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发信人: wzcwjf (渔火分神), 信区: Movie
标  题: 纤浓简古，至味淡泊，不着一字，尽得风流---我看《海
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年05月28日17:40:12 星期二), 站内信件

是转得，呵呵
一 开头
　　
　　 5月的傍晚，一个人在宿舍看罢《海上花》。耳边还是长三公寓里宴席的觥筹交错
与甜腻的吴侬软语。阳光透过窗帘，昏黄的色调尽染房间，象电影中那盏古旧的桐油灯
那样弥散的暗淡光线，泛在细碎微黄的纸页上，晚风拂动，象在娓娓道来着一段又一段
关于旧上海的故事。
　　
　　
　　 于是在这个本该锻炼的晚上，忽然就有了一种恍惚的感觉，我提起笔决定认真写点
什么了。
　　
　　
　　
　　
　　二 张爱玲
　　
　　 “书中写情最不可及的，不是陶玉甫与李淑芳的生死恋，而是王莲生沈小红的故事
”
　　
　　
　　
　　 我从图书馆借来韩邦庆的原著，可看到一半就忍受不住了，“看官三弃海上花”所
言不虚。所兴拾起床头的那本《倾城之恋》打发起时间来，刚翻到开头，却一下子惊住
了。
　　
　　 "胡琴咿呀呀拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来了拉过去，说不尽的苍凉的故事--
不问也罢！......胡琴上的故事是应当由光艳的伶人来扮演的，长长的两片红胭脂夹住
琼瑶鼻，唱了，笑了，袖子挡住了嘴......
　　"
　　
　　 我无从考定侯孝贤拍片时是否受了《倾城之恋》的启发，但见这一句，心中已认定
这是对电影《海上花》最好的注脚了。
　　
　　
　　 翻到小说的结尾："流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之处。她只是笑吟
吟地站起身来，将烟香盘踢到桌子底下去。"
　　
　　 这让我回想起电影结尾沈小红与戏子亲昵地相处，脸上依然挂着浅浅的笑容，仿佛
王莲生就不曾存在过似的。生活还在永远这样在分分合合、爱爱恨恨中继续下去，只是
人已非了。
　　
　　 候孝贤与张爱玲两者要表达韵味是何等相似！
　　
　　 张爱玲说：“书中写情最不可及的，不是陶玉甫与李淑芳的生死恋，而是王莲生沈
小红的故事”，电影中李，陶的爱情只在开头廖廖几语，赵朴斋、陆秀宝等人干脆就只
字不提。张爱玲与侯孝贤此刻又想到了一处，李、陶的故事充其量只是经典的痴男怨女
故事的青楼版，但是王、沈的感情是互激的、互动的，两人处于平等的地位，都有感情
的大量付出，一旦得不到相应的回报就会情海生波、由爱生恨，所以沈 小红才会怒打蕙
贞、珠泪暗垂；王莲生发现沈小红养戏子时怒不可遏、大闹荟芳里。青楼小说中倌人与
恩客之间的爱情能写到这个程度也真可以说是空前绝后了。《海上花》的情与景如果仅
仅用“婊子无情，戏子无义”，就提练出来，看来是太间单了。人的复杂感情，空间与
时间都是符号，最深层底里的东西，却是那颗永远不愿意被冷落的心。
　　
　　
　　三 朱天文
　　
　　“电影当然不要忠于原著， 照搬成电影的，没有成功的。”
　　
　　
　　 应该说文字跟电影是两种不同的艺术，文字带来的天马行空的想象力 ，和字里行
间的丰富内涵是影像所无法表达与替代的。从这点看，连朱天文自己都承认，改编张爱
玲的电影没有一部是成功的，包括《半生缘》，包括《海上花》。
　　
　　 而电影毕竟有它优于文字的地方，当侯孝贤的摄影机以一种冷静、客观、超然事外
的态度对待故事里的人和事时，已经告诉了我们，此刻的〈海上花〉是侯孝贤而不是张
爱玲的了。
　　
　　
　　 若水三千，各取一瓢。〈海上花〉被侯孝贤带到嘎纳参展时，面对法国解放报的采
访，侯孝贤曾说了如下一番话：我对说故事没兴趣，我的注意力总是不由自主被其它吸
引过去，我喜欢的是时间跟空间在当下的痕迹。而人在这个痕迹里活动，我花非常大力
气来追寻这个痕迹来捕捉人的姿态神采，对我而言这是最重要的。
　　
　　 由此可见，不加任何评价地把长三的生活片断展现在观众面前，这是侯孝贤拍摄此
片的主旨，恰恰也暗合了韩邦庆原著里平淡而近自然的神韵。
　　
　　 于是朱天文跟侯孝贤开始对小说做了惊人的裁剪。李淑芳、陶玉甫的生死恋被抛到
画外，赵朴斋、陆秀宝等人干脆就只字不提，原著的警世与揭黑幕的目的被摒弃。只把
韩邦庆所说的“俱系闲话”的闲字发挥到了极致：所有的故事都在画外发生、展开，只
通过画面上人们
　　的言谈讲出来，甚至连一个外景镜头都没有！然而，平淡并非平庸，在影片美轮美
奂的画面之外，如叙家常的言辞之间，有种丰富细腻、妙不可言的感觉缓缓流淌出来了
。
　　
　　四 侯孝贤
　　
　　“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子：平易，非常简单，所有的人都能看。但
是看得深的人可以看得很深，非常深。”
　　
　　 有人说《海上花》是所有侯式电影中最不侯的一部。在其它的影片中，常常把目光
投向台湾乡村的青山绿水或者台湾城市的光怪陆离。那些背井离乡到都市寻梦的年轻人
，遭遇的往往是最初的梦想的幻灭与都市灯红酒绿下的迷失。在这种无所适从的空虚失
落中，乡土成了最后的精神家园。而《海上花》变了乱了怪了，侯孝贤只谈风月，讲述
起恩客与倌人、倌人与倌人、恩客与恩客之间的家长里短、分分合合。
　　
　　 身份特殊了，环镜特殊了，时代特殊了。可候孝贤的镜头还是象一只眼睛，透过他
的眼睛，在平淡的叙事中白描出一幅悲欢的画面。虽经过了太长的岁月的距离，我们却
感觉出人物心弦的每一次鲜活的拨动，都让自己产生着共鸣。
　　
　　 细细剖来，侯孝贤竟用了四个极致的手段来达到他白描的目的。
　　
　　 1 极致的镜头
　　
　　 侯孝贤最擅长在长时间的镜头调度中，拍出了淹没在時间与空间流动中，不胜唏嘘
的人事变迁。这种道家般的人生态度和影像风格结结实实地给电影打下侯的印记。《海
上花》不仅如此，更是极致到一场一景，一景一镜头。100多分钟的电影，竟只有40多个
镜头！四十多个镜头，恰如40多个细碎的妓院生活切片，巧妙的达到如此的家常如此的
日常的效果。
　　
　　 2 极致的质感
　　
　　 电影观罢，没人不赞叹服装和布景的华美，饰物用品铺排的独具匠心。蒋调评弹《
杜十娘》及幽咽的若有若无的丝竹之声，昏黄如朦胧的梦境的暧昧颜色，将一种纯粹的
东方的质感一点点的演绎出来了。
　　
　　 用侯孝贤的话说：在考据跟复原的过程中，一种新的生活质地被创造出来。这个或
许就是候孝贤要的东西－－－电影的底色与质感。
　　
　　3 极致的声音
　　
　　 真是难为了上海话不大灵光的梁朝伟，候孝贤用上海话来讲述这个故事，让这些外
地人门吃尽苦头。梁的台词只好被设计得少得可怜，羽田美智子无奈找了陈宝莲来配音
，说个不停的只有潘迪华，李嘉欣这些老上海了。如此一弄，到是背离了张爱玲的翻成
白话的苦心，但最大限度的生活化起来了。
　　
　　
　　4 极致的后景空间
　　
　　 候孝贤在后景上也做足了文章，片子很多镜头中，前面人物在说话、做事，但吸引
观众的往往是后景里发生的事情：烧烟的、送饭的、倒茶的......强烈的生活实感扑面
而来，这那里是戏，倒象是观众无意中闯入了他们的生活。
　　
　　 十里洋场， 华丽颓唐，两个世纪前的故事，这样被候孝贤看似平淡的展现在面前
。假如让我用16个字来形容这部电影话，那就是：纤浓简古，至味淡泊，不着一字，尽
得风流。
　　
　　
　　五 钟阿城
　　
　　“电影场景是质感，人物就是在不同的有质感的场静活动来活动去除了大件之外，
场景的小道具的铺派，铺派出密度，铺派出人物日常的性格”
　　
　　 2black说海上花太精致了。
　　
　　 的确如此，据说侯孝贤为了逼真的各式道具、服裝、布景，几尽考究之能事，花了
近上亿的成本，抵押了两栋房子，力求視觉效果呈显出來的完美。为此，原钦定的女主
角张曼玉托阿城从云南带来真鸦片,梁朝伟等人一遍接一遍练习点烟枪，已达到自然的效
果。美术黃文英更从两年前就开始准备研究当时的生活环境与穿着，在大陸订购服裝，
来精雕细琢海上风情。
　　
　　
　　 契诃夫曾说：舞台上的道具是有用的，墙上一把枪的出现是为以后主人公自杀埋下
伏笔。可到了阿城这里竟变了！海上花里充斥着看似无用的瓶瓶罐罐。看到阿城得：电
影场景是质感，人物就是在不同的有质感的场静活动来活动去，除了大件之外，场景的
小道具的铺派，铺派出密度，铺派出人物日常的性格。我才恍然大悟，钟阿城与候孝贤
对美学的观点竟是如此一致，几尽能事的铺陈只是为了复原出生活的质感跟密度，建立
日常生活的况味啊。
　　
　　 试问华语电影人中还有谁是如此独具匠心？
　　
　　
　　六 结语
　　
　　
　　 海上花开，海上花谢。《海上花》里两个世纪前得灯红酒绿，如花也怜侬从花海中
掉落地上的一场大梦。
　　
　　 繁花海面，却道是：睡梦成真，转身浪影汹涌没红尘，残留水纹 ，空留遗恨 ，恰
似水影泡沫，是我一生！
　　

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为赋新词强说shit!
我不但要听毛主席的话，做毛主席的好孩子，而且我越发的对好莱坞没有了兴趣。

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