Movie 版 (精华区)

发信人: wzcwjf (渔火分神·民工), 信区: Movie
标  题: Visual Conception of Happy Together(zz)
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年06月17日22:46:16 星期一), 站内信件

题记： 　
　　 那一刻的春光，在那一刻，乍泄。 　
　　 那一刻我们从新开始。
　　 那一刻转瞬即逝。
　　
　　 爱 情 与 友 谊
　　　这是一部“标准”的影片——它展示了人们爱情体验中那些共性的东西。一组两
个男人的床上戏，一个令人瞠目结舌的开场白。甫一开始，观众的性向道德观就这么遭
受来自“另一个世界”的震撼，然而总的来说，影片不是要为坐在暗中观众席上的异性
恋者们提供一出同性恋奇异景观，他们接着会看到，两个男人的爱情故事原来喜怒哀乐
五味俱全，这与自己男男女女的情爱经验又有何不同呢？同性恋的“合法性”在影片中
不容置疑，故事里“反面”人物缺席，黎耀辉和何宝荣之间爱情的麻烦出自他们自己内
部（合不合得来），而非外部世界（同性恋者恐怕永远要经受这个世界异样眼光的打量
）。一个异性恋者编排的同性恋故事，但是这个真正的叙述者隐慝了，置换成显彰着的
一个同性恋的和一个准同性恋的叙述者。恋爱归根结底是两个人之间的事，同性恋爱，
影片说，又何尝不是这样呢？感人至深的爱情片总是着力于开发两个人之间的那块领地
，黎耀辉与何宝荣之间异乎寻常的爱情的魅力在于这份情感再寻常不过了——甜甜蜜蜜
、吵吵闹闹、合合分分。如果把何宝荣换成一个女人，这是一出模式标准的爱情故事。
当一段爱情结束时，要像人们通常所做的那样去分析其中原因吗，我们看到连分手的原
因都是标准的：黎耀辉离开何宝荣是前者受不了后者脾性顽劣，懒惰，或者再加上水性
杨花。结尾部分，何宝荣悔改了，黎耀辉却不顾而去，这是一个标准的爱情悲剧的结局
。
　　 环境/造型：
　　 《春光乍泄》表现出对现实中的空间不满，欲加改造重组的欲望倾向。用一种诗意
的形而上的眼光来看，不妨把影片看做一部关于空间的幻想曲，其中，两个香港青年在
阿根廷土地上撒野；他们入关的时空背景用乱翻护照的几秒钟画面替代了；唯一一次出
现的香港的画面是倒过来的（因为香港在地球的另一头）；邓小平的死讯经由电视广播
在台湾布告；台湾的一条街偏偏叫辽宁街；著名的阿根廷足球是电视中一个球场观众的
镜头加博卡青年队与河床队踢球的镜头；三次出现的三个不同的公厕；地球的最南端的
灯塔。
　　对现代都市环境的精心选择与刻意营造既是王家卫剥离现代都市神话的重要手段之
一,更是他对现代都市人生存境遇的真实理解。都市在摄影机镜头下变成了一片片毫无整
体感与安定感的空间片断,人物在这样的空间片断中栖居与出没,他们邂逅相逢而又擦肩
而过,谁也顾不上留意对方一眼,于是都市的爱情失落于人们匆匆脚步之中,而都市的信仰
/道德又迷失于一片华丽与骚动之中。
　　《春光乍泄》的环境基本上可以分为开放性空间与封闭性空间两种。开放性空间包
括大街、野外、海滨沙滩、湖面、夜晚城市、巷道、走廊、楼梯等。封闭性空间包括酒
吧、餐厅、电话亭、汽车、房间、公厕等。这些空间既为影片人物提供了实在可感的生
存场所,同时又作为极具个人化的主观诠释空间,作为剧作元素参与了影片意义的建构。
下面我将具体分析每一类型的空间如何由于与影片人物情感的相互对应而组成了寓言性
的空间风格。
　　 大街、野外、海滨沙滩、湖面。这些都市的公共场所和都市人的外出旅游之地,在
影片中失却了都市街道的繁华与喧闹,也失却了旅游之地的优美与旖旎。在摄影镜头下,
这些空间变成一片片缺乏灵气与活力的荒原。街道被分割成众多的部份,我们看见黎耀辉
独自靠在街道的墙头,或者蹲在街沿上喝酒、吸烟;何宝荣躺在街沿上痛哭;或者是两人靠
在墙角,头凑在一块点烟,然后,相互偎依着,向街道的尽头走去。画面背景空无一人,或者
只是来来往往,闪烁不定的车流,谁也没留意他们二人的存在。请注意夜晚街道的灯光,灯
光把街面染成血红色,而人物多居于暗处,车辆的川流不息,血红的街道,既与人物孤独无
助形成对照,同时也喻示着都市夜晚潜伏着的暴力危机,画面配以阿根廷的哀伤音乐,把现
代人寄身于都市沙漠的孤独、彷徨而又无人理解的心态给渲染出来。而野外的公路、海
滨、沙滩、宽阔的湖面,这些在视野上极为空旷开阔的外景,王家卫大多选在阴天拍摄,画
面呈浅绿色,给人荒凉、寂寞之感;人物居于前景,空旷背景处偶尔有一辆车飞驰而过;或
者是沙滩上几乎听不见的孩子们的喧笑;或者是没有一只游船的宽阔湖面。王家卫由此而
把人物放置于一个空旷的背景中,使人物根本没有可能/拒绝与他人交流,从而只能固守自
己的内心。因此,这种外在形态的开放空间其实也是一种更为内在的封闭空间,它是人物
内心世界的外化,又是人物生存环境的隐喻。
　　 而走廊、楼梯、巷道这些作为空间与空间的过渡地带,既是人们相逢邂逅之地,又是
人们擦身而过之处。影片中的走廊,成为主人公逃避远离感情的通道。当阿荣说“我想让
你陪我一会儿”,阿辉却转身跑开,王家卫采用了增格拍摄,同时配以节奏轻快的音乐,把
主人公报复的快感与克制的痛苦同时传递出来。片中多次出现空空的走廊,高悬的楼道扶
梯,既表明着主人公与外在世界的隔绝与分离,同时又是主人公空寂、落寞心境的外化。
巷道作为午后人们踢球的场所,是《春光乍泄》中拍得最有生气最有韵味的一场戏。午后
阳光下显著的明暗对比,带有梦幻色彩的氛围、摄影机面对太阳拍摄形成的绚目光圈,朦
胧光线中跑动的身影,乒乒乓乓踢球的声音,阿辉在前景中呢喃似的独白,配以怀旧、感伤
情绪极浓的音乐,使巷道成为全片情绪的一个凝聚点和转折点。它既凸显了现代人渴望走
出自我,融于大众的努力,又流露出个人因这种努力失效后的内心失落。同时,摄影机晃动
所带来的虚幻、摇晃不稳定也一定程度上暗示出外在世界的动荡和由此而引起的现代人
内心世界的极度不安。
　　 开放性空间以它在空间上的延展与完整来反衬现代个体存在的渺小与无助。而封闭
性空间却以其零散、片断、流动性、公共化等空间特征预示着现代个体生存空间的残缺
不全。影片中,这些封闭性空间可以分为两类:酒吧、餐厅、电话亭、公共汽车等公众化
空间;另一类是影片主人公借以栖身的卧室等私人空间。王家卫利用这些空间本身的封闭
性和狭长性,运用画面景深和摄影机的移动,来造成镜头内的视觉冲击和信息反差,从而将
个体与周围环境分离开来。影片餐厅中,后景是人们聊天、吵嘴,甚至打架/杀人,而前景
中的人却端着酒杯专注喝酒或听音乐,对此充耳不闻。探戈酒吧中探戈舞表演正值高潮,
摄影机移出酒吧,阿辉正蹲在街沿上啃面包。当镜头切回酒吧,画面左侧阿荣正与人狂吻
。王家卫利用这种手法,把个体内心的封闭孤独与外界的华丽喧嚣在同一镜头中表达出来
。公共汽车作为交通工具,它本身的流动性就带来不稳定,不安全感。影片中多次出现阿
辉、阿荣上车、下车的镜头,他们多处于车厢阴影中,人物被放置于这些狭长、封闭而又
缺乏安全感与稳定性的空间中、窒息、焦虑由此而产生。卧室、盥洗间作为主人公栖居
之所,里面堆满了器物:沙发、单人床、桌子,零乱不堪,给人拥塞、烦躁之感。王家卫利
用白天光线给室内造成的明暗对比,夜晚灯光把地面染成了血红色,从而渲染出现代个体
生存空间的不稳定和不安全。这些不稳定的破碎空间成为主人公相互爱抚交流的避难之
所,目的又是他们吵嘴、打架的用武之地,由此,王家卫颠覆了都市中的家园神话、个体独
立生存空间没有了,人与人之间找不到一块可以沟通、交流、抚慰的安全之所,“一切无
住”、“一切无常”。
　　 色彩：
　　形与色借助于光相互依存，为观众提供画面的基本视觉元素。色彩作为摄影师的造
型手段之一，不仅是反映客观世界的符号，而且具有传达信息和情绪、塑造艺术形象的
造型功能。 片名“春光乍泄”四字所用的字体，现今书刊的标题文字已经很少用了，那
种字体让人联想到旧上海 “八卦”小报题头汉字的形状，流露那么一丝轻佻、不正经。
事实上，本片实在与“春光乍泄”的本来含义无关。 片头与片尾的字幕出在整幕的红底
上，很少见。实际上，红色是影片的主导色彩之一，红、黄、黑、白四种颜色（权将 “
黑”与“白”也当做自然色）构成了全片的基色。总体上，影片可以分成前半部黑白片
段落与后半部彩色片段落两截，虽然两个段落中分别有个别对方色的镜头。在黑白片部
分，面画在极限程度上利用了黑色和白色两极，黑白片成了名符其实的黑白片——灰色
层被抑制到不易觉察的地步。值得注意的还在于，这种黑白高反差画面是在夜景灯效下
取得的（使用灯光便于控制曝光）。同样为大都在夜景灯效下拍摄的彩色片部分，红、
黄两色十分突出，格外醒目，显然，其它的色彩被抑制掉了。
　　影片中的色彩高度反差与和谐统一的运动体现了色彩的节奏和韵律。从技术角度而
言，一部影片首先要做到的是准确的、物理性能的色彩还原。但最根本的，色彩在电影
艺术家的眼中早已不是分辨物象的符号，它更多的作为情绪元素和象征符号而存在。 在
彩色片中间杂黑白片一般仅仅是为了标识电影叙述时态的过去完成与现在进行之区分，
但由于本片的叙述结构（顺序式）较单一，黑白片的使用恐怕更多是出于审美风格和情
绪表达的考虑。就实际视觉效果来看，抑制了灰色的黑白画面与凸显了红黄的画面构成
影片影像鲜明的风格特征，这种风格化了的影像色透发着浓烈的视觉表现力。我们看到
,黑白片的部分一反曝光严谨、层次分明、画面格调精致的美学传统，呈现为曝光过度或
曝光不足、构图笼统粗糙（黝黑的路面上炽白的光斑；由远及近驶来的巴士车头白灯划
破漆黑的夜色；打开冰箱，窜出一窝白光；整个过度曝光的高速公路上白晃晃的景象…
…） ；彩色片的部分，色彩不是恰如其分地被均匀而细致地映现出来，红、黄两色在几
乎每一个画面都被重重地凸显了（何宝荣身上的鲜黄色茄克；屠宰场地上的一滩猪血；
小张碗里的一抹蛋黄；深红色的床单；一个空镜头画面里两个红、黄色带相间的油桶…
…）。 总之，影片质感的黑白影像和溢彩流光的彩色画面，其色的赋与效果，具有动人
心魄、非同凡响的绘画般的笔触。
　　阿斯特吕克“摄影机——自来水笔”理论说在探索和表现人的世界时，电影摄影机
在创作者手里应能达到如同作家手中的笔那样自如而丰沛的地步，照此说来，画面作为
电影创作的媒介，摄影机在摄影师手里不就好象画家手中的画笔吗?光与色是现实主义绘
画画面处理的依据和主要美学表现手段，这同样也适用于电影艺术。以往电影（包括一
些伟大的影片）的摄影拘于空间亮堂，色彩均衡还原的传统美学原则及摄影机镜头透视
尽揽无遗的物理性能，很少对影片画面的光与色进行强烈干预。本片不同，画面的光与
色是刻意织造的，渗透了创作者的主观意图，黑、白、红、黄四色担负起了创作者在影
像层面赋予韵味的任务。那么韵味何在？我们知道，基于人们的生活经历，色彩在人的
心目中具有某种象征性。特定的色彩常常用来隐喻某种理性或观念。一般来说，黑、白
与冷峻、深邃、矜持有关，红、黄与火热、放荡、爆烈、浮躁有关，而所有这些，不正
是与影片要表达的主题有关吗？对照影片中人物性格，何宝荣放荡不羁、喜新厌旧的秉
性与他身上的鲜黄茄克和大红衬衫；黎耀辉沉默寡言、用情专一的“情种”模样与他惯
有的黑、白装束，这种鲜明的色彩对比起码告诉我们，色彩这个“活的东西”一直不停
地在传递着创作者希望表达的某种讯息，隐含的或显性的。影片中光色运用更令人叹为
观止之处还在于，在传达了冷峻、火热等等韵味的地方，黑白与冷峻、红黄与火热等等
的关系不是严格对位的，由于角色、情节、剪辑等因素交互缠结，具体场景里黑、白、
红、黄的具体韵味要复杂得多。 构图和“蒙太奇”
　　狭义上的构图是指画面的布局和构成，即在一定的画幅格式中，筛选对象、组织对
象、处理好被摄对象的定位、运动方向、透视关系以及对线条、光线、影调、色调等造
型元素的配置。
　　现代电影理论认为：构图不应仅仅遵循一些构图基本法则，如均衡、对称、对比、
集中、呼应、节奏、多样统一等，而是必须注意每个镜头的承上启下关系，既有完整的
也有不完整的构图，即可以由一个镜头构图变化交代几层意思，也可以通过一组镜头的
不同构图阐明一个意思，注意拍摄角度、距离变化和远、中、近景的合理配置，通过一
个蒙太奇句子体现完整的构思，表达一个完整的含义。
　　按摄影对象/摄影机的动或静来分，构图可以分为静态构图和动态构图。按照摄影机
的角度、距离之不同确定视觉元素在画面中的布局又可分为规则构图和不规则构图，开
放式构图和封闭式构图。
　　静态构图：画面中视觉元素和结构均处于无变化的构图形式。一般指被摄对象与摄
影机均处于静止状态，一个镜头内构图组合基本不变。
　　动态构图：画面中视觉元素和结构不断发生变化的构图形式。即摄影机或被摄对象
处于不断运动状态，使画面组合产生连续或间断的变化。
　　不规则构图：即不遵守常规构图准则的形式。这种构图形式在王家卫的电影中最多
采用，常常表现为无章法、无规则、随意性，在一幅画面中并不使用造型因素结构出明
确的构图中心或趣味中心。有时甚至在一个画面中也不强调明确的含义，但该镜头在与
上下镜头连接后必须能够完整交代其含义。
　　封闭式构图：即创作者着重遵循传统的构图规则，着眼于画框的边缘内布局对象、
结构空间的完整性、均衡性。封闭式构图习惯于把被摄体处理在画面的几何中心，形成
一种相对的完整感和均衡感。即使拍摄特写、近景，画面仅是表现一个完美整体的局部
，比如人的特写，一只手、一双角、一台机器的开关等，封闭式的画面结构也要讲究相
对的完整和均衡。
　　开放式构图：即创作者不拘泥于传统的构图规则，着眼于画框内外空间的有机联系
来布局对象、结构空间，往往以不完整、不均衡的画面结构追求达到画内外空间的统一
性和完整性。 手持肩扛无座架方式拍摄出来的画面，镜头都处在从微弱到明显的晃动、
摇动、移动之中，加之取景角度平实，入镜人、物避繁就简，构图实在拙朴(倾斜的水平
线、不规则的构图)，影片的拍摄方式显出了随意性;同样，剪接看起来也很随意，在次
第组成的两个镜头直到一组镜头里，惯常的剪接点，一般的衔接方式（如对话人物正反
打，分解和重组动作等），镜头之间的匹配关系（如景别错落、时空的逻辑性等），诸
如此类传统电影剪接所要遵循的条律往往被打破了。代之的是，镜头每每从两个人物这
个角度的中全景跳切到他们另一角度的中全景，一个画面中的动作常常未到饱满状态就
嘎然切换掉了，而个别百无聊赖的空镜头持续时间又异乎寻常地长。 影片创作者为何要
置电影摄影和剪接艺术精致曼妙的丰富传统于不顾，追求一种粗糙的貌似无技巧的风格
呢？我们认为，创作者们在这里实验性地、创造性地运用了一种崭新的电影画面语言、
影像叙述方式，它体现了一种后现代主义的电影艺术观：当稀罕的电影镜头是扛在一个
似乎非专业的、不稳的肩头上拍摄出来时，电影具有了某种平民性（这样的镜头谁不会
拍呢）；镜头内容和构图不见了精致的布排，没有多少层次丰厚的景深，没有几个绵长
隽永的长镜头，短促扁平的缺乏深度感的镜头画面寄寓不了任何真理性的意义；另外，
画面被套上黑、白、红、黄基色，影像信息表达变得异常确切而浓烈。我们认为,其实，
这正是人眼中的这个世界，因为世界总是被人所观照的，从来都失却了其在光学镜头中
那个四平八稳、一成不变的物理性存在的面目。影片影像平面感很强的同时凸现作者渲
染裁剪的痕迹，令人联想到后现代主义者描述的这样一幅当代风俗画：有色镜片背后一
堆怎么也聚拢不到一块的碎片，而所谓人的世界不过是零乱的世界碎片的零乱的折光。
 　　 　　2. 镜头与镜头的时间关系（根本上只有两种“并置的即共时性的，渐次的即
历时性的）； 　　3. 单个镜头的时间长度，镜头内容以人的现实感为参照的持续时间
，以及镜头在观看者心理内部引起的时间长度感觉。 　　 　　 　 虽然镜头之间的时
间关系不外乎共时与历时两种，但传统影片在处理镜头加镜头的问题时是多选择历时关
系、处处减少使用共时剪接的，时间顺畅、空间不核突是绝大多数影片组合“影带”的
金科玉律。在这部影片中我们发现情形是不同的，镜头组接往往给人不顺畅的跳的感觉
，原因是两个镜头之间总有一段本应得到再现的时间被删略掉了，更有甚者，影片不时
会非常唐突地插入一个或几个令人惊诧不已的别个时空的镜头。我们认为，在本片中，
以模仿时间绵延特征而形成的、传统电影处理镜头与镜头之间关系的模式（一个动作接
一个动作、一个事接另一个事，一个镜头接一个镜头）式微了，两个镜头次第的、循序
的特征减弱了，而并列的、对比的倾向增强了。 影片一些镜头采用了升格拍摄与降格拍
摄方法。尤其引人注目的是，创作者竟然可以在两个正常速度的镜头之间径直插用个别
变格镜头，而这与别的影片如此做来闪回和惊悚的目的是不同的。通常，一组升格拍摄
的画面给人浪漫感，一组降格拍摄的画面给人滑稽感。通过改变镜头拍摄的机械运转时
间（拍摄时或放映时，一般所做的是在拍摄时），改变镜头内事物的运动频率，改变观
众的观看心理时间感应，从而产生浪漫或滑稽的观赏效果，观众理解和接受起来没有丝
毫问题（想想当初人们第一次见到电影中的慢镜头和快镜头时是何等惊骇）。也就是就
说，再现和表现事物时，超越其现实运动时间的做法不会与观看它的心理时间反应格格
不入。进一步说，人的内在心理时间并不与外界物理时间一一对应，这为艺术作品对时
间进行压缩或拉长处理作了心理学美学的辩护，而且，恰恰是这种不对应，给我们的内
心投下了丰富得多的感受。本片部分画面的升格降格处理和插入正是创作者驯服物理时
间，丰富心理时间感受的实践。在影片这般处理的画面面前我们咸受到某种诗意，这种
诗意多过了传统这类画面所能给人的浪漫和滑稽感。
　　视觉符号的隐喻意义
　　
　　符号是艺术篇章最基本的元素，符号构成了艺术的表述。
　　符号学家苏珊.郎格说，“艺术是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西
，而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。因此，艺术品也就是情感的
形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。”显然，苏珊.郎格把情
感作为艺术品的意蕴，把符号作为艺术品的外观。
　　 电影艺术作品中的符号，根据它们对人的生理感观的作用，可分为听觉符号（诉诸
听觉）,视觉符号(诉诸视觉)和视听符号(诉诸视觉和听觉两种官能)。
　　在文艺符号学家看来，电影符号具有意象性，不可言说性，情感性，非推理性。与
雅克布逊在语言学理论中的隐喻和转喻观点一脉相承，电影中的视觉符号也被认为是一
种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象。
　　　瀑布．探戈．PIAZZOLLA 　　瀑布作为角色嘴上的词和灯罩上的画多次出现在影
片故事中，但它的实景只出现两次，一次是角色未到场的插入，一次是黎耀辉到场而何
宝荣未到场的顺接。俯全景别、移动拍摄的瀑布镜头分别持续了约一分钟和两分钟，这
在基本上由短切境头组成的全片中是绝对的例外。我们还注意到，两个瀑布镜头所配置
的音乐是一致的，PIAZZOLLA的TANGO APASIONADO，而且，在黎耀辉与何宝荣爱情最甜美
的厨房共舞段落，舞乐正是瀑布的音乐，而共舞画面又穿插在第二个瀑布长镜头中，于
是，瀑布、探戈、PIAZZOLLA复合而一，三位一体，成为影片一个重大的隐喻标志-——
边缘人物在边缘环境的边缘体验；一对同性恋中国男人的情怀在一个陌生国度，与一处
其趣迥异的大瀑布，与探戈和PIAZZOLLA的音乐通融汇聚了。
　　

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为赋新词强说shit!
我不但要听毛主席的话，做毛主席的好孩子，而且我越发的对好莱坞没有了兴趣。

※ 来源:·哈工大紫丁香 bbs.hit.edu.cn·[FROM: 202.118.227.215]