在魔鬼的残暴行为中还是出现在人们试图打败魔鬼的行动中
，它都对恐怖片的叙事起到了一个推进作用。恐怖片的产生来自于对所谓自然法则的背离
和对我们关于物体、地点、动物和人物的完整性与可预见性的破坏；而暴力则打破了现实
世界的日常生活，摧毁了我们对正常生活的假定性设想，死而复生使死亡的概念受到动摇
(《德拉库拉》、《活尸之夜》)，自我的完整性在人经历了一个彻底的改变过程后开始瓦
解(《吉基尔博士与海德先生》、《异物》[1982])。恐怖片演示我们生活在一个危机四伏
的世界，从而击碎了我们自以为生活在一个可预见的常规世界的设想。 
    后现代恐怖片的特征是极为重视对遭到毁灭的人体奇观的“展示行为”(如菲力普·布
洛菲所言)，与之相反的是：经典恐怖片则强调一种更为谨慎的“讲述行为”，这种对暴力
的不同运用方式正是经典恐怖片与后现代恐怖片之间的主要区别，而后者对于表现肢解人
体和死而复生的迷恋迫使影片必然要求对暴力的高度公开和展示的特权。 
    皮特·鲍斯紧跟着布洛菲声称将“人体的恐怖”放在首位，对于当代恐怖电影，即鲍
斯所描述的后现代恐怖电影来说是极为重要的。只有在后现代恐怖片中，包括叙事和人物
性格发展在内的其他所有一切都从属于“向观众原原本本地表现人类残杀的要求”。而这
一要求通过一种不动声色的方式展现出来，因此使得人们感兴趣的主要不是受害者所遭受
的痛苦，而是她或他的身体是怎样被摧毁的。后现代恐怖电影通过打破原有的界限来描写
人体的脆弱并彻底揭示这一点。 
     
    打破界限 
    尽管暴力是恐怖电影样式的一个突出特征，但它必须定位于与畸形怪物有关的上下文
之中，在文化的意义上属于一种非自然的力量。斯蒂芬·尼尔曾经这样论述过：“决定恐
怖电影样式特性的不是暴力本身，而是它与魔鬼形象与定义之间的关联。界定它在明序与
无序方面特性的则是如此情形所挑明的、由‘人类’和‘自然’的种类与概念所提供的种
种词汇。” 
    恐怖片破坏了人们想当然的“自然”秩序，一些反常的东西以魔鬼这样一种非自然的
、变态的形象出现了。魔鬼通过对他人身体使用暴力和毁灭自己的身体来打破身体与身体
之间的界限，魔鬼的身体消融了物体的二元差异，而它对社会秩序的破坏则通过瓦解它的
表意系统的基础，消融形形色色的诸如我／非我、人类/非人类、生／死之间的区别而得以
实现。 
    根据诺埃尔·卡罗尔的观点，魔鬼既可以通过聚合的形式也可以通过分裂的形式形成
。聚合型的魔鬼是将对立的元素结合在一个完整统一的个体里，例如《苍蝇》(1958)中将
自我和别人混为一体的科学家苍蝇和《驱魔者》(1973)中受恶魔迫害的女孩；与之相反的
是分裂型的魔鬼则是将两个不同个体中相互对立的元素结合在过一段时间后结合在同一个
个体里，例如《劫尸者的入侵》(1956）和《异物》中人类与异类的结合体。 
    后现代恐怖片的聚合体与分裂体形象明显具有一定的性别比例，《一窝小鸡》(1979)
中那个养了一窝小鸡的妇女在她的腹部挂了一个养殖囊，仿佛在身体的外部又长了个生殖
器官；而《录相场》(Videodrome，1983)中的男主人公则在他的腹部切了一个阴道的裂缝
，将录像带硬塞进去。 
    魔鬼意味着朱莉亚·克里斯蒂娃称之为“卑鄙的”东西，它不“尊重界限、地位、规
则”，从而导致这一切的崩溃。由于魔鬼不遵守文化的分类方式，危险便从这混乱中孕育
产生了。这也正是为什么必须消灭魔鬼的原因所在：只有当魔鬼真的死了并且腐烂消失时
，它才能停止产生对社会秩序的威胁。 
    尽管经典恐怖片和后现代恐怖片都具有上述的一些特点，但二者在以下两个重要方面
是截然不同的：道德观的性质和解决冲突的方法。经典恐怖片在善与恶、正常与非正常这
两大斗争阵营之间有一个相对比较清楚的分界线，而斗争的结果几乎从来都是将魔鬼消灭
掉，善战胜了恶，社会秩序重新得以恢复；而后现代恐怖片与之相反，它将善与恶、正常
与非正常之间的界限弄得模糊不清，而斗争的结果充其量不过是模棱两可的，对社会秩序
的威胁是这类影片所特有的。 
    在后现代恐怖片中，一些表面看上去存在的东西实际上并不存在，《埃尔姆大街的恶
梦》中就有这样的一个例子；女主人公南茜做了个恶梦，她在梦中梦见自己醒来却发现自
己正被推进一个更为可怕的梦境中，在这场后现代的戏剧情境中，影片所论及的事物或者
说“现实”已经消失了，女主人公被困扰在一个并不存在的封闭的系统中，这样，后现代
恐怖片就以非确定性为原则展开影片的运作。 
    而这一非确定性原则进而又由叙事层延伸到了摄影的各个方面，后现代恐怖片由于违
背了那些区分主观与客观表现方式的常规电影符号(照明、焦点、色彩、音乐)的运用而使
得这两种不同表现方式之间的界限总是混淆不清，这也正是为什么在后现代恐怖电影中将
梦境通过电影符号转化为现实的做法能够占据优势地位的一个原因，另一个原因则是因为
后现代恐怖电影与无意识和非理性之间的紧密联系。 
     
    非理性 
    恐怖片暴露了理性的种种局限性，从而使我们不得不面对非理性。理性王国代表着那
些可控制、可预测的秩序井然、明白易懂的领域，而非理性王国正好与之相反，它代表着
那些构成生活底层的混乱无序、难以言状、混沌而又不可预测的领域。在恐怖片中，非理
性的力量使社会秩序遭到破坏，经典恐怖片的叙事轨迹是通过对科学和武力的调配使用来
重新恢复理性、正常的秩序，而在后现代恐怖片中，非理性的、混沌的破坏力量却总是难
以被压倒。 
    恐怖片坚决主张并非任何事情都能够或者说都应该通过理性的方法得以解决。在《埃
尔姆大街的恶梦》中，那些梦见弗里德·克鲁格的孩子们竟然在睡梦中被他杀死，影片结
束时南茜活了下来， 
     这是因为她不再理性地相信做梦是假的，转而信仰一种让梦境与现实互为瓦解的无理
性前提；而南茜的男友不顾她的反复警告，依然用一种虚假的安全感来自欺欺人，安然入
睡——从而导致了他致命的下场。 
    在恐怖片中那些面对无理性的种种现象却坚持要得到理性答案的人则注定要成为魔鬼
的牺牲品。无理性的怀疑论者(通常都是男性)因为在认识论上的顽抗而遭到惩罚甚至被杀
害，而幸存者们则不再坚持理性的推测，转而相信他们自身的本能。 
    恐怖片不像神话故事，当你请求魔鬼坐下来一起讲道理时，它是不会理睬你的，无论
怎样它总是喜欢使用暴力，人们要想活下来，不但要向环境的非理性妥协，而且要学会和
魔鬼一样一心一意从事破坏活动。 
    推动恐怖片的叙事向前发展的不仅是魔鬼的暴力行为，还有主人公的暴力行为，主人
公为了使自己的行为行之有效必须使魔鬼具象化，并使它屈服于极具控制力的凝视之下。
让人感到自相矛盾的是：一方面恐怖片中活下来的人都避开了理性的主要原则（比如攻击
者不可能是死人)，但他们又必须借助理性来实施自己的暴力行动。 
    后现代恐怖片迫使它的主人公们(其中大多是女性)一面采用对他们有用的理性，一面
又依赖直觉，这样后现代恐怖片通过将笛卡尔的理性学说变成实用理性而使之成为与情感
和直觉相对立的东西，笛卡尔的理性学说认为理性是一种男性的，与权威紧密相联的东西
；而非理性是女性的，与肉体及无序有关联，必须将其驯化，这一关于理性的狭隘的概念
对女性采取了一种轻视的态度。 
    尽管后现代恐怖片坚决主张使用武力，但这类影片中却很少出现警察和精神病医生，
即使有，他们的行为也都收效甚微的。后现代恐怖片所内含的虚无主义思想对科学和权威
人物的效力持不信任态度。
    后现代恐怖片使人们对支撑西方社会的两大基本要素，时间的顺序和因果关系的逻辑
，产生了困惑。影片《埃尔姆大街的恶梦》在向观众清楚地展示时间时就存在一个明显的
不一致——收音机报了时，剧中人用钟表设定了最后的期限，于是闹钟就在前面设定的时
间响起来——叙事中暗含的某一事件就发生在这段时间里：在12：10到12：20之间，南茜
设置了一个复杂的陷阱——其中包括在门上安装一个插销，再在门的上端放一把铁锤，这
样门一开锤子就会砸下来，然后再拉上一道网，可将来人绊住——除此之外还有时间和她
妈妈做一段倾心交谈。时间变得错乱无序，而这反赋予影片以一种梦幻般的叙事结构。 
    而因果关系的逻辑在后现代恐怖片中则已崩溃，因而在影片《得克萨斯链锯杀人案》
中，对谋杀、食人肉和肢解人体的种种行为没有任何解释，尽管在影片的开场白中有一段
纪实性的宣言，但影片不但没有为种种杀人事件提供任何解释，而且到了影片最后三十分
钟时甚至连语言也分崩离析了，在影片表现萨莉被迫捕、被抓获、受折磨以及最后逃出去
这一冗长的段落中，声音的作用占居主导地位：萨莉不停地尖叫、呻吟、哀求，刽子手们
则在奚落她、骂她、嘲笑她，或者互相咕哝几句，还有一种令人感到不祥的音响。对话很
少，而这寥寥几句对话不是用来给我们提供一种理性的感受，而是为了证明刽子手们是怎
样的疯狂。
    在后现代恐怖片所建构的虚无主义的世界中，来自暴力的威胁从未间断过，在影片《
活尸之夜》的开场，芭芭拉和约翰尼正在去乡下扫墓的旅程中，当一个僵尸向芭芭拉发起
袭击时，这一平凡的事件便开始了一个令人恐怖的转折，芭芭拉的哥哥为了救她而奋起反
抗，结果却被打败了。芭芭拉在附近的农庄找到了一个避难所和他一些人，而这一小群人
却遭到了越来越多的僵尸的不断围攻，它们残忍地将活人杀死，然后吃他们的肉，而新死
去的人的尸体又开始变成僵尸加入屠杀人类的行列中去，如此下去，到了影片结尾，那个
死掉的女儿竟然野蛮地将曾经照料自己伤口的母亲杀死并大食其肉。 
    在后现代恐怖片中，即使叙事中有一个对浑沌状态富于逻辑性的解释，其因果关系的
逻辑也依然是不复存在的。因此，一个新闻评论员推测说也许给地球带回高频辐射的金星
探测飞船该对这些从坟墓里跑出来的死人负责，将这一“科学的”理由置于恐怖而非科幻
小说中，正是由于理性的论述在恐怖片中的作用已经微乎其微了，影片更多地强调的是非
理性的东西和残缺不全的身体。 
    在影片《活尸之夜》中，连续不断的理性的争论围绕着是在房子周围设防以便自己有
多种途径逃跑(或入侵)，还是躲到已经设防的地下室去隐蔽起来而展开。主人公本不仅倡
导而且努力说服大多数人相信第一种选择是明智的，而哈利这个与前者竞争领导权且不太
可爱的人物则赞成第二种做法。结果证明，影片所支持的本的观点是错误的，而他在大家
都被杀死之后自己却因为躲在地下下室里而活了下来。 
    影片结尾，这一小群人都死了(本被州长的军队开枪打死）而屠杀仍在继续，甚至连维
护法律和社会秩序的军队也扮演了一种强盗的角色。他们不加选择地滥杀，实际上已和僵
尸的所作所为难以区分了，人类的命运难以预料。后现代恐怖片使我们面临着这样一个关
于认识论上的不确定性的必然性：我们只知道我们不知道。 
     
    缺乏完整的叙事 
    经典恐怖片建构的是一个具有完整叙事特征的安全世界，在这里(人类)男人的力量取
得了胜利，正常的秩序得到了恢复；与之相对照的是：在后现代恐怖片中，违背叙事的完
整性这一特点变得更为突出，影片虽然可以结束了，但这样的结束却是一个开放性的结尾
。 
    尽管后现代恐怖片的典型特征就是否定完整叙事，但其中也有一些例外，比如1988年
的影片《白衣妇人》就是如此，影片为了经典恐怖片进行一次回顾，将故事背景安排在19
62年，讲述了这样一个鬼怪故事：九岁男孩弗兰克开始进行一个双向调查工作：一方面为
了查清那个骚扰并杀害儿童(甚至差点杀了弗兰克自己)的精神病人的身份，另一方面则是
为了让第一个受害者与她的母亲，即穿白衣的妇人的魂灵重新团聚。影片一方面得益于后
现代恐怖片类型所特有的性质，使正常与非正常之间界限模糊，这样不但使杀手能够以一
个可爱的家庭成员的身份出现，深受小男孩弗兰克的信任，更使得普通人——弗兰克和他
的兄弟——可以对精神病患者进行调查并与之作斗争；另一方面影片又违背了后现代恐怖
片这一类型，它以过去年代为故事背景，坚决回避对人体的恐怖展示，并将所有松散的结
局结合到一起：弗兰克得救了，母亲和女儿的魂灵重聚在一起，而杀人者则在终场时死去
。这部影片实际上是对被约翰·麦卡蒂称之为大屠杀前的“恐怖片中更善良、更美好的日
子”的怀旧式回顾。 
    影片《白衣妇人》是一个极好的例证，它证明我们所讨论的这些特点尽管并不是所有
的当代恐怖片都必需的，然而却适用于其中的绝大部分，完整的叙事是经典恐怖片的一个
突出特点，但在后现代恐怖片中却只是一个残留下来的特征；与此相似的是：结尾开始的
叙事在后现代恐怖片中占主导地位，在经典恐怖片中却只是偶而为之。这一点我将在对影
片《来自火星的入侵者》进行分析时加以证明。 
    在后现代恐怖片中，结局或者是魔鬼取得了胜利，或者更多地是非确定性的。极为模
棱两可且内含危险性与破坏性的开放式结局在这类影片中极为普遍，叙事倾向于一种类似
《启示录》的结局，或者是主人公最终被击败，或者是又出现了一个新的暗示，预示着又
一新的回合，即使影片让我们看到魔鬼被打败了，那也至多只是暂时的，这一规则甚至适
合像《异形》(1979)这样的表面看上去叙述的非常完整的影片，该片以动物被捕获后带进
某天外空间开场，结尾是在行星的表面几乎只有一只完整的蛋保存下来。这样，即使是在
完整的叙事这样一个参数里，仍然蓄含着一种危险的潜在可能性。 
    正如一些后现代恐怖片中保留了一些经典恐怖片的特征，同样地，一些经典恐怖片，
比如《来自火星的入侵者》(1953)，在悲剧厌世和不确定性方面也成了后现代恐怖片的先
驱者。早在《来自火星的入侵者》中就讲述了这样一个故事：十二岁的孩子大卫被一阵剧
烈的雷电交加的暴风雨惊醒，他从床上爬起来趴在窗户口往外看，是一个飞碟降落在附近
的沙坑里。大卫的父母告诉他这只是他做的一个梦，让他不要为此担心；不过身为科学家
的父亲还是决定对此事进行一番调查研究。他在沙坑里潜伏下来，待到回家时却变了一个
人，对人充满敌意，脖子后面还添了一块伤疤，大卫试图警告人们关于火星人的事，可大
家却把此事当作他的异想天开，而不予理睬，大卫见大家不肯听从自己的劝告，便转而求
助于天文学家凯尔斯顿教授，教授将菲尔丁上校请来共商此事，上校是一个乐善好施的军
人，而且知道怎样击败火星人，大卫希望等火星人被摧毁后，他的父母也会重新成为像过
去一样可爱的人。 
    如果影片到此结束的话，那么它将成为一部典型的经典恐怖片，作为英雄的科学专家
和军事专家将战胜魔鬼，充满慈善的正常秩序将得以重新恢复；但影片并没有就此结束，
当火星人乘坐的宇宙飞船爆炸时，大卫从恶梦中醒来了。几分钟后，电闪雷鸣，大卫一下
子跳到窗前，果然看见一个飞碟降落在沙坑里，影片留给我们这样一个开放式的结局，让
人难以决定恶梦究竟从哪里开始，或者在哪里结束，这一类型的娱乐性恐怖结构使得魔鬼
出现在这样一个具有开放式结尾的叙事中倒还说得过去。 
     
    受虐的恐惧体验 
    恐怖片是对娱乐性恐怖的一次运作，它对危险的模拟和人们在公园滑行铁道上的滑行
并非没有什么相像之处，二者都是能过让人们信服确实没有什么好害怕的而将紧张／唤醒
变成一种极富乐趣的体验，从而使恐惧与愉悦相互混杂在一起。 
    实际上，恐怖片是对日常生活中的恐怖因素进行微妙处理的一次运作，我在早些时候
曾经论证过恐怖片是对日常生活的一种违背，从叙事这一层次来看确实如此，但在影片的
无意识操作层次上，说得更精确一点则是恐怖片暴露了日常生活中所隐藏的种种恐怖因素
：失落的痛苦，死亡之谜，事件发生的不可预知性以及意向的不充分性，恰恰因为恐怖是
日常生活中惯常被压抑的一个部分，所以用恐怖这样的字眼来谈论日常生活让人听起来似
乎有些奇怪。亨利·利夫里认为被压抑的恐怖“在体验的所有层次、所有时候以及每一个
区域”都产生了一定的作用，令人啼笑皆非的是这种压抑竟然富有一定的成效，因为日常
生活看上去似乎自然而又正常，而且没有压抑。 
    恐怖片是通过将日常生活中的“自然”因素变形为魔鬼这一非自然形式而使得生活中
被压抑的恐怖失去其自然本性，这一变形过程的实现要求日常生活世界中的恐怖至少在感
情上是容易被人们所接受的，恐怖片通过对这些每天存在于我们生活中的恐怖因素的魔鬼
化处理，将被压抑的恐怖揭示出来。这一过程与弗洛伊德所描述的梦的过程很相似，正如
梦总是替换和压缩被压仰的思想和感觉一样，恐怖片引入恐怖的因素来掩饰每天存在于我
们生活中的恐怖；正如梦对内心矛盾的无意识表达和张力释放，恐怖片也允许观众将内心
那些因为太具威胁力而难以有意识地表达出来的感觉表达出来，并因此在一定程度上能够
控制住自己的感觉。 
    恐怖片相当于一种文化恶梦，它是对于那些既吸引入又令人反感的素材的一种加工处
理，正如弗洛伊德所说，梦(哪怕是令人忧伤痛苦的梦)是对实现被压抑的欲望的一种满足
一样，我认为恐怖片则是既令人迷恋又让人恐惧的一种混合物。 
    正如梦必须对被压抑的东西进行加工才能使做梦者不致于醒来一样，娱乐性恐怖也必
须使人产生一个与之紧密相联的不太痛苦的体验才能使看恐怖片的观众不至于跑出电影院
去，为了制造娱乐性恐怖，对恐怖的再创作必须是不完全的。米克·陶西格将恐怖定义为
对身体的威胁以及相伴产生的灾祸将至的感觉，他将哥伦比亚的恐怖盛行比作是一个“霍
布斯的世界，肮脏、野蛮而又低矮，人与人之间谁也不相信其他人”——一个遍布妄想狂
的世界“梦与现实混为一体”，换句话说就是一个与后现代恐怖片虚构的空间极为相像的
世界。 
    对恐怖而言是没有隔绝体也没有娱乐的，因为它对危险的再创作是完全的；但对娱乐
性恐怖来说，对身体受到的侵害乃至死亡的体验则是不完全的。在娱乐性恐怖中，我们虽
然害怕来自对身体产生危险的威胁，但这种危险在现实中是不可能实现的，影片《标靶》
在叙事中反其道而行之，通过精神病杀手对一个正在看电影《恐怖》的观众开枪射击这一
情节使想像的肉体危险变成了现实。最近的一些影片(《群魔》[Demons，1985]、《爆米花
》[Popcorn,1991]也采用了这种手法，让观看恐怖片的观众在剧场里受到侵袭。当我们成
功地经受住这些严峻考验之后，就会体验到一种与影片情境的激烈程度相一致的放松与获
胜的感觉。 
     
    恐怖片作为对控制的一种运作 
    正如恐怖片是对恐怖的一种运作，它同时也是一种对控制的运作，其中被控的丧失代
替了控制的丧失，它使我们得以将那些在文化上受到压抑的感觉，比如恐惧与狂怒等释放
出来，任其发挥恐怖片所产生的这种与恐怖紧密相联的体验是通过电影的时空限定性，电
影展映的半公共环境、观众所拥有的对该类型内在规律的认识以及恐怖片对喜剧的运用等
共同建立的。 
电影的时空限定性 
    一部影片所包含的内容是受到限制的，不管它的结尾是怎样的开放，它总得结束，而
到此就有了一个小小的截止。 
    一部影片不仅是一段受到时间限制的体验，它也是一段虚构的故事，一部影片在被放
映时银幕就构成了它在空间上的一个框架，从而划分出一个不必严格遵从真实生活体验但
又与之密切相联的现实空间，银幕四周的边界为观众建立了一个可以沉浸于其中想入非非
的世界。 
     
电影展映的半公共环境 
    电影院是一个既具有公众性又具有独立性的半公共环境，它是公众都可以去的地方，
也是一个笼罩在黑暗中的独立的环境，人们在这里彼此心照不宣地互不理睬。与此同时，
这种公众化与私人化的并列又产生了一个使观众之间相互影响合理化的空间。不同的观众
所产生的这种合理的公众反应的程度亦有所不同，比如在时代广场剧场和一群吵吵闹闹的
观众一起观看影片《异形》(1986)的感受就与在东汉默顿剧场看同一部影片的感受大不相
同，且比后者要愉快得多，因为东汉默顿剧场的观众至少可以说是比较克制自己的。 
    对这样两种同一时期不同电影院的观众的描述正应了历史学家劳仑斯·莱文所形容的
那样，一种是喧闹的、相互影响的观众，另一种是被动的、缄默的观众。莱文论述了将18
至19世纪那些不守秩序的观众训练成遵守纪律的观众的过程，在此过程中他特别提出观众
对大众化娱乐的态度已经发生了重大转变，然而并不是完全的转变，他将观看体育和宗教
表演的观众都列在驯良的标准之外，根据我自己观看《异形》的经验将大部分(尽管不是全
部)恐怖片的观众也排在驯良的标准之外。 
    看恐怖片就像人们在公园玩滑行铁道一样属于一种集体体验，恐怖片就是为了在观众
的身体和情感上激起一种反应，令人尖叫不已、紧张得喘不过气来或者大笑，它诱使观众
或者对叙事中的人物发出指责与警告(“别去那儿”)，或者因为叙事中的人物而发出指责
与警告。有一部加里·拉尔森的卡通片就抓住了这一点：一群观众在看一部关于鹿的电影
，当影片中的鹿走过一扇上面装有捕鹿机关的门时，观众们紧张起来了，其中有一个人喊
起来：“别去那儿!” 
    以上所述具有如下一些作用：(1)从最简单的层次上说，它们通过缓解紧张的大笑而使
我们不再感到恐怖；(2)它们试图通过采取一种权威姿态来控制局面，影片的代言人总是表
明她或他决不会愚蠢到去做现在银幕上正在发生的事情；(3)能看懂这类影片的观众虽然都
知道自己对剧中人发出警告是徒劳无益的，但他们还总是这样做，以此来表达她或他因为
剧中人的冒险行为所带来的危险而产生的矛盾心理，这就需要影片通过让剧中人从事冒险
行动、同时让观众在安然无蒜中完成其替代性冒险行动的方式来满足这一矛盾心理的两个
方面；(4)电影院里的集体反应起到了一种提示作用，告诉观众：“你并不是一个人在这儿
”，“这只是电影”就使观众重又回到现实的岸边；(5)以上所述的几点还为观众提供了互
动的形式，这样，电影院里的集体反应就促成了观众群的形成，观众们不仅分享此时的体
验，也彼此分享过去的体验，从而形成了一个观看历史的观众群。 
     
    观众对影片内在规律的了解 
    对恐怖故事的反复揭示构成了一个使观众得以适应这类影片的社会化过程，那些有一
定理解力的电影观众因此而掌握了这一类型影片如何决定观众的期待的一些知识。按顺序
来说，恐怖片总是先唤起观众的期待，然后使观众产生失望，最后又使他们改变自己的期
待，而这一类型内部不断的改革创新又保证让观众在不断适应的过程中不会感到重复。 
    适应了这一类型的观众对该类型影片的叙事动机、角色类型以及意味着暴力正在临近
的摄影机的运动和音乐符号都很熟悉，而叙事的愉悦就来自该类型影片所具有的可理解性
以及该类型内都为打破观众的期待而做出的某些变革之中。
    在观看系列影片如《万圣节》、《星期五又是13号》和《埃尔姆大街的恶梦》时，观
众对影片内在规律的掌握尤为重要，观看上述系列影片的观众因为对每部影片中的杀手如
迈克、贾森、弗莱德等他者有所了解而享受到一种观影的愉悦，作为有能力看懂这些影片
的观众，我们会因知道自己决不会像杀手那样愚蠢地犯罪而自得其乐。 
    对影片内在规律的把握还为观众提供了一个获得安全感的方法，如果我们了解影片中
将要发生的事情，那么它所具有的威胁性必然减小，而我们则可以勇敢地面对它，在影片
《异形》中，当搜索救援小组靠近窝点时，那些看过《异形》(《第一集》)的观众都知道
士兵们已处于危险距离之内，而救援小组的成员们对身边的危险却毫无察觉，甚至连里普
利这样一个作为上下集两部影片的叙事连接点的人物也对此一无所知，因为她在上一集影
片中并不是救援小组的成员，这就是观看系列影片的观众所获得的一个优势位置。  
    电影展映的半公共环境 电影院是一个既具有公众性又具有独立性的半公共环境，它是
公众都可以去的地方，也是一个笼罩在黑暗中的独立的环境，人们在这里彼此心照不宣地
互不理睬。与此同时，这种公众化与私人化的并列又产生了一个使观众之间相互影响合理
化的空间。不同的观众所产生的这种合理的公众反应的程度亦有所不同，比如在时代广场
剧场和一群吵吵闹闹的观众一起观看影片《异形》(1986)的感受就与在东汉默顿剧场看同
一部影片的感受大不相同，且比后者要愉快得多，因为东汉默顿剧场的观众至少可以说是
比较克制自己的。 对这样两种同一时期不同电影院的观众的描述正应了历史学家劳仑斯·
莱文所形容的那样，一种是喧闹的、相互影响的观众，另一种是被动的、缄默的观众。莱
文论述了将18至19世纪那些不守秩序的观众训练成遵守纪律的观众的过程，在此过程中他
特别提出观众对大众化娱乐的态度已经发生了重大转变，然而并不是完全的转变，他将观
看体育和宗教表演的观众都列在驯良的标准之外，根据我自己观看《异形》的经验将大部
分(尽管不是全部)恐怖片的观众也排在驯良的标准之外。 看恐怖片就像人们在公园玩滑行
铁道一样属于一种集体体验，恐怖片就是为了在观众的身体和情感上激起一种反应，令人
尖叫不已、紧张得喘不过气来或者大笑，它诱使观众或者对叙事中的人物发出指责与警告
(“别去那儿”)，或者因为叙事中的人物而发出指责与警告。有一部加里·拉尔森的卡通
片就抓住了这一点：一群观众在看一部关于鹿的电影，当影片中的鹿走过一扇上面装有捕
鹿机关的门时，观众们紧张起来了，其中有一个人喊起来：“别去那儿!” 以上所述具有
如下一些作用：(1)从最简单的层次上说，它们通过缓解紧张的大笑而使我们不再感到恐怖
；(2)它们试图通过采取一种权威姿态来控制局面，影片的代言人总是表明她或他决不会愚
蠢到去做现在银幕上正在发生的事情；(3)能看懂这类影片的观众虽然都知道自己对剧中人
发出警告是徒劳无益的，但他们还总是这样做，以此来表达她或他因为剧中人的冒险行为
所带来的危险而产生的矛盾心理，这就需要影片通过让剧中人从事冒险行动、同时让观众
在安然无蒜中完成其替代性冒险行动的方式来满足这一矛盾心理的两个方面；(4)电影院里
的集体反应起到了一种提示作用，告诉观众：“你并不是一个人在这儿”，“这只是电影
”就使观众重又回到现实的岸边；(5)以上所述的几点还为观众提供了互动的形式，这样，
电影院里的集体反应就促成了观众群的形成，观众们不仅分享此时的体验，也彼此分享过
去的体验，从而形成了一个观看历史的观众群。 观众对影片内在规律的了解 对恐怖故事
的反复揭示构成了一个使观众得以适应这类影片的社会化过程，那些有一定理解力的电影
观众因此而掌握了这一类型影片如何决定观众的期待的一些知识。按顺序来说，恐怖片总
是先唤起观众的期待，然后使观众产生失望，最后又使他们改变自己的期待，而这一类型
内部不断的改革创新又保证让观众在不断适应的过程中不会感到重复。 适应了这一类型的
观众对该类型影片的叙事动机、角色类型以及意味着暴力正在临近的摄影机的运动和音乐
符号都很熟悉，而叙事的愉悦就来自该类型影片所具有的可理解性以及该类型内都为打破
观众的期待而做出的某些变革之中。 在观看系列影片如《万圣节》、《星期五又是13号》
和《埃尔姆大街的恶梦》时，观众对影片内在规律的掌握尤为重要，观看上述系列影片的
观众因为对每部影片中的杀手如迈克、贾森、弗莱德等他者有所了解而享受到一种观影的
愉悦，作为有能力看懂这些影片的观众，我们会因知道自己决不会像杀手那样愚蠢地犯罪
而自得其乐。 对影片内在规律的把握还为观众提供了一个获得安全感的方法，如果我们了
解影片中将要发生的事情，那么它所具有的威胁性必然减小，而我们则可以勇敢地面对它
，在影片《异形》中，当搜索救援小组靠近窝点时，那些看过《异形》(《第一集》)的观
众都知道士兵们已处于危险距离之内，而救援小组的成员们对身边的危险却毫无察觉，甚
至连里普利这样一个作为上下集两部影片的叙事连接点的人物也对此一无所知，因为她在
上一集影片中并不是救援小组的成员，这就是观看系列影片的观众所获得的一个优势位置
。 对喜剧的运用 喜剧在恐怖片中起到了一个双重而又自相矛盾的作用：它既产生距离感
，又给人以亲近感。尤其值得注意的是：它能产生一种使人发笑的喜剧性的松弛，从而为
观众提供必不可少的用以抵挡恐怖的距离感。 从恐怖片的片名如《砍槌》(chopping Mal
l，1986)与《我把妈妈肢解了》(I Dismember Mama，1974)和恐怖片的人物中都能体现出
喜剧的意味，《埃尔姆大街的恶梦》系列片第三集《梦之勇士》中，弗雷德·克鲁格称那
个一言不发的男孩为哑巴，以此来羞辱他，然后又把他吊在一个土坑上面，把他的手腕、
脚跺和舌头捆在一起，以炫耀自己有多厉害。 幽默经常使影片与其他恐怖片之间产生一种
具有自反性质的关联，《星期五又是13号》系列片之六：《贸森还活着》中有一个正面临
危险的人物就曾宣称：“我看过很多恐怖片，知道这种情况意味着不妙。”《狼嗥》(The
 Howling 1981)则借用老观众们对恐怖片的常识开了个玩笑，这部关于新时期狼人的影片
故意安排片中的人物观看一部1941年的影片《狼人》。 《舞会之夜》系列之二：《你好，
玛丽·露》则借用了更多当代观众对恐怖片的常识，将影片《卡利》(Carrie，1976)和《
驱魔者》中的一些东西搬过来交织在一起运用，影片讲述玛丽·露在她即将戴上舞会皇后
的桂冠时，被她抛弃的男友却和她开了个下流的玩笑，故意装死，以致玛丽·露突然死亡
。(这一情节曾在《卡利》中出现过)三十年后，玛丽·露的灵魂在维基身上复活，维基也
是舞会皇后的候选人，她的母亲则驾信宗教。影片在此直接参照了《驱魔者》，将维基的
人格转变过程描写得和“琳达·布莱尔斯维尔”一样，“救救我”这几个字出现在黑板上
，还有一个牧师试图将妖魔驱除出去。 弗雷德里克·詹姆森将这种对过去影片的拆用称之
为模仿，即一种具有反讽性的自我意识，以引起人们注意它自身是如何构筑的。詹姆森认
为模仿作为一种抄袭的艺术已经成为一种后现代的符号，取代了现代主义独特的风格标志
。 我对这种将模仿作为后现代独有的现象的做法感到困惑，在恐怖片的历史中很长一段时
间以来一直就有模仿，三十和四十年代的影片就盛行重拍和续拍。模仿并非一个新的课题
，尽管它在当代电影中更加强化。 当代恐怖片中的模仿与早期恐怖片中的模仿的主要区别
在于对暴力的描写更为生动、突出，从而产生了一种血淋淋的幽默，约翰·麦卡蒂称之为
“slatstick”，即血溅的声音与吵闹的声音的混合体，《罪恶之死》(Evil Dead II，19
87)系列之二就是一个例子，影片中的喜剧意味已经超过了恐怖的气氛。当主人公阿西的一
只手被僵尸咬过以后，这只手就变得着了魔似的开始打他自己，为了自卫，阿西将这只乎
砍下来，但这只砍下的手却还是活蹦乱跳的，阿西只好把它装在一个容器里，上面压了一
大堆书，最上面的一本书名字就叫《别了，胳膊！》尽管这一方法并不能有效地解决问题
，但还是为此而感到振奋。 喜剧还能产生自相矛盾的、相互对立的、非逻辑性的结果，从
而为即将发生的恐怖创造一种亲近感、由于喜剧和恐怖都依赖于戴维·波德威尔和克里斯
琴·场普森所说的“对期待的彻底欺骗”，因此我们可以运用这二者中的任意一个来产生
另一个，恐怖片必须在喜剧和恐怖之间保持一定的张力，如果对喜剧的运用产生了过量的
距离感，结果就变成了一种拙劣的模仿；如果恐怖产生了过量的亲近感，则又变成了一个
恐怖主义的结果，布洛菲是这样描述这一现象的： 正是幽默保留了当代恐怖电影的一个主
要特色，尤其是当它作为一种潜在的力量在一些更为可怕的时候起一种平衡作用时，幽默
并不总是制作得十分精良的，大部分反倒是邪恶的或者平庸的，这样一来幽默就常常可能
是恐怖，而恐怖则常常可能是幽默的。 《得克萨斯链锯杀人案》中这一微妙的平衡关系表
现得较为突出，将死而未死的爷爷的尸体不仅把恐怖与幽默的效果结合在一起，而且令两
者之间互为激化，幽默来自于爷爷那已经变成木乃伊的尸体的荒诞行为中，“男孩子们”
让他从萨莉割破的手指头中吸血以重新复活。爷爷是家中的老祖宗，同时又是一个秃头，
满脸皱纹且带有孩子气的无法独立生活的人，当他吸血的时候，他的手指头就像婴儿似地
微微颤动着；而恐怖则来自年轻妇女在将死的人群中受到的监禁和辱骂(她被捆在“扶手椅
”上)，她被抓进了疯人院，而这里的疯子们都活得很自由、其他人反倒受到打击或者被逼
成疯。令人感到困惑的是：我们在面临大难的幽默面前吓得发抖，却在面对恐怖时哈哈大
笑。 结 论 后现代恐怖电影建构了一个不稳定的，具有开放式结尾的世界界，在这里种类
分崩离析，暴力成为日常生活的基本成份，而非理性则占了上风。六十年代后大量激增的
启示录式的、活生生地展示暴力的影片证实了一种社会需要，即借后现代的兴起来表达内
心的愤怒与恐惧。后现代恐怖片为娱乐性恐怖创造了一个良机，从而使被控制的丧失替代
了控制的丧失，它既是一种对恐怖的运作的体验，也是对控制的运作的体验。我们终究不
会被魔鬼压倒，如果影片中的形象可怕得让人难以忍受的话，我们可以闭上眼睛不去看它
。后现代恐怖片也是对我们勇气的一次考验，看我们能否经历这场磨难，而这考验本身又
是不乏乐趣的，当生活重新恢复秩序和安全时，我们便从恐怖的故事中得到了解放，恐怖
片为我们提供了一个机会，让我们表达自己对生活在一个危机四伏的世界里的恐惧。也许
说得更确切点，可以借用安妮特·科罗德尼的话，就是跳着舞穿行在这个危险世界的机会
。 
作者：[美国]伊·彼耐 王群 译
--
爱是一种诗意的宗教。
　　　所有浪漫的起因都被搁置在最深刻的背景里，两颗心不再是空寂的庙堂。
 

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