Movie 版 (精华区)

发信人: ellery (九年·三天), 信区: Movie
标  题: 到底是谁戏弄了谁——阿甘...（zz）
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年09月20日15:53:42 星期五), 站内信件

 到底是谁戏弄了谁
——后现代主义典型文本《阿甘正传》
□ 兰若与晚虫
　　到底是谁戏弄了谁——后现代主义典型文本《阿甘正传》所引发的思考
　　作为95年度国内引进的十部大片之一的《阿甘正传》，自诞生之日起，不仅获得殊
荣（该年度奥斯卡最佳影片奖，而且以种种高科技的电子媒介等手段形成影片奇观，并
以全新的叙述方式投合了生活在后现代时代的大众的消费需求，从而掀起了此起彼伏的
观片热潮。
　　本文意在从后现代主义的理论角度来观照并非偶然出现的片例《阿甘正传》，进而
对其中的叙事、造型风格作一探讨。
一、后现代文化背景与《阿甘正传》的适时而生
　　后现代主义作为一种世界性的文化现象，由于其 “无中心、无深度概念、反权威、
反整体性、非因果性……”等诸多特征的多视角陈述，一直是被谈论得最多而又解释得
最不充分的。但众所周知，对于西方国家来说，资本累积到后工业化时期，后现代主义
文化成为其文化上的典型特征。
　　而后现代文化是与当代社会的高度商品化和高度媒介化联系在一起的。无论是政治
生活、经济生活或是文化生活，都渗透着一种资本运作的逻辑，于是乎文化作为一种消
费品从文化圈里走出来，艺术品成为供大众消遣的手段；同时，“商品逻辑”也深深影
响到人们的生活方式、思维和价值观念，对文化的评判与要求也从传统的个性、创造性
、批判性等过渡到大众、娱乐、消费甚至畅销性；以此来衡量文化的意义；而另一个产
生后现代文化的社会背景——电子媒介的迅速发展也站到了时代的前台，通过直观地复
制形象来影响与适应人群的文化需求。
　　电影作为文艺形式之一，传播媒介一种，因自身特点 （仿真效果、再现生活…）而
积极投入到 “像超市一样的货架上，成为产品之一”。（王家卫语，，影片《阿甘正传
》的应运而生与预期效果的达成正是后现代文化精神在影像上的凸现。
　　《阿甘正传》以一个被正常世界（人为规定意义上的正常，视作“你是傻呵还是怎
么的”的“低能儿”阿甘为主人公，贯穿起一个被改写的人文历史——它对美国近代史
上的重大事件和人物进行了巧妙的铺排与重述，并运用了大量反讽、·戏拟、电脑仿真
、类型混杂、滑稽模仿与“无叙事”等解构手法对美国近代以来的政治、历史、流行文
化、名牌时尚、广告等方方面面广开玩笑，大肆揶揄，重新解释了历史、战争和英雄，
为观众提供了一种消遣性的快乐原则，从而建构起后现代文本的叙事模式与造型风格，
在打破人文历史谎言的同时又以谎言的拼贴手段 （影像，复制了一个虚假的寓言故事。

二、《阿甘正传》的造型／叙事策咭
　　《阿甘正传》以阿甘向他人叙述及相应叙述画面段落和影片后1／3阿甘进入他视点
的段落，达到带有拼贴风格的叙事与造型表意。在影片前2／3段落中，阿甘坐在某街边
的车站，向不停更换的候车乘客讲述自己的故事，在他这种随意开始的叙述中，画面相
应呈现，使得他的陈述成为有据可查的旁白，不时地暗示着画面转述者的在场，从而打
破了常规叙事模式的整体性；并且他的陈述与画面中的对白、话语等声音造型元素呈现
出相互对应、互为延续，甚或悖离的效果。如他对乘客说，“我妈妈总对我说，。记住
，你和别人没有什么不一样”，画面就回溯到阿甘幼年，母亲牵着他的手走在路上说，
“记住，你和别人没有什么不一样”；又如阿甘因腿疾被男孩们侮辱追逐，女伴珍妮大
声喊着：“阿甘，跑呀，快跑呀！”视像上于是出现阿甘由僵硬小跑到大步流星，阿甘
的旁白得意地说：“像珍妮教我的那样，我后来去哪儿都是跑着去。” ——跑的行为延
续着，一直到下一场戏的巧妙过渡 （跑向珍妮家已是另一场戏的开始）等 —— 在此，
重复与延续旁白的画面产生了一种有趣的视听间
　　离感，叙述本体、视听本体强化了两种叙事线索。而怀有捕虾梦想的战友巴布和阿
甘在一起时，叙事与造型表意均呈现一种多元化的状态：巴布不停地谈着有关捕虾、煮
虾的各种常识；阿甘适时的旁白补充及旁白另指，如“巴布总是与我谈着虾的事情，而
我却在这种时候想着珍妮”；同时在画面表意上，又在巴布的叙述系统申随时加入阿甘
式的想象画面——巴布祖母的母亲为白人端虾汤、巴布的祖母也为白人端虾汤——在此
，阿甘的旁白、巴布的自诉、阿甘的想象画面构成一个丰富的叙事单元。不同的时空、
现实与梦幻的界限被打破，而作为构图背景的军营生活中，·巴布的大谈“虾”经、阿
甘的想入非非与后景申不断出现的电视机里播放的军事训练的刻板视象形成了显著的间
离效果；诸多视听元素的拼贴使反讽战争，对人物心理各有所指的多元表意形态得以确
立。
　　拼贴风格不仅由以上对叙事单元的无界限融合，多元的叙事形态，前后景的悖离表
意而逐一显现，更有对经典电影段落 （如《现代启示录》飞机降落在越南境内一段……
）、经典摇滚乐段落的视听戏谑以及资料片、纪录片的仿真复现，从而获得拆解深度、
嘲弄历史的消费文化观的传达。
　　在《阿甘正传》一片中，经典摇滚乐无论从画面叙事抑或在背景音乐中，纷纷粉墨
登场 “猫王”的《灰狗》；CCR的《幸运儿》；鲍勃·迪伦的《随风而逝》以及西蒙与
加芬克尔的《罗宾逊太 太》和The Byrds的《转！转！转》等等，参与了整个片子的音
乐表意；而对两位摇滚名人——“猫王”普莱斯利和“甲壳虫”乐队 主唱约翰·列侬又
极尽戏谑之能事：猫王向患有腿疾的小阿甘学舞步，形成了日后独特的舞姿；列侬与阿
甘在电视节目中被采访，列侬向阿甘请教作为乒乓外交的使臣之一对人民中国的60年代
现状的理解；而鲍勃·迪伦的名曲《随风而逝》又被珍妮用来作色情演唱，种种开流行
乐玩笑的视觉快感传导给观众。而片中对史料的仿真重述更是毕现眼前，一一道来：三
K党出兵、黑人进入大学、全美橄榄球大赛、越战、乒乓外交、马丁·路德金被杀、水门
事件及里根遇刺等重大政治历史事件纷纷加入阿甘的生活，成为另一个叙事层面，置换
着为人熟知的但又无不打上人为痕迹的“事实”。
　　影片使众多的名人纷纷亮相，美国历任总统在各种加入想象的常规认同的情境中轻
松出场：肯尼迪总统接见橄榄球队员，成员之一阿甘申请解手获准——摄影机幽默地在
卫生间中摇下，落在水池旁的玛丽莲·梦露的相片上——用接见的可成立性、憨憨的阿
甘喝多了可乐焦急不耐以及总统与明星的为百姓乐道的绯闻共同营造了该事件发生的“
真实性”；詹森总统抚慰越战英雄阿甘等人，对阿甘有言“能否给我看伤”，此时电影
画面由此情此景即刻置换为电影画框中的观众在看电视转播中的彼情彼景，于是阿甘当
即褪下长裤给总统看伤的“真实感”与“滑稽感”被强化——这些情状的选择使高高在
上的人物变得平凡，神圣的东西也成为寻常事件，用玩笑消解着历史的恒定。
　　而叙事上的偶然性使得更多约定俗成事件的必然性受到反讽——阿甘毫无目的地长
跑，引来众记者追寻意义的报导，也形成一个盲目地希望被引导的追随群；阿甘的粗话
“SHITHAPPENS”成了不干胶的广告语；阿甘用不景气的文化衫擦脸上污泥，竟成为后 
来畅销的花脸图案等等，影片用这种偶然性既颠覆了人们所熟知的因果概念，又造成一
种意外的喜剧效果，使得那些深深扎根在人们意念中的人文历史从规定性的认知申解放
出来，进入一种容易被人相信的假定寓言之中，从而得到打破谎言之后，在寓言中徜徉
的观片乐趣。
　　此外，《阿甘正传》在整个叙事流程中，打破了场与场在一个叙事单元内完成的界
限，自然地由旁白、对话、运动镜头等提示过渡，如阿甘与丹申尉过年，寂寞的阿甘旁
白“我总是想起珍妮”，画面即转入珍妮吸毒后欲跳楼自杀，未遂，跌坐椅中，此时举
头望明月（上摇）——镜头由明月下摇时，已是阿甘躺在捕虾船旁的河岸上，他也正望
着天上月，旁白进而重复 “我总是想起珍妮”——语义的重复、视线的衔接、镜头的流
畅运动形成了不易被人察觉的过渡，场与场之间的跳跃感被观众合理地接受；又如阿甘
与珍妮幼时在树上玩耍一段，影片共用六组不同方向的运动镜头将之剪辑排列，在视觉
上明快地压缩了时间的表现，递进地将二人的友谊日深作了表达。而画面的置换——电
影画框中组接带有黑白电视机画框——相同的事件被更为繁复的构图来交替组接，并明
显地在画质上制造出做旧了的“纪录片”式效果，暴露了所谓 “纪实性”的叙事本质。
至于那些戏拟经典电影句子的种种，（丹中尉与《生于七月四日》的人物造型及相关画
面等，更是将电影作为传媒手段推向前景，遭到嘲讽的同类命运。
三、谎言／寓言与其他
　　《阿甘正传》树立了一个被“正常外部世界”视为低能儿的“英雄形象”，以他经
历时代变迁而不变的人物造型（平头，略显偏执的神情），“跑”的行为意向以及执著
得让人发笑的人生斗志作为影片的叙事主线，举重若轻地将美国近代史以寓言的方式加
以改写。
　　它嘲笑着一切虚假，拆穿所有的谎言，但同时它又制造了或者说袒护了一种新的虚
假 它不惜巨资，逼真地复制现实，并且正是这种形象的复制将现实抽离出来，使现实非
真实化了，于是人们从该片中感受到的只有关于美国近代史的各种影象的视听表达，而
没有近代史真实客观的本身，它在假设谎言不存在 （阿甘老老实实的陈述，候车人或信
或疑的反应，终究造成观众对阿甘的认同）的前提下，恢宏地展开了另一个谎言的画卷
。
　　它反讽历史意识——历史成为笑料；放弃深度追究——记者们对 “跑”的意义追究
和阿甘“跑”的无意义可究对比；拆解既成规范——对“正常智力”的界定，“低能儿
”救出所有的“正常人”战友等；质疑青年运动——保护黑人领袖的黑豹党内部机制的
混乱、反战大会上因麦克风失音而形成的阿甘无声演讲却博得了盲目喝彩等等反差性场
面都鲜明地反映出《阿甘正传》的后现代性；同时它又无意重新建立「个新的精神导向
或价值阐释系统，它只是怀疑、消解并嘲讽，在此基础上与其针对的这些对象又和平共
处，融为一体，所谓“以暴易暴”，在《阿》片屯就是以寓言的可想象性替代了人为的
符号化的谎言的世界。
　　正缘于此，《阿甘正传》满足了奉行快乐原则，崇尚消费文化的当代观众群，使得
他们在观片的过程中既宣泄了“本我”的郁积，又不必担心引起 “超我”的焦虑；认同
了虚构的人文历史现象，又不需追究其影像本质上的意义——因为意义已无可追寻。
　　这让人不由联想起后现代所陷入的悖论之一：嘲笑虚假又再造别样虚假，五十步笑
百步式的尴尬蔓延开来。而观众由《阿》此类影片所得的快乐观感是以牺牲对世界的实
际感受为代价的，它是一种对现实行动 （如改造世界）与现实思想 （如正确认知世界
）的逃避，用法兰克福学派的话来说，这种娱乐消遣所允诺的解放，是摆脱思想的解放
，而非摆脱消极东西 （如怎样看待吸毒、乱伦、艾滋病、暗杀事件）的解放。
　　在此意义上来讲，复制、戏拟、仿真等传媒的发展越是尖端。人类的理解、接受与
批判能力也越退化，而那些沉醉在类似飞阿甘正传》的观片寓言中流连的人们，在突然
面对一个无法回避的现实困境时，是否还有从容处理，客观对待的能力和意识？
导演罗伯特。泽梅基斯介绍
　　在1995年第六十七届奥斯卡金像奖的激烈角逐中，影片《阿甘正传》脱颖而出，一
举夺得了最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳改编剧本、最佳剪辑和最佳视觉效果
等六项大奖。而影片的导演罗伯特·泽梅基斯也由此赢得了一尊闪闪发光的最佳导演奖
金像，成了第48位获此殊荣的导演。
　　泽梅基斯于1952年生于美国芝加哥，曾获得伊科诺斯州大学和南加州大学的学位，
早年以创作电影剧本为主。在他的剧本《1941年》被斯皮尔伯格搬上银幕后，泽梅基斯
和斯皮尔伯格展开了长期的合作，《回到未来》系列影片中泽梅基斯担任导演，斯皮尔
伯格担任制片，两人的通力合作使影片大获成功。泽梅基斯也开始受到人们的注目。19
88年，泽梅基斯推出了影片《谁陷害了兔子罗杰》。在这部影片中他巧妙地将卡通与实
景结合在了一起，取得了十分新颖的效果。泽梅基斯也由此成为国际知名的青年导演。
而他于1994年执导的影片《阿甘正传》更获得了巨大的成功，在世界上掀起了一股“阿
甘热”。影片在美加两地共获得了近3.3亿美元的票房收入， 成为电影史上排行第四的
卖座影片。该片在全球的收入达到了5.5亿美元， 被电影界称为奇迹。泽梅基斯也因此
功成名就，登上了美国导演的最高荣誉宝座。
 
--
Nightingale真的很好听,
不信你试试;
还喜欢张学友的〈潮水的诺言〉
终于觉得自己不是念书的料……每天不想混的混着；
过惯了三天搞定一门考试的日子，
其实也是没办法，

※ 来源:·哈工大紫丁香 bbs.hit.edu.cn·[FROM: 天外飞仙]