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发信人: Iscream (库尔湖上的野天鹅), 信区: Movie
标题: 永远的《四百下》
发信站: 哈工大紫丁香 (2003年11月14日07:54:26 星期五), 站内信件

　
永远的《四百下》
　
　　 1959年，年仅27岁特吕弗拍摄了他的处女作《四百下》，一举
夺得嘎纳电影节的最佳导演奖。这部影片至今看来仍然是激动人心的。虽然场景和剧情有
点平铺直叙，但是始终维持着一种张力，在结尾的时候定格为一张少年的迷惘的面孔，带
着犹疑和困惑凝视着镜头,把此前积累的张力无声地爆发出来。这个电影史上被经常提到的
经典场面，宣告新浪潮运动登上电影的历史舞台。
　　这是部探讨十三岁少男的内心世界的电影，以一种平铺的手法引出本片的中心人物，
忠实记录着每个人都曾拥有过的青春期回忆：逃学、对现行的教育制度、老师的怀疑、对
亲情的反叛与排斥，辗转于学校、家庭、警察局与感化院之间。这部电影可以说是导演自
己童年生活的自传，故事鲜少是虚构的，大部份都是他及其玩伴的真实故事。
　　这个十三岁的少年身上带着特吕弗自己成长的印记，一个问题少年。在青春期的叛逆
、僵化的学校教育制度和不和睦的家庭之间内心找不到宣泄的出路。成了一个程式化的社
会表面之下潜藏着的对于个人忽略的体制的牺牲品。特吕弗自己说：“和别人的青春期比
起，我的青春期相当痛苦，希望藉本片描述青春期的尴尬。”
　　13岁的安托万是个私生子，他与母亲和继父同住在巴黎。安托万得不到任何温暖。安
托万有个好朋友叫勒内，他们同在一所学校读书。安托万功课一直不好，又和老师合不来
，有时老师就不准安托万在课间和同学们一起出去休息。他和勒内都很讨厌那个刻板严厉
的学校，于是一起逃学。
　　他们逛游乐场，安托万骑在“大转筒”上的时候，越来越感觉到眩晕，望着周围的人
一片模糊。后来安托万看到他母亲在街上与情夫接吻，为之一惊。安托万回到学校，老师
问他为什么旷课，他竟随口谎称母亲死去。当他的父母来学校戳穿了他的谎言后，老师恍
然大悟，随手煽了安托万一记耳光。安托万很生气，他既伤心，又害怕受罚不敢回家，在
外过夜。一天，他做了一篇自鸣得意的文章，老师硬说他是从巴尔扎克的小说中抄来的。
他一气之下决心不再上学。勒内把他藏在自己的家中。
一天，安托万深夜潜入他继父的办公室，偷了一台打字机，但是他无法销赃换成现钱，只
好又把打字机送回到办公室。然而不料在送回去的半路上，偏偏碰到巡夜的人，结果当场
被抓获，人赃俱获。
　　继父很生气，把安托万送上法庭，后来又送到青少年罪犯拘留所。安托万受到审讯，
同刑事犯和卖淫者关在一起，那里非人性的教育更加变本加厉。在少年管教中心，安托万
向心理治疗的女医生诉说了自己不幸的家庭生活。他的母亲来探望，戴了一顶新帽子，安
托万隔着桌子看着她。母亲告诉他，继父再也不管他了。少管所里非人性的教育比学校更
加变本加厉。绝望中的安托万选择了逃跑。
　　少年管教所里，孩子们在踢足球，突然间，安托万从球场中冲了出来，奔向篱笆，从
篱笆下面的一个洞钻了出去，逃走了。警笛响了。一个看守在追踪。安托万不停地跑，他
跑过农舍，穿过田野，经过灌木丛边的房子，却没有碰到任何人。安托万仍旧在跑，从一
个坡上滑下来，他看到了大海，正要跨进大海，忽然停下身回过头来，出现了我们开头所
说的一幕。
　　14岁的时候，特吕弗被迫辍学打工。没有想到，生活的窘境反而使他获得了选择的自
由，使得他取得成功。一年后，流浪的特吕弗得以结识了法国著名电影理论家安德列·巴
赞。从此著名的电影理论家巴赞与未来的杰出电影导演特吕弗之间，结成了一种感情亲如
父子的关系，巴赞不止一次的把特吕弗从危难中解救出来，还一次次的帮他找工作。不幸
的是，1958年，年仅40岁的巴赞英年早逝，特吕弗悲痛万分。为了表达自己的感激和怀念
，特吕弗终于拿起了摄影机，拍摄了《四百下》，以此献给他的恩人和知音，既为那一段
象父子一样的感情默哀，又为自己忧郁的童年唱一首无声的挽歌。
《四百下》被认为是最重要的最有影响力的法国电影，影片以一种悲悯的俯看来对待青少
年在成长中的出轨，无声的指责了自私而缺乏关爱的父母，还有严厉而缺乏生趣老师。将
成长的青涩和学校的压抑在银幕上反映出来。
　在这部影片中有很多特吕弗执导之下捉到的精彩瞬间。特吕弗深受希区柯克的影响，而
且还和他仰慕的大师之间进行过深入的对话。这在特吕弗的镜头当中表现了出来。跟拍是
特吕弗的标志性语言，俯拍老师带着学生跑步，穿越巴黎的街道，而学生三三两两的溜掉
。
　　当警察带安托万去另外一个监狱时，我们有听到熟悉的当他们穿越巴黎街道时的小提
琴曲。在夜晚灯光的照耀下，在伤感的音乐中，安托万的面部特写，这个少年试图显得坚
强一点，但是我们看到了他眼中涌出的泪水。
　　这部电影无数次被当成法国新浪潮电影的标志。电影在这里不是仅仅用来娱乐的，而
是激发人的思考。《四百下》表现了和每一个人都可能有关连的东西，无论你是那一个国
家的人，都会有成长的困惑。
　尽管法国新浪潮电影导演作品风格殊异，但基本上仍具有某种特质。例如，新浪潮导演
反对棚内拍摄，纷纷在巴黎市区寻找实景拍摄，强调写实精神。另外，为了方便实景拍摄
，他们也从原有的定轨摄影，走向创作自由度较高的手持摄影。
　　巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实” 的美
学原理。他说：“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑
，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋
”。巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征。它和任
何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写
实主义”的口号。而意大利新现实主义的影片则为他的理论提供了实证。
　　特吕弗打破了传统叙事手法,将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一
种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”
的崛起打下了基础。
巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固
然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，
构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴
赞提出的“场面调度理论”，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。而“场面调度”的理
论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。这
个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的
只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”，还说：“摄影的移动是一个
道德问题。”他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。
　　“新浪潮”的特吕弗等人都没有上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们对电影
的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应该怎样拍片的
时候，却从那些坏电影中懂得了不应该怎么拍片。“新浪潮”提出：“拍电影，重要的不
是制作，而是要成为影片的制作者”。戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”。特吕弗
宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……，应当到街头甚
至真正的住宅中去拍摄……”。当他们自己拿到了摄影机之后，靠很少的经费，靠选择非
职业演员，靠以导演个人风格为主的制片方式，大量的采用实景拍摄，靠非情节化、非故
事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等等。
　　戈达尔说：“新浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是
蹩脚地表现它不了解的事情”。电影作为在20世纪兴起的艺术，经历了很多艺术家的摸索
和探求，“新浪潮”可以说是其中最有影响力，最具有生命力，最具有代表性的一种，在
很长的时间里，不断激发出后来者的灵感。“新浪潮”所宣扬的艺术理念和价值取向被证
明是最有生命力的，他们使电影作为一种艺术有了更多的可能性，在表达方式上也更加丰
富多彩。而以自己生命的激情掀起这滔天巨浪的人正是以特吕弗等人为代表的“电影手册
派”。《四百下》以它朴实无华的美学观念和对现实的穿透力揭开了电影史上的一个新的
篇章。

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爱是一种诗意的宗教。
　　　所有浪漫的起因都被搁置在最深刻的背景里，两颗心不再是空寂的庙堂。

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