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发信人: Iscream (IrockUroll), 信区: Movie
标  题: 《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》的影片分析 
发信站: 哈工大紫丁香 (2003年11月21日23:52:48 星期五), 站内信件

《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》的影片分析 
：[美]W、F，冯·文特撰 应雄译  
    剧本、导演、彼得·格林那威 
    摄影：S.维尔尼 
    音乐：M.尼曼 
    制作：K.卡难能可贵德，米勒麦克斯 
     
    　　D.H.劳伦斯曾把色情描写看作是排泄器官跟生殖器官的混淆，起因于构型
的相似性和文化的禁令。愤慨的是这种混淆依然主宰并策划了对彼得·格林那威才
华横溢的影片《厨师、窃贼、他的太太和她的情人》所经予的X定级。格林那威和
该片的美国发行人米勒麦克斯立即（并且是正确地）拒绝了这种定级。而且，找到
了一位愿意一次资助三个电影项目的荷兰资助人/制片人（K·卡桑德）。这颇难置
信的好运，和被拒绝的X定级的公愤（戈达尔的《万福马利亚》也曾从这种喧哗中
得益），两者联在一起使彼得·格林那威离开了他已拍了五部故事片的边缘地带，
而一下子将他置入了他一直属于的主流电影意识之中。 
     
    　　评论因而不无武断地将影片断章取义，仅盯住那些最有物议的片断（开头
场景里的大小便，餐厅里到处都有的裸体画，呕吐，佩屈茜娅面颊上的叉子，帕普
肚脐的割除，往迈克尔嘴里塞满书页，最后那顿饭以及吃人肉），或者将他们自己
置于影片之外而引证格林那威的多面性（作者，画家，艺术史家），他卓越广博之
才华（数字，字母游戏，绘画式的造型，电影风格的承继，文字喻示），他的非常
规的叙事，这只是为了进一步使他们自己超然物外，而将格林那威界定为是一位风
格癖，精英主义者，说他的文字游戏和双关语里有浓重的英国味，而且最后，又说
他这一切对于他使用的媒介来说是过于知性化了。第一类评论有点儿象对布努艾尔
的《一条安达鲁狗》断章取义而仅注意那眼球的片断，或对贝尔托卢齐《巴黎最后
的探戈》死抓着肛门性交的那一场不放。第二类评论使我想起了曾牵强附会地非难
艾森斯坦、阿兰·雷奈、斯物劳伯一西耶的影片的那些指控（精英趣味，风格癖好
，形式主义，令人费解的知性格调）。他们从这种攻诘中经受过来了，格林那威亦
会同样如此。 
     
    　　《厨师、窃贼、他的太太和她的情人》（以下简称《厨师……》）不应被
约减成仅仅是那些物议片断，或仅仅是它的表层叙事（它仅只是活跃于影片中的多
种因素扣的一个），或仅利下了任何一种情节概览或人物性格鉴定。同样，格林那
威已证明自己比他的任何一位访谈者/评论者（在此我也并非例外）更为博学，他
们面临着影片结构对他们的挑战，并且在诱引之下忍不住要去玩五花八门的"游戏
"：字母，算卦，希腊神话，中世纪带有道德教诫的动物志（bestiaries），藏意
画作，以及色彩编码。事实上，我发现关于该片最有趣的是，在评论或读解时没有
人能胜任此事。 而我所钦佩于格林那威的是，跟艾森斯坦和雷奈一样，他对电影
领悟于心的，不是一种复制公式化叙事作品的有限媒介，而是一种整合的艺术作品
（电影作为艺术史，作为油画，作为建筑，作为舞台艺术,作为歌剧）。他对荷利
斯·福兰普顿（Hollis Frampton）的影片、约翰·凯奇（John cage）的音乐和荷
兰风景画的举，表明了一颗消化整合的头脑，一种对艺术形式的同类相食式的鉴赏
（此处非贬义），和一种执着--在电影中去觅得一种Gesamtkunstwerk①,一种整合
的艺术作品。 
     
    　　　　　　　　　　姓名和人物 
     
    　　最初给《厨师……》中人物的名字都是那些起初要被安排来扮演这些角色
的演员的名字：艾伯特·斯毕卡（演员：艾伯特·费尼），乔治娜（演员：乔治娜
·海尔），迈克尔（演员：迈克尔·甘邦，他向格林那威请求要换演艾伯特一角）
。和里夏尔（演员：里夏尔·博林格）。海伦·麦伦是乔治娜一角的第三种选择（
于万尼莎·瑞德格雷芙之后），而阿兰·霍华德最后去扮演了迈克尔一角。不过最
后，在《厨师……》里还是有一个命名方案在运作着。人物命名剧中别的人物，仿
佛给他们打上了烙印，整部影片都在烦人地、重复地用着这些名字。艾尔伯特叫他
的厨师里夏尔、里恰、里奇、博尔斯特--换着名字以奚落厨子，剥掉他的法国味和
文雅讲究。博尔斯特同时在每句话给艾尔伯特的话的最后都说"斯毕卡先生"；这种
礼节性的姓氏尊称，是感冒子以极大的蔑视治这个强盗的方式。乔治娜警告米歇尔
千万别叫她乔治娅，而尽管他极少用她的名字（除了谢谢斯毕卡给他名字之外），
乔治娜却一旦得知他的名字就老是叫个没完。格林那威以前的影片也使用了这种烦
人的姓名称谓，可是在《厨师……》里这一手段感觉象是管弦乐队演奏一样，汇聚
成高度的戏剧性，突出了叙事的人为性。对格林那威影片中特定姓名的使用，人们
尽可以整个做一番德里达式的解构（遵循德里达《论文字学》里特别涉及卢梭的那
番对专有姓名的讨论），但在此我只是想提请人们注意这种方式，凭借这样一种方
式，《厨师……》里的姓名称谓就极少是一种参考物或某种纯摆设，相反它成了对
影片里整个语言使用方式的某种抗衡、纠缠、节奏把握和（最后）某种象征：随着
用颠来倒去、转着词儿的问题表述的断言，叙说，再叙说，颠来倒去地说（例如，
乔治娜的"我干这个行，不是吗？迈克尔？难道我干这个不行吗？迈克尔，难道我
不行吗……？"）：语言被用作是刺人的话和奚落挖苦之语，是开胃小食和主餐前
的点心，是从不纠正的误用，是侵权和再侵权，是stychomithia，是机锋甚健的偈
句妙语（贝克特或品特的台词的加速）。最后在《厨师……》中，姓名还是一种提
喻法，以部分喻指整体，换喻性地（相对于隐喻性地）不断邻接又分离。最为重要
的摄影机，影像的活力，不无过份的处处渗透于影片的具像存在，都不能涵括、最
代姓名的语言的力量。 
     
    　　关于恶魔斯毕卡，已有论说纷纷，而就我对影片的理解来看，对迈克尔·
甘邦的表演作些讽喻，对他是有害无益的。甘邦所饰的斯毕卡从未曾让人兴味索然
、厌倦或随便被晒在一边。如果可鄙的反面是可敬，那么甘邦的斯毕卡当处于其间
，兴味索然，他卑鄙得令人叫绝，他的形象总是别具一格，恰如其分，这并非由于
他避免了标签化形象（他的口唇的及相似的固结在影片里得到了充分的发挥发泄）
，而是由于他边疆不断地使用着语言这在近一段的电影史里极为罕见。这个说着话
的斯毕卡，这个似乎总是缺少些什么但从不缺少语词口舌的斯毕卡，正是其吸引我
们之所在。他的咆哮响彻了整部影片，窨的距离或摄影机的任何取位，从未改变这
一如既往的咆哮。这头狮子吼个不停，一直到他将死的那一刻；事实上，正是他的
哑然无声使那个最后场景让人感到那样陌生：一帮人站着面对着他；烹制过的迈克
尔的长长尸体横陈其间，迈克尔·尼曼作曲的大提琴和小提琴合奏的旋律，推向一
个惶惶不安的"当代"渐强音，还有一根中音萨克斯管在鸣奏着，从华丽的古典音乐
直到刺耳的爵士乐；还有最后作环形移动的摄像机，在斯毕尔身后循环运动着，好
象取位于他的视角，可实际上只是从拍从乔治娜的枪里射出的子弹。 
    　　影片中整个绝妙的表演，凸现出一种对观众来说极罕见的观影经验，一种
无视角的经验，这其中甘邦的表演是最值得注意的。我们既不能取斯毕卡观点，也
不能取位于反对着他的一个惬意的视点，也没法儿取位于别的任何一个人物的视点
：厨师的视点，不行（太边缘化太古怪，最后也太带窥淫色彩）；迈克尔的也不行
（太莫测高深，太不可理喻，也太被动，太呆板）；乔治娜的也不行，尽管她的视
点近乎于我们取任何一个人的视点，而这无异于角色认同。如果按照格林那威的观
点和他对角色认同的直言不讳的拒绝来衡量，那么最后三个场景是有点出格的，尤
其是乔治娜向已死的迈克尔讲述她的"故事"的时候的大特写里的那个长长的独白。
她的复仇和一词定性的"吃人禽兽"（cannibal），使前面讲述的个人的故事失去了
深度。她叫喊的"吃人的禽兽"应合着她从迈克尔的嘴里拉出来的带血的书页上写着
的沉默的"革命"。迈克尔如此神情系之的法国大革命，就象乔治娜重新搬演的雅各
宾复仇虐杀一样，结束了一片无理智可言的恐怖乌云中，除非有人犯罪作恶，这种
肉体消灭简直匪夷所思。乔治娜最后所做的，更多的倒不是让艾伯特吃她已死的情
人烹制了的肉体，而是让艾伯特去吃他自己的语词，也就是说，她迫使他闭嘴。 

     
    　　里夏尔和迈克尔，相对而言是"较次要的"人物，处于边祷文式标题的第一
项和最后一项。他们之相近，不啻是烹饪者和被烹饪者。在影片里拍到他们的那些
片段里，俩人都极为有趣。里夏尔总是不被尊重但却始终保持尊严，谈着话但又漫
不经心，就象迈克尔总是在场但又大都沉默一样。俩人都观淫者，应对着附属于更
显要的人物艾尔伯特和乔治娜。 
     
     
    　　　　　　　　　　　摄　影 
     
    　　S.维尔尼(SACHA VIERNY)的摄影突出表现了《厨师…》里那匪夷所思的视
点.阿兰.雷奈再一次成为重要的参照因素.维尔尼做了好几年雷奈的摄影师,现在看
来他成了格林那威班子里不可或缺的人物。格林那威公开说喜欢雷奈的影片，特点
是《去年在马里安巴》（1961）和《穆里爱尔》（1963 MURIEL）。《去年在马里
安巴》实际上跟《厨师…》在立意和表层叙事上颇多相合之处：一个局外人来到一
处巴洛克式的地方，开始和一位已婚女人陷入一桃色事件，结果却引来丈夫的猜忌
,而且必招来他的报复。据说在拍《画师的合同》（1982）时，格林那威曾让摄制
组全体人员看（格林那威的引喻）表现人物的其他很少几部影片之一，不过也因为
它有一个在肉体和语言上都很卑鄙的人物,克列夫.兰厄姆(克利夫.兰厄姆的扮演者
约韩.吉尔古德在格林那威最近据莎士比亚的《暴风雨》改编的影片《普洛斯贝罗
的书籍》中为所有的角色配音，替他们说话)。但是，在这两位导演及他们共有的
摄影师之间所有这种择而论之的亲密关系之处，有一个根本性的不同。无论是《广
岛之恋》里架在车上走过夜间街巷的那架情绪化的摄影机，还是《去年在马里安巴
》里的那个精心设计的椭圆360度摇摄（被摇所表达的视点的那个人忽又被展现为
摇摄内的我们看到的那个人），或是《穆里爱尔》里对伯尔纳的那个"监视"式的摄
影机，总之在维尔尼给雷奈拍片的运动如何总是和个视点。而给格林那威拍片时，
维尔尼的摄影却反其道而行之，几乎从不落实于某个角色的视点，相反，它坚持强
调空间的构形而不是角色的暂性，（因为时间和视点总是密切相关的），它突出了
格林那威叙事的人工性和戏剧性，因而它也从想方设法追踪人物视点的束缚解脱出
来,去做一些颇富创意的事(比如绘画式地使场面造型生动起来，还有处理表现荷兰
台桌画的透视问题,《厨师…》中的情形正是如此。 
     
    　　出于那种自由灵活的考虑，《厨师…》中维尔尼的摄影机遵循着一种结构
构型。起始于戏剧的幕布（它是这种构型的认定），摄影机从侧翼沿一带金链档的
蓝坡道摇过铁架,每一次都展现了同一个景像，部分模模糊糊的可读作"COURSE"（
一道菜）的LA CONCOURSE(道路)标牌；霓红灯招牌"LUNA"是月亮之幻影，也是对贝
尔托卢齐乱伦的影片之暗中指涉。在通向餐厅后门边，摄影机集中拍两辆食品卡车
和斯毕卡与他的人开的各式汽车，它们装有很多汽车牌照，从NID（巢穴）到
"HEX"(巫士)。摄影机在这一停顿处常常被很多跑来跑去的狗弄得昏天障地，有一
个段落里狗跟摄影机挨得如此之近以致造成了一次黑框面切换(BLACK言之FRAME 
CUT)。摄影机复又从左向右摇，一个低角度的广角镜头展示出高高的天花板和一个
足以容得下几架飞机的空间-一个对餐厅厨房来说太为宽敞的空间。在摇移过程中
摄影机略作停顿,又拍下了标牌（斯毕卡SPICA和博尔斯物BOARST的名字），拍下了
很多张切菜桌子,拍下了所有那些作为"他者"的准厨子和待者(一个如维米尔
VERMEER)画中出现的那种女人,一个锹更斯小说中人物似的男孩,一个黑人,一个中
国人,几个说意大利语的人,一个光胸的屠夫，一个理发师），还有比上面提到的多
得多的那些半明半暗或隐遁于后的地方（一架移动梯子，一个放家禽和野味的挂着
布帘的小房间,另一个放面包和烘制食品的小房间）.在厨房里摄影机最频繁地停下
来的地方是里夏尔或帕普所在的位置,伴有里夏尔的声音或帕普唱歌式的布道.当摄
影机向餐馆的布道,尼曼为餐厅作的主题)。第四堵墙并不存在，摇摄没有停止而是
游来游去。它只是延续着，从左向右，而且如果它没有跟人物视点相配合，它确乎
跟歌唱或主题旋律相一致).总是有一段理入餐厅的戏,摄影机在此处沿着放有死鸟
和家禽以及冰鱼的桌子,摇拍下前景处所有的纸醉金迷、之景观，以及后景处弗朗
斯。哈尔斯的画作《圣乔治市民公会官员们的宴会》（1614 Franz Hals:The 
Banguet of the offivers of the st George Civic Company ）.有时,有些从婚
宴上过来的人，身着犹太人曲礼时的盛装的人们，以及坐在餐桌上的双双对对。摄
影机在向斯毕卡的餐桌运动时"吞"下了他（它）们。我们总是可以看见哈尔斯的画
作隐现其间，这样哈尔斯画中的一些人物（包括一个形象颇似斯毕卡的人）就一直
在旁观着斯毕卡的餐桌。该场景依然用广角描绘，画面中拍天花板多于地板，但这
里空间是靠不住的，因为我们不知道哈尔斯那幅画真正的面积大小；我们很少停下
来，停在一个跟斯毕卡的餐桌离得足够远的有利视点之外来传示出真正的距离（一
个罕见的例外是，当乔治娜在迈克尔的桌边停下看着他的书而我们看见艾伯特和里
夏尔都看着她时，屋子空间显得庞大开阔），而且，直到最后一场墙是在艾伯特进
餐厅的位置时，我们才弄明白后面那堵墙的真正的面积大小。 
    在摄影机从右向左运动且亦摇拍时（这是离开餐厅的时候），常常通过推、拉
、镜头突出表现叙述的事件（例如斯毕卡把乔治娜拖到厨房），恰在此时摄影机的
运动比人物运动快，以便既使有一种速度的张力/动态又保持跟人物的感情距离。
从左向右摇拍表现各种声音元素，从右向左拍人物和退场，维尔尼的运动摄影机动
作如斯。这一形式有两次饶有意味的中断。场与场的切换一直由后一天的各式菜单
来承担，影片放到一半左右时，其中一张菜单出现之后，最后一场戏之前，已由斯
毕卡予以突出强调了，那时他跟米切尔说："我不是真的要去啃他的屁股。我这是
打比方。"该片中的种种双关语说的时候也都是有隐喻的针对性的：模糊闪烁的字
母博尔斯特（Boarst）既成了一道汤又变成了少年劳教机构（borstal）；把
"SPICA"误排为"ASPIC"（冻肉），既是食物又是玩笑（因为艾伯特并非帅公子）；
艾伯特说"Poisson"（法语，鱼）误发音成"Poison"（口味、喜好）误发音为
"Palette"(地铺)；恶棍（hoods）和罗宾汉（Robin Hood）的双关妙用；"酒焖子
鸡"（coq au vin）变成了"公鸡"（cock）和"食品车"（can）,等等。 
     
    　　隐喻的最出色的例子大概是艾伯特对湿面包的说法，没有把它化体（
transubstantiation）成圣饼，而是化体为吞吃的生鸡蛋。从吞吃的生鸡蛋到羊屁
股到湿面包，都是对米切尔的一种警告。这一隐喻用法正是米切尔误吃迈克尔的屁
股之缘由所在。米切尔直通通从字面上去理解隐喻（羊屁股）的内容，并也随之弄
错了比喻的这个意思。 
     
    　　最出色的换喻例子是从在水里消耗体重的奶牛（产奶），到人奶及其罕见
的精美度，到乔治娜的乳房（他摸着她），到一字一顿地宣称她没带乳罩，到小山
羊皮手套（羊奶及下仔），到没有它们、想要它们，到后来又有了它们，如此等等
。这种从艾伯特嘴里说出来的语言涵括了跟他有关的所有一切。 
     
    　　隐喻玫换喻的游戏，在确定该片中标示的各种世界背景时是颇为重要的。
所谓该片中的英国既指雅各宾复仇悲剧又指玛格丽特·撒切尔执政下的英国；影片
中的荷兰式既指数量众多的天才画师和台桌画师们作的肖像，也指该餐馆的名字，
还包括间接暗示奇斯·卡桑德及格林那威跟荷兰的关联。该片中的法国式指那种让
人称羡又难以企及的烹饪之高雅讲究，也指法国大革命之狂野无度及随之而来的恐
怖乌云，譬如迈克尔的书和藏书室里的各种提示。三个国家、传统和生活方式之强
行拼合既有隐喻又有换喻的意味。或许更简而言之，它让人啼笑皆非，也就是意味
着它必须要分别对待，将两种事物两个时间合二为一（其最简单的形式大概就是双
关语，最精微的形式大概是隐喻和换喻）。再说一遍，那根本性的分离无异于表明
其中没有一元性的叙事，没有一个稳固的观点，也不存在对影片的轻而易举的读解
。 
     
    色彩编码 
     
    　　在《厨师……》中色彩是被编码了的，这种符码化通常包含一种整体性，
不过它们之所是跟它们之如何动作其情形截然不同（正如有了桥牌之规则然后再出
各手牌）。符码化是隐喻；其各种具体动作则表现为转喻。在其编码中，我们可以
放心地作如是说：蓝色--停车场，绿色--厨房，红色--餐厅，白色--卫生间，黄色
--医院，金色--藏书间。在一些访谈中格林那威已谈到了这些颜色的隐喻意义。 

     
    　　可是色彩，在运作时整个儿跟误察错看有关。例如，根据我的理解，医院
乃是一个精心设计的玩笑，当时费奇正在说要保住他的耳朵，而斯毕卡的答话则是
问他是否要同不说话的修女做一场夜总会表演（这正是他得到的）。影片开始时艾
伯特骂乔治娜穿什么黑衣服。她说穿着蓝衣服。事实上在餐厅里她穿的是红的，而
在白色的卫生间她的衣服又变白了，还带着黑色的羽饰（她看起来象是《去年在马
里安巴》）里的德尔芬·塞丽）。这种"运作"跟雷奈另一部片子《天命》里的色彩
编码相反，在《天命》里克劳德和索尼亚的厨房是黑白相间的，而卧室、床单、酒
以及跟写东西的克利夫·朗安（吉尔居饰）有关的所有东西都是红的。在格林那威
这里玩笑是迈克尔在餐厅是棕褐色，在卫生间也一样。而且在影片最后，里夏尔说
了一大通话，为东西是黑色要价较高，说是因为"吃黑的食物就象是消费死亡"，这
以后，我们可能会合理地推想煮熟的迈克尔会有点儿变黑并焦糊。可是不，他依然
是棕褐一片。另一个关于做熟了的迈克尔的玩笑则是我们亲眼目睹了他不是犹太人
，因为他的生殖器显然未受割礼。 
         
     
     
    　在格林那威的《一个Ｚ和两个Ｏ》里，动物园里的各种外来动物以表示色彩
编码和隐喻色彩斑澜的巨嘴鸟和极乐鸟，代表被肯定的生活，而黑白条条的斑马，
代表死亡和不可思议之物；在《画师的合同》里，奈维尔的黑白色的素描，相对于
被画物的华丽色彩，其功能意义亦是一样的。可是在《厨师……》中，格林那威仿
佛是自言自语：很好，我将把色彩予以编码，这会把懒惰的观众骗过来让他们轻易
地混入叙事，然后我会破坏这种编码，开个把玩笑，和他们逗逗乐子。 
     
     
    声　音 
     
    　　迈克尔·尼曼，由于为《厨师……》作音乐配乐，得到了应得的赞誉，他
现在颇为走俏（他给《海尔先生》写过配乐）。尼曼之配乐吸引我的是，它重复了
《挨个儿淹死》片尾和《一个Z和两个O》全片中的音乐旋律和主题，同时《厨师…
…》的配乐又把这些旋律和主题予以延展、反讽处理，既表现出该片的华丽性和戏
剧性，又传达出餐厅场景中的蠢蠢律动。尼曼的音乐既是格林纳威影片之互本文关
系的最简单明了的记录，又是场面调度中让人最难透彻把握或解释的元素。有此弱
的音符，把涉着性爱场景和冲洗粪便及蛆（让人想起了Satie的《三裸舞》），还
有由简到繁的大、小提琴弦乐，应合着摄影机之摇摄和循环运动而最终作了性的喻
示。我的意思是，完整理解作为电影的《厨师……》就是去理解尼曼的配乐和维尔
尼的摄影如何你唱我摇、各放异彩，而不是乔治娜、迈克尔、艾伯特在干什么干什
么。 
     
    　　跟各种色彩一样，声音也是既被编码又被拆解的，于是原先方案中考虑便
不同于完成片中的情形。声音有时被那样夸大以致唤起了人们对声音本身的注意而
离开了叙述事件。当乔治娜的厨房点烟时，火柴盒被划着的声音是如此之响，以致
跟帕普的歌声不相上下，还一下盖过了后者。艾伯特从厨房破门冲进餐厅，好象是
穿过了哈德斯地狱之门：砰砰碰碰，动作粗野，气势汹汹，似乎厨房（要是我们把
餐厅的各个部分想象成是一个人体）简直就是肠子。帕普的哼哼唧唧的唱，由于维
尔尼的摄影机掠过一堆金字塔形的下班器皿，百反衬出那些玻璃玩意儿发出的烦人
的声音，这甚至发生在我们看见帕普之前。当治娜跟里夏尔离开，去医院看帕普时
，迈克尔关上通向图书室的一忘扇扇门，重重加锁，而声音则太响太轧轧刺耳，这
同样不无反讽，因为所有那一道道门和所有那些声音都无法阻挡艾伯特及其一伙人
闯入。医院一场值得注意的是它没有声音，正如相对的是割下帕普的肚脐在画面未
有表现，尽管一些人会发誓说他们看见了割肚脐，但这更是通过帕普吓人的尖叫声
表现出来的。在一个闭塞的空间里有太大份量的声音，而在一空阔的空间里声音又
几乎没有，格林那威搞乱了我们对视听元素比率的期待。而且这样一种对我们观看
期待的逆反还更是达成如下效果的手段，即，使我们不尴不尬，给我们一种激灵并
使我们局促不安，还让我们无一固定视点可居。 
     
    　　《厨师、窃贼、他的妻子和她的情夫》的成功（丑闻），通过我们已获悉
的流传纷纷的消息轶闻（我们现在似乎打算那样费心地去琢磨格林那威好象把他吞
吃一般），表明他意欲把艺术论谈《厨师……》当作一组电影三部曲的第一部，另
两部是《故园情思》（他对女权主义的对抗，对美狄亚及吃她的孩子的故事的再叙
说）和《碰见自己的人》（对自恋现象的研究："这会是一篇自恋--我们20世纪的
病症的论文。我想探讨这样一个观念，即我们生来都是双胞胎，一生都在寻找另一
个人。"）在格林那威这里，新作品常常就是旧作品的互本文再现，因而《爱与遗
迹》看上去似乎是对《挨个儿淹死》里的主题的详尽阐述（包括同一个女演员），
而《遇见了自己的人》又象是对《一个Z和两个O》里的主题的详尽阐述（主要角色
是双胞胎）。《厨师……》之成功还意味着，在美国，我们很可能会去看很多（如
果不是全部）他早一些时候的影片（消费主义的后座力）。无论如何，格林那威是
一位不可掉以轻心的拍片者，一个财力支持上颇为走运以致不太可以能停止工作的
人物，一位如此博学而难以模仿的人。 
     
    译注 
    ①Gesamtkunstwerk：（德国音乐家瓦格纳在歌剧中提倡故事佳节、音乐、舞
蹈场景揉合在一起的）"总体艺术作品"。 
    译自美国《电影季刊》1990-1991冬季号 
 

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爱是一种诗意的宗教。
　　　所有浪漫的起因都被搁置在最深刻的背景里，两颗心不再是空寂的庙堂。
 

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