Movie 版 (精华区)

发信人: wy (重金属), 信区: Movie
标  题: 爱情的距离——《关于爱情的短片》的导演设计
发信站: 哈工大紫丁香 (2003年07月28日17:08:46 星期一), 站内信件

关于爱情的短片》Krotki film o milosci
英文译名：Short Film About Love
波兰　1988年
导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基Krzysztof Kieslowski
主演：阿图尔·巴奇斯Artur Barcis
　　　格拉奇娜·斯扎普洛斯卡Grazyna Szapolowska
片长：86分钟
获得波兰电影节金狮奖、最佳女主角、最佳女配角、最佳摄影奖，圣塞巴斯蒂安电影节
评委会大奖，圣保罗电影节观众最佳影片
很多时候，爱情的同义词，是距离。
有的时候，真正的爱情，就产生在无法企及的距离中。
更多时候，爱情的结束，是因为太近的距离。
波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的《关于爱情的短片》，就像关于爱情的一个寓言，用86
分钟解释了用尽一生也解释不了的爱情的定义。
这部短片是他1988年根据“摩西十诫”创作的的十部电视电影作品《十诫》之一，因为
其极高的艺术价值，和第五诫《关于杀人的短片》后作为电影正式发行，可谓短片作品
的颠峰。本片阐释的是第六诫“不要通奸”，我认为按电影的意思讲，应该是“不要轻
易相信爱情”。他把爱情通过距离表达得细致入微，让人觉得远距离中是真挚的爱情，
近距离中反而是虚伪的动物**。而这个很大的课题，却是由一个简单得可怜的小故事表
达的，本来就短的片子里，人物还可以慢悠悠的，没多少动作和语言。是什么有这么大
的魔力呢？
被人们称为“电影大师”，当然要有过人的导演能力，我认为，这部短片中的导演设计
主要体现在场面调度和空间安排上。
场面调度不仅包括狭义的人物和摄影机动作，在一部水平高的电影里，它更明显地表现
在“景框”设计中。“景框”浅显的讲，就是电影银幕的边框，因为电影虽然取自生活
，但毕竟不是全部的生活，摄影机的取景器决定了导演想表达的空间范围。这个范围就
像一幢大楼的框架，等待工程师选择建筑材料、内部结构等。而在这个大的景框之内，
导演还可以设计一些小的景框，如门、窗、镜子等，都是叙事和渲染情绪的天然媒介。
在同一个框架内，不同工程师设计的内部结构也不同一样。基耶斯洛夫斯基的景框设计
，在这部片子里是直白的，又是隐喻的。
由于影片讲述的是１９岁的男孩汤米偷窥对面楼房里的年长女人玛格达的故事，偷窥的
媒介就是窗户，因此，玛格达家并排的几扇大窗就成了天然的景框。每天晚上，玛格达
回家以后，汤米注视的这几扇窗就亮了起来，由于玛格达的性格开放，她从不拉窗帘，
于是这几扇窗就像电影银幕一样，上演着她的生活。汤米用一架高倍望远镜，可以很清
晰地看见玛格达地一举一动，导演先拍黑暗中他看望远镜的近景，再拍玛格达窗口的全
景，在窗口的下边留了一截黑色——让观众明白这是汤米的视角，他只能通过大楼表面
的窗口看她，这也就造成了景框。拍汤米时，导演却在他的房间内部，拍侧面的中近景
，或正面的特写，这是一种直接表达的形式，没有内部的景框将其支解。因此，每当从
汤米的镜头切到玛格达的镜头时，在景别上都有从小到大的跳跃，随着汤米的偷窥，这
种对比有节奏的进行，让我们明白了他们之间不可逾越的距离——玛格达永远时在望远
镜的景框之中的，而汤米在整部电影的景框中，前者和后者只是被观察和观察的关系。
于是，景框给两人划下了天然的鸿沟。
而在窗框组成的景框内部，玛格达带出了另一部电影，我们在窗框里仍能看到有层次的
空间：前景的电话，后景的床，角落里的油画等。这其中也有导演的道具安排，比如把
电话放在前景是为了有和汤米交流的可能，床头正对窗口便于窥视；也有色彩的搭配，
如红色的电话、红色的床。在门前走廊、厨房与卧室这一系列并排的窗口中，摄影机经
常横摇，代表了望远镜中的视角，以跟随玛格达的身影，虽然窗框之间的墙对大镜框有
所隔断，却不影响我们看清她的行动——无非是从一个房间走到另一个房间。可见，对
玛格达住所的选择和布置是下了一番工夫的。但由始至终这部电影都是全景，单一角度
，而且无声，摄影机从来没有在汤米窥视时进入玛格玛格达的房间直接拍摄，这就是保
持的距离感。有一场戏把窗口中的电影拍到了极致：一天晚上汤米看见玛格达与一男友
正要做爱，他赶紧打了煤气公司的电话谎称煤气泄露，要工人去玛格达家修理。我们先
看到大全景中煤气公司的车已到楼下，然后镜头快摇到玛格达家门前走廊的窗口，看到
两名工人正在做按铃动作（门被挡住了），然后是卧室里，两人躺在地上正亲热，男人
往门方向抬起头，玛格达不以为然，又是走廊窗口，工人动作幅度加大按铃，切到卧室
，玛格达终于起身，镜头随之摇过卧室，走过厨房到门口，门开后两工人进屋，然后是
男人起身穿衣的镜头，厨房里，工人们开始检查，玛格达不耐烦地走过，最后工人们发
现没问题，脱帽以示道歉，男人走进厨房还想继续，玛格达却不耐烦地走出了厨房。这
一连串的画面都保持了前面说的距离感，中间插入汤米看望远镜的镜头表示关系，等于
一场无声电影，光靠动作已让观众一目了然。不能不说，这景框内部的场面调度是成功
的。
我认为本片中还有好多隐含的景框。就像窗框隐喻着汤米和玛格达之间的空间距离，还
有几个景框表达了他们的心理距离。首先，是邮局柜台的玻璃。影片一开头，玛格达到
邮局找汤米兑汇票，就隔着一面玻璃跟他说话，每次拍汤米都是透过玻璃拍，玻璃上有
玛格达的影子。这面玻璃此时成为了一面电影银幕，上演着两个人的故事，不过一个实
，一个虚，虚的玛格达象征了汤米内心的梦幻，而玻璃就成了这种梦幻的产生物和阻断
物——距离。拍到汤米的近景时，玻璃上的玛格达几乎和他重合起来，两人就像在接吻
，这就极形象地表达了汤米的单恋。后来玛格达又去兑汇票，因再次兑不到钱要汤米找
经理理论，肥胖而凶恶的女经理在玻璃后面狠狠地撕掉了汇票，前景的汤米转头眼睁睁
看着自己写的假汇票被撕，而玛格达的倒影就在他的旁边，被撕汇票的下面，让人看起
来就好想汤米的爱情被一点点撕碎了——因为玛格达将不再因为汇票来邮局，失去了和
他唯一面对面的机会。这面玻璃本来只是普通的布景，而经过导演对摄影的稍加指导，
就成了深富含义的景框，让我们看到了汤米痴情的爱和爱的幻想性。其次，是玛格达卧
室窗上的一块突出的圆形玻璃。就像用很多面镜子制造出的“网状结构”景框，这块玻
璃是一面凸透镜，把玛格达变形的“拍”了下来，我们同时看见窗前的她和小圆玻璃里
的她，发现后者中的她更有一种梦幻气质，而且其“拍”到的空间范围也更大，因此，
可以设想一个是现实的、一个是汤米心中的玛格达，就这么一个小圆圈流露了汤米的浓
浓爱意，而这也是不现实的时空。也许这不是导演的刻意设计，但我个人认为它给汤米
的窥视增添了不少韵味。
关于景框的分析，实际上也是空间的分析。我们都听过“电影是时间和空间的艺术”这
一说法，可见空间是电影的本体。可以说汤米和和玛格达的空间在他们正式见面前都是
孤立而封闭的。汤米的空间就是幽暗的房间，封闭的邮局窗口和狭长的楼道，玛格达的
空间则是窗框中的家，都给人限制、局促的感觉。导演更对汤米的空间着力渲染，如在
黑暗的房间里给玛格达打了无声电话后，汤米心情沉重地走出房间，刚打开门就充满热
闹的电视机里的音乐声，和刚才的寂静强烈对比，我们看到他朋友的妈妈正回头凝视着
他，然后才是汤米出门的镜头，让人觉得除了那个黑暗的小屋，其他空间都不属于他。
观众也沉浸到他偷窥的私密空间去了，而无法接受其他空间的打扰。汤米的空间就是内
心空间，充满了对玛格达的深深爱意，但实际上爱情只属于他自己。
当汤米和玛格达正式见面时，空间才融为了一体，而且景别更宽松、自由。正式见面的
标志是汤米从邮局跑出追玛格达，在一条长长的小路上，导演用手持摄影机跟拍两人快
速走路，镜头的晃动加强了紧张的情绪，也是影片中最有动感的镜头。两人说话时，由
外反拍切换变为内反拍切换，他们的空间开始由了交流感。在后来他们走廊谈心的一场
戏中，也运用了手持镜头，当他们走到走廊尽头，汤米向玛格达表白时，形成了完整的
二人空间，两人的剪影默默相对，在红色的窗前十分美丽，看起来爱情有了可能。两人
从咖啡馆出来，走到车站，玛格达许了一个浪漫的诺言“如果追得上那辆汽车，就去我
家”，于是，灯火阑珊的夜色中，两人奔向一辆明亮的公共汽车，并追上了，汽车往前
开去，给人的感觉是他们拥有了更广阔的爱情空间。而在玛格达的家里却又不同了，汤
米终于亲临了这个朝思慕想的房间，反而紧张了，坐在地上不知如何是好，玛格达走到
他面前，居高临下地跟他说话，这是用的是一个很近的景别，两人挤在一个小空间里的
感觉，气氛变得紧绷。在这个景框里，我们也能体会到玛格达处于控制地位，正以成年
女性的爱情观压制着汤米，他们正讨论什么是爱情，玛格达慢慢蹲在汤米面前，让汤米
尝试抚摩她。这时我们看到了几个汤米因紧张而相互摩挲、发抖的手的特写，还有尴尬
的脸部特写，汤米似乎又回到了自己的空间里，而不融于眼前可怕的现实。终于，一阵
抽搐后，他哭了出来，而玛格达只是轻描淡写地说“去洗一下吧？感觉好吗？像爱一样
？”显然，他们理解的爱是极不相同的。汤米的爱只能存在于他的私人空间内，是一种
纯粹的精神幻想，而玛格达经历了多次成人感情世界的磨难，认为爱情基本上就是性了
，所以当她真正进入汤米的空间，反而是对他的一种伤害。
汤米流泪离去，电影就到了第三阶段，从此他们两人又回到了各自封闭的空间里。我们
看到玛格达在窗前拿望远镜看汤米的房间——偷窥的主角发生了巧妙的转换，这时的玛
格达就不是在窗框里，而是在大的景框里了。但那一边的汤米也不在黑暗的房间里了，
而是在惨白的卫生间里，割腕自杀。玛格达举起电话，在窗前举起写着歉意的纸，对着
她心中的汤米的方向，这时，玛格达的心门已被汤米纯洁的爱情轻轻开启，她意识到了
自己的错误，也似乎明白了什么是爱，她反倒成为了幻想的人。然而，汤米已不在每天
看她的空间里了。她走进汤米的家，只看见他朋友的妈妈生气的脸，和一间有望远镜的
房间，桌上的望远镜，曾是通向她的道路，现在被一块布盖了起来。后来，变成玛格达
天天用望远镜看汤米的窗口，希望他能回来。接到一个无声电话便以为又是汤米，自作
多情地说上半天才发现是原来的男友，立刻挂了电话。很明显，此时向往爱情的是玛格
达，而且这种向往决不同于以前对男人身体的向往，更多的是有距离的精神恋爱。再次
在邮局看到汤米时，玛格达充满期待地走到他面前，近景的汤米却用充满恨意的眼神看
着她，慢慢地说：“我不再看你了。”这时，玻璃上已没有玛格达的影子。爱情就这样
，因为距离而产生，又因为拉近距离而消失了。玛格达后来对汤米的爱，无疑是导演对
爱情更进一步地讽刺——人们明白爱情时，往往已经晚了。
基耶斯洛夫斯基就是这样，以运用自如的画面空间感，表现了爱情在不同阶段的距离，
从而解释了什么是爱情。
很多时候，爱情不在身边，而在对面看不清的那栋楼上。
有的时候，爱情就是很想请一个人一起吃冰淇淋。
更多时候，爱情不需要躺在床上。

--
※ 来源:·哈工大紫丁香 bbs.hit.edu.cn·[FROM: 211.93.34.115]