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发信人: GomuGomu (爱我久久), 信区: Movie
标  题: 历史的景片～霸王别姬（上）zz
发信站: 哈工大紫丁香 (2003年04月19日23:11:59 星期六), 站内信件

 历史写作
 男人 '女人与人生故事
 暴力谜宫
 注解
导演：陈凯歌
编剧：李碧华、芦苇 根据李碧华同名小说改编　
摄影：顾长卫　
主演：张国荣（饰程蝶衣）　
　　　张丰毅（饰段小楼）　
　　　巩俐（饰菊仙）　
彩色故事片 195分钟　
香港汤臣公司出品，1993年　
 壹 '历史写作
　　自80年代中期始，“历史”便成了大陆艺术电影中萦回不去的梦魇。似乎是一道必
需去正视而令人晕眩的深谷，又仿若幽灵出没的、腥红而富丽的天幕。较之关于现实的
话语，历史的叙事始终丰满、凝重，充满了细腻的层次和无限繁复的情感。然而，在八
十年代电影的叙事中，历史却不是一个可以指认出的具体年代，一个时间的线性句段。
事实上，始自五四传统，历史的本真便展示为一个“没有年代”、纵横书写著“吃人”
二字的“史书 ”1；而编年的历史纪传，则对应著某种官方说法，某种遭遮避、被阻断
的“人民的记忆”，某类“胜利者的清单”。于是，在八十年代的历史书写中，中国的
历史不是一个相衔于时间链条中进程，而是一个在无尽的复沓与轮　中彼此迭加的空间
，一所“万难轰毁的铁屋子”，或一处历劫岿然的黄土地。于是，历史成了一个在缓慢
的颓败与朽坏中的古旧舞台，而年代、事件与人生，则成了其间轮演的剧目与来去匆匆
、难于辨认的过客。在八十年代的电影叙事中，正是这古旧的舞台，而不是其间剧目与
过客攫取了叙事人凝视的目光。一份痛楚的迷恋，一种魔咒般的使命。
　　事实上，八十年代中後期，潜抑在类似的历史叙事中的，是一段太过真确的、关于
年代的记忆：—段拒绝被官方说法所笼断、因而也惮于发露而为语言的记忆，是一个太
过明确的关于现实的断言：必需终结这一在循环中颓败的历史，中国必需在这屡遭延宕
的契机时刻加入人类的/西方线性的历史进程。这一关于现实的明确断言，通体灿然地辉
耀著理性与启蒙精神的光芒；然而其作为却并非单纯或绝抉。在八十年代的社会语境中
，作为文明飓风到来前的最後一次回瞻的视域，其间的无限低　里交织著对老中国切肤
的怨恨与依恋。似乎他们必须满怀狂喜地宣告，这古旧的舞台正坍塌并沉没于世纪之交
明亮的地平线上；然而，他们同时将失去在这舞台上曾出演过的、全部中国的、仍至东
方的戏梦人生。因此，在1984年，第五代所发动的大陆影坛的电影“美学革命”之中，
在第五代典型的语言形态：空间对于时间的胜利之中，镶嵌著如此多元的话语、如此繁
复的情感2。但是，为第五代们始料不及的是，当他们在历史的叙事中放逐了谎言/年代
的同时，他们也放逐了故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述；或许更为严重的
是，他们同时放逐了将这;中国/东方的历史景观嵌入世界/西方历史画卷之中的切口。一
处空间化的、绚丽而滞重的东方景观，只能是西方线性的历史视域、那段开放式情节间
一块无法嵌入的拼版；而第五代在八十年代的社会语境中试图操作的，则正是中国与世
界、东方与西方的对话与对接。
　　如果说，《红高粱》里，在“我爷爷”的视点镜头中，引入日寇的车队，因之指认
出一个真确的年代：1937年，从而以故事和英雄的出演，一劳永逸地解脱了第五代历史
叙事的文化困境；如果说1987年，《红高粱》柏林夺魁，《孩子王》戛纳败北成就了一
部东方与西方文化的认同与　读的启示录；那么，1993年终于捧回了金棕榈的《霸王别
姬》，则成了历史与叙事这一文化命题中更富深意的例证。事实上，作为第五代“空间
对时间的胜利”这一电影语言形态的奠基者之一，由《黄土地》的恢宏、《孩子王》的
挫败，经《边变边唱》的杂陈，到《霸王别姬》的全胜，陈凯歌经历了一段不无痛楚与
屈辱的心路，一段在中国的社会使命与西方的文化诉求、在历史真实与年代/谎言、在寓
言式的历史景观与情节/人物命运的呈现之间，陈凯歌曾尝试了一次几近绝望的挣扎与突
围。终于，在《霸王别姬》中，陈凯歌因陷落而获救，因屈服而终得加冕。
　　在九十年代多重的文化挤压之下，在喧沸而寂寞的文化/商业/市场的涡旋深处，在
为特定的现实政治所造成了历史失语症的阻塞之中，香港畅销书作者李碧华的小说为陈
凯歌提供了一段涉渡的、或许不如说是漂流的浮木。凭借著李碧华的故事，陈凯歌颇不
自甘地将对中国历史的繁复情感、将对似已沉沦的、想象中的中国文化本体的苦恋固化
为一种物恋的形式7。不复是对于历史的舞台/空间化的象喻，而是京剧舞台的造型呈现
，一处“瑰丽莫名”8东方景观，一份在锣鼓喧天、斑烂绚丽之间清悠寂寥；不再是无尽
而绝望死亡环舞与杀子情境，而是对一　韵味悠长的历史剧目的执著——《霸王别姬》
，一个末路英雄的悲慨与传奇，一份情与义，一个勇武的男人和一个刚烈凄艳的女人。
一幅古老中国的镜象，一幅因刚烈的殉情与勇武的赴死而完满了的镜象，一个老中国的
人生训诫、“做人的道理”：“人得自个儿成全自个儿”3而原作“带著陈旧的迷茫的欢
喜，拍和出的人家的故事”4，则召回了第五代曾失落在历史迷宫中的人生故事与时间链
条。伴随著一段戏梦人生的复现，年代——一段可辩认的历史，一段为陈凯歌们欲罢不
能的历史，从莽莽苍苍的空间中清晰地浮现出来。舞台，作为一个物恋化的历史空间，
《霸王别姬》作为其中不变的剧目，成了这段悠长的历史故事中的标点与节拍器。事实
上，在影片《霸王别姬》的故事中，这段真切清晰的现、当代中国编年史的句段，只是
酷烈跌宕的悲剧人生得以出演的一幅景片，它不复意味著对某种权力话语的消解或重建
，而只是戏梦人生间的一个不甚了了的索引，只是结构人物间恩怨情仇的一个借口般的
指涉。这段对陈凯歌及其同代人有著切肤之痛的现、当代中国历史，在影片中只是景片
般地映衬出一个绝望的“三角恋爱”——经典的情节剧的出演；每一个可以真切指认、
负载中国人太过沉重的记忆的历史时刻，都仅仅作为一种背景放映为人物间的真情流露
与情感讹诈提供了契机与舞台，为人物的断肠之时添加了乱世的悲凉与宿命的苦涩。诸
如日寇纵马驶入北京之时，只是程蝶衣一赠佩剑的背景，侵略者的马队，成功地阻断了
段小楼追赶程蝶衣的脚步，而菊仙得以藉此刻掩起院门，将丈夫遮在身後，将蝶衣关闭
在门外；而小楼冒犯日军被捕，则使程蝶衣得到了迫使菊仙“出局”的法码；日军枪杀
抗日志士的场景，只是以连发的枪声、狂吠的警犬、眩目的探照灯、幢幢阴影，只是为
遭唾弃的蝶衣提供了一处迷乱、狰狞的舞台；而解放军进入北京，却成了程蝶衣二赠佩
剑的景片（直到在文化大革命那个酷烈的情境，菊仙才得以把佩剑掷还给蝶衣。）.面对
狂喜的腰鼓队和布衣军人风尘朴朴的队伍，陈凯歌安排了小楼、蝶衣与张公公的重逢。
两人分坐在张公公的身边，在为一座石阶所充任的观众席上，目击著这一现当中国历史
的关键时刻。缕缕飘过的烟雾，遮断了画面的纵深感，将这幅三人全景呈现为一幅扁平
的画面；仿佛在这一历史剧变的时刻，旧日的历史不仅永远失去了它伸延的可能，而且
被挤压为极薄且平的一页：昔日显赫一时的公公与永恒的“戏子”，此时已一同被抛出
了新历史的轨道，成为旧历史间不值一文的点缀。于是，空间化的历史形象/舞台，及其
《霸王别姬》剧目所负载的历史的惰性与固置了表象和年代/呈现在编年史之中的、跨越
了老中国、新世界的人生故事便并置于影片的叙事结构；而“年代”所指涉的政治及权
力话语、所暗示的超载的记忆——政治场景和“泥足深陷的爱情”5、畸恋——性爱场景
便同时于影片中出演。这作为特定的意识形态魔环而互相对立、互为缺席者的二项对立
式便在并置中彼此消解。这双重并置，同时成功地消解了曾为陈凯歌所代表的大陆影坛
第五代所遭遇的文化困境；继张艺谋之後，《霸王别姬》在这双重并置所实现的双重消
解中再度告知了八十年代、第五代文化英雄主义的沉沦与终结。在双重成功的缝合中，
陈凯歌曾不能自已的历史控诉与历史反思的文化立场，一度魔咒般缠绕著陈凯歌及其同
代人的现实政治使命感，便在这双重消解里溶化于一个悲欢离合的故事之中。舞台不再
负载著对老中国死亡环舞的既恨、且怨、且沉迷的繁复情感；1937、1949、1966年也不
再指称为血、泪、污斑所浸染的记忆。一如翩然翻飞的斑烂戏衣，这一切仅仅作为中国
/东方诸多表象的片段，连缀起一个西方权威视点中的东方景观，一个奇异且绚烂、酷烈
且动人的东方。当空间化的历史/历史的本真与时间化的历史/政治及权力话语在并置中
彼此消解之时，它们便失落了其特定的、中国文化语境中的所指，而成了“空洞的能指
”，并共同结构起一个西方视点中的“神话符码”：中国。影片中所呈现的一切，太过
清晰地指称著中国，但它即不伸延向中国的历史——真实或谎言，也不再指涉著中国的
现实，一切只是这幅东方景观、东方镜城中斑驳镜象而已；只是陈凯歌所狂恋的戛纳菜
单上一份必需的调料。
 贰 '男人、女人与人生故事
　　影片中的粉墨春秋，显然被结构在一系列彼此叠加的三角恋情之中：段小楼/程蝶衣
/菊仙，段小楼/程蝶衣/袁四爷；甚至是张公公/程蝶衣/段小楼，段小楼/程蝶衣/小四。
为了成就这座东方镜城的形象，陈凯歌将李碧华故事中的畸恋改写为双重的镜象之恋。
不再是“一个男人对另一个男人泥足深陷的爱情”6，不再是程蝶衣对段小楼的苦恋；而
虞姬、而是作为“虞姬再世”的程蝶衣对楚霸王的忠贞。而程蝶衣对段小楼的痴迷，只
是舞台朝向现实的延伸（“不疯魔不成活”——段小楼语），是对虞姬的贞烈和师傅的
教诲：“从一而终”的执著与实践。事实上，是对霸王深刻的镜象恋，而不是如叙事的
表层结构所揭示的对戏剧艺术的迷恋，成了蝶衣全部的行为依据。早在小豆子（童年蝶
衣）反抗出走、遇名角扮戏一场，呈现在小豆子的视点镜头中的，并不仅仅瑰丽莫名的
舞台生涯，或虞姬美丽婀娜的形象；而始终是一个特定的镜象：勇武绚烂、护背旗翻飞
的霸王。因此，程蝶衣/段小楼间的重要场景均呈现在两人粉墨登场之时，呈现在虞姬与
霸王之间。而彼此重迭的三角恋情境，也频频出现在蝶衣虞姬扮相、至少尚未卸装之时
——无论是遭张公共强暴、袁四爷介入、菊仙投奔、与国民党伤兵冲突、京剧改革、甚
或文化大革命场景。当两人绝裂之时，程蝶衣所独自出演的是《贵妃醉酒》、《牡丹亭
》、《拾玉镯》——一个苦待君王、或思春倦怠的女人。程蝶衣对袁四爷的屈服与“失
节”也始终发生在後者妆扮为霸王之後。这是镜城中错落重叠的幢幢幻影，一幕影之恋
。而作为一阙过于清晰的回声，陈凯歌将菊仙与段小楼的尘世姻缘结构为另一影恋。那
是对“黄天霸和妓女的戏”（程蝶衣语）、是对江湖热血男儿与真情风尘女子——经典
世俗神话的搬演。于是，菊仙和段小楼的两个至为重要的场景：洞房花烛夜与菊仙流产
失子後，都在经典的双人中景里将段小楼呈现为床旁梳妆镜中的一幅镜象。一如程蝶衣
，菊仙亦始终未能真正得到、或保有段小楼；或者更为确切地说，菊仙始终未能作为“
堂堂正正的妻”，从段小楼处获得她所梦想的一个平常却堂皇的“名份”或一份有效的
男子汉的庇护。她总是一次再次地被程蝶衣、师傅、最後是段小楼本人指认一个“花满
楼的姑娘”、一个为社会所不耻的妓女。她将怀抱著那幅镜象死去：菊仙终于为她的丈
夫段小楼指认为一个妓女之後，她便身著大红的嫁衣悬梁自尽于她“堂正”的婚床之前
。
　　至为有趣的是，不同于原作——不再是两个男人的畸恋里夹带著的一个女人；双重
镜象恋结构，将这一故事改写为“两个女人”与一个男人的三角恋。在原作中，这是一
个显而易见的同性恋的故事；而在影片中，程蝶衣则在三度暴力阉割情境（被母亲切去
胼指、遭段小楼[原作中是师傅]捣得满嘴鲜血、为张公公强暴）之後，心悦诚服地、甚
至欣然迷狂地认可了自己“女人”的身份：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”。正
是在这“两个女人”和一个男人的三角恋情之中，陈凯歌得以结构起他的历史叙事。是
这“两个女人”，而不是男人，是历史的权力话语的执著者与实践者：程蝶衣所固执的
是“从一而终”，菊仙所奉行的是夫唱妇随、贫贱不移。“她们”都在扮演历史的权力
秩序与性别秩序所规定的理想女性，因而她们始终置身于历史进程之外。程蝶衣永远在
任何时代、任何观众面前歌著、舞著、扮演著虞姬、杨贵妃、杜丽娘；在日军面前、在
停电而黑暗的舞台上、在雪片般纷落的抗日传单之间；如果国民党伤兵不闯上舞台、如
果京剧改革不剥夺他出演的权力，他无疑将舞下去、歌下去，“不知有汉，无论魏晋”
。而菊仙则如同任一良家妇女一样，她的至高理想是平安地守著一个家、一个男人，度
一份庸常而温馨的日子。只有段小楼独自置身于真实而酷烈的历史进程之中。有趣之处
在于，陈凯歌将这“两个女人”的行为，都处理为扮演。如果说，程蝶衣之扮演，更多
出自暴力阉割与艺术及镜象迷狂；那么，菊仙之扮演，则更出自女性的练达与狡黠。作
为“女人”，她远比程蝶衣更谙熟女人的艺术。在她磕著瓜子，以欣赏、而并不投入的
目光观看段小楼的演出，并在“虞姬”出场之时退走，其後是她自赎自身的一幕。她表
演式拔簪、褪镯，最後飘然洒脱地将一双绣鞋脱下、轻巧地放在一堆金银之上；泼辣、
冷静地回敬了妓院老鸨的冷言冷语：这无疑是一个自主命运的女人。但那一双绣鞋，不
仅是此场中的道具，同时是下一场景中伏笔。此举使她得以赤著双脚出现在段小楼面前
，赎身也成了“被撵”，以孤苦无告的弱者形象使段小楼别无选择，而必须成就这柔情
侠骨的一幕。
　　然而，也正是这“两个女人”间无止无休的争夺，制造了男人于历史中的磨难。其
中最为典型的情境是满脸是血的小楼在一片混乱里置身于流产的菊仙和被警方逮捕的蝶
衣之间进退不得、难于两顾；有趣的一例，是在讨论戏剧改革与现代戏的一幕中，菊仙
的一声高喊打断了段小楼认同于程蝶衣的、不合时宜的发言，她从看台上掷下的一柄红
伞（一个关于遮风蔽雨的文化符码）终于驱使段小楼作出了一番违心的言词。菊仙再次
拯救了小楼，同时也将他推向背叛之路；她本人将为此承担最终的悲剧。甚至作为新时
代、酷烈的历史暴力之呈现者的小四，也具有“旦角”的身份；并将以虞姬的扮相出现
，将霸王置身于两个虞姬的绝望抉择之间；《霸王别姬》一剧的真义由是而遭玷污。而
更为残酷而荒诞的一幕是文革场景里，两个要护卫同一男人的“女人”间疯狂，终于将
男人推入了无情无义、甚至为自己所不耻的境地。
　　事实上，李碧华的原作并非一部“多元决定”的、或曰超载的本文，它只是一个关
于人生的、关于忠贞与背叛的故事：所谓“婊子无情，戏子无义。”14在陈凯歌的影片
中，这一忠贞与背叛的主题，则被呈现为“两个女人”（蝶衣、菊仙）对男人（段小楼
）无餍足的忠j的索要，是如何制造著背叛；并最终将男人逼向彻底的背叛。程蝶衣对“
从一而终”的苛求，使他一次再次地失去段小楼的爱与庇护，并使自己“失贞”于袁四
爷；菊仙为索取、印证段小楼对她的忠贞，一次再次地诱使他离弃程蝶衣、离弃舞台和
关师傅的教悔，使他背叛自己朴素的信念、丢弃人的尊严。这一背叛之路将以他对蝶衣
的致命伤害及菊仙的出卖与背叛为终点。正是这一终贞与背叛的主题，使陈凯歌第一次
将男人、女人书写在历史之中，以个人（似为中性、实为男性）来充当历史的对立项，
影片叙事再度采用了某种经典的电影叙事策略：从历史的毁灭中赎救并赦免个人。在这
一贝特鲁奇式的“个人是历史的人质”的主题中，陈凯歌成功地消解、或曰背叛了八十
年代意识形态的（反意识形态的）命题：我们需要灵魂拷问，“与全民族共忏悔”7。陈
凯歌对段小楼的历史遭遇与命运的认同（陈凯歌一度曾想自己出演段小楼一角），以及
他对李碧华同性恋故事的改写，无疑传达了他男性中心主义的书写方式。这一方式决定
了只有段小楼/男人置身于历史进程之中的命运与地位，决定了女人为了其一己的目的始
终成为历史潜意识的负荷者，同时充当著历史的合谋。但有趣的是，陈凯歌对段小楼的
认同，只是一种社会性的认同。在段小楼身上，陈凯歌所投射的是他所难于舍弃的对中
国、尤其是当代中国的政治、历史命运的思考，以及对这思考的背叛及改写；相反，是
在程蝶衣身上，陈凯歌倾注了他更为个人化的认同。这一认同无疑不是针对“女性”命
运、更不是针对同性恋者的命运而言的，而是建立在程蝶衣作为一个“不疯魔不成活”
、具有超越的艺术使命感的艺术家之上的；同时，或许更为深刻的是，程蝶衣的形象与
命运正是一个面对西方文化之镜的东方艺术家的历史与文化命运的写照：一个男人，却
在历史的镜城之中窥见了一个女性的形象。或许这正是後殖民文化语境中，一个第三世
界的知识分子/艺术家最为深刻的悲哀与文化宿命。在世界文化语境中，一个新的权力与
话语结构，规定了性别/种族间的叙事及游戏规则。 
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                  我 的 朋 友 们 ， 我 永 远 珍 惜 你 们。
              
               与 你 们 在 一 起 的 时 光 永 远 是 最 快 乐

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