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发信人: glees (针叶林), 信区: Movie
标  题: 越南：另一种凝视
发信站: 哈工大紫丁香 (2003年01月14日19:15:50 星期二), 站内信件


来源：北京电影学院
　　

上网日期 2002年11月18日


导演陈英雄（Anh Hung Tran）是当今国际影坛上一位颇为引人注目的亚裔法国导演。他
出生在越南，14岁移民到法国，定居于巴黎。最初研读的是哲学，据说因为偶见一部让
他感动的越南裔导演拍摄的影片后，决意改学电影，这一决定是重要的转折点，并且开
启了他的电影人生。于是，陈英雄进入著名的专门培养电影摄影师的路易·卢米埃尔学
院，学的是摄影技术，因为他不认为导演是可以学习的，导演的场面调度能力应该从观
看影片中学习。就这样，与电影接下了不解之缘，而后开始了他的电影导演生涯。
　　
　　他曾经拍摄过短片《南雄的妻子》和《望夫石》，后者曾经获得1992年里尔国际电
影节评委会大奖，开始引起影界瞩目。但是真正令他一朝闻名天下知的还是他在1993年
，陈英雄拍摄首部长片《青木瓜之味》(The Scent of Green Papaya)，在法国戛纳电影
节首映，并获"金摄影机"奖，恺撒电影节最佳外语片；获1993年奥斯卡"最佳外语片"提
名。1995年，拍摄《三轮车夫》(Cyclo)，获得威尼斯电影节金狮奖。2000年，他拍摄的
《夏天的滋味》(Vertical Ray of the Sun)则角逐该届奥斯卡最佳外语片奖。
　　
　　到目前为止，陈英雄的作品虽然不算多，但是在这三部电影作品之中已经形成了自
己独特的电影风格。虽然陈英雄所受的教育主要来自西方，但更重要的是他具有观察表
现事物的独特的电影思维及其透视角度，一种恬淡冷静、蕴藉敦厚的东方观照理念，从
而在东西电影之间找到了自己的位置。他的电影在国际上频频获奖，而且在越南国内，
除开被指责"阴暗面表现太多"，也是广受欢迎。这些也都表明他不仅掌握了国际电影语
言，并且抓住了属于自己的民族文化命脉。
　　
　　一、 文化身份
　　
　　历史记忆是一个民族经过岁月的洗礼之后留下的"根"，是一个民族走向未来的反思
的基点。陈英雄是与越南联系在一起，不同国籍身份的陈英雄其实并不能够成为真正意
义上的越南电影的代表，但是，他的电影依然是属于第三世界国家电影，首先是因为他
与越南有着太多割舍不下的千丝万缕的联系。他是出生于越南那块灾难深重的土地之上
。认识陈英雄，就应当首先了解越南，这一特殊而又陌生的国度。
　　
　　"当代批评家倾向于认为，历史就是历史学家描写过去事情的方式，至于历史上究竟
发生过什么事情，他们则不管，他们认为历史主要是由一些文本和一种阅读、诠释这些
文本的策略组成。" 在某种程度上，今天我们所谓的越南，也主要是由于一些文本及其
相关阐述构成的。我们总是通过别人的讲述来开始对一个地方的想像，比如说，通过电
影。
　　
　　越南最初在美国越战片中出现，痉挛的、地狱般的越南战场，把无数年青而飞扬的
生命永远地留在了那里，那些湿热的阴郁可怕的东南亚原始丛林沼泽处处留下他们的心
灵伤痕与灵魂恶梦。或许，美国导演弗朗西斯·科波拉对其影片《现代启示录》的评价
"它就是越南，它真的像越南那样疯狂"，对于美国，关于越南，这句话无疑正是最具代
表的观点。算起来，越南，似乎只有在清醒的奥利弗·斯通的《天与地》中才真正展露
过一角它战时的本来面目。
　　
　　然而，对于法国，越南却作为遥远神秘的殖民地成为慰藉现实心灵、寄托浪漫情怀
的一种美丽的幻象。影片《情人》中的越南像是滚滚红尘中的传奇一种，尘封在胶片中
的离别惆怅依稀还在，那一段不可能的动人恋情托载着的是无边的欲望和幻想，或者说
，越南只是一段情感开始和结束的地方，所有关于它的回忆宛如玛格丽特·杜拉的一段
喃喃自语。而影片《印度支那》一片所展现的是更为典型的法国视角下的越南，橡胶园
、财富、地位和法国式的爱情，只是美仑美奂的影像背后早已掩饰不住法国王朝的夕阳
斜暮，同样，越南是最后的一个美丽梦幻，仿佛最为美好却有不可避免地要凋零失去的
一段集体记忆。
　　
　　到了香港影片，其中的越南常常成为"难民"的代名词，许鞍华的《投奔怒海》、吴
宇森的《喋血街头》、徐克的《英雄本色Ⅲ》等等中的越南是一个乱世，一个军火泛滥
、贫穷而又混乱的国度，那里的人们像蚂蚁一样的卑微地生存着，或者成群地死去，为
了金钱、为了理想而拼搏，可迎接他们只有破碎的梦幻、血腥的现实、战乱的残酷，甚
至，没有出路，没有明天。
　　
　　总之，无论是曾经纸醉金迷的殖民生涯和春风沉醉的异国恋情的象征，或是挥之不
去的世纪恶梦的见证，或是野蛮与残酷的战乱悲欢的浮世绘，越南，承载着太多太多的
历史重负, 这是越南无法摆脱的宿命。于是，干脆，百老汇音乐剧《西贡小姐》讲述一
位西贡小姐与一个美国军人的倾城之恋，她对他执著的爱情、对美国的向往表现地淋漓
尽致，纯粹是疲惫不堪的美国人的美国式的自我安慰。回头对比那些无辜在战争中丧生
的或者在战后依然也不得不固守家园的越南人民，面对苍痍满地的土地与荒芜狼藉的现
实，到处是战争留下的甚至是永远的伤痕和深深地伤害，他们有的只是沉默。在对苦难
记忆的表述上，其实也是存在极大的差距的。
　　
　　从某种意义上说，陈英雄是与越南，这一第三世界国家联系在一起，其实，他的电
影实践也都是也就是他们的一种话语，而不仅仅是他对于故土的略带忧伤的怀念。在这
一点上，我们不能忽略陈英雄在电影创作之前的哲学背景。20世纪的法国是思想家的摇
篮，甚至影响了整个现代世界的思想进程，例如福柯对真正知识分子的价值诉求，那就
是一种广阔的无限的自由，或者说，具有了自由而不求真，就永远不能成为一个思想者
，同样，在思想着而又不履行思想者的公正，那就丧失了思想者的良知，而得到将是一
种致命的误读，而且，在当今文化时代，如何在自由、公正、良知和创新等几方面达到
和谐同一，成为一个思想者对人生把握的准绳。
　　
　　去国多年的陈英雄在一个偶然的机会选择了将电影作为发言的工具。于是，他，作
为一个生活在别处的越南人，开始了关于越南的记忆与讲述。我们可以想像，作为一个
在法国的越南裔导演，他曾经经历的压力，面对西方时，面对殖民宗主国，他的所有压
力。通过陈英雄，世人才发现，原来越南是这样的，透过他的电影，世人才发现，原本
越南是那样的坚强而充满生命力，绝非以往的一贯形象。于是，全世界就看到了陈英雄
，发现了来自越南的声音。而美籍越南人电影导演包东尼(Tony Bui)也是同样的经历。

　　
　　二、 电影历程
　　
　　电影理论家加布里尔（Teshome H. Gabriel）曾经在《迈向第三世界电影的批评理
论》中将第三世界电影的形成区分为三个阶段。第一阶段是模仿阶段，无条件地模仿好
莱坞，第二阶段是追忆阶段，出现本土电影，影片内容呈现殖民历史与记忆，形式风格
开始脱离好莱坞，然而容易沉溺于追忆过往怀旧的伤感气氛和自我贬抑的创作心理，将
第三世界带入与国际现实社会的脱节和与世隔绝的困境，第三阶段是战斗阶段，电影成
为解放的工具，用来呈现第三世界人民所面临的挣扎，影片将带着思索过去，了解现在
，并且为未来的文化远景而努力。 不妨让我们回顾陈英雄的创作之路，我们可以清晰地
发现陈英雄的电影创作成长的道路。
　　
　　最初，陈英雄是在法国接受全面的电影艺术教育，法国导演布莱松、美国的约翰·
福特、德国的茂瑙和日本的小津安二郎、沟口健二及黑泽明都是对他影响巨大的导演，
或许，这一学习时期，我们可以将之归为模仿阶段。
　　
　　第二阶段的开端是《青木瓜之味》是陈英雄进入世界影坛的第一部剧情长片，该片
在唯美的境界中，诗意地讲述了梅，一个少女的成长故事。梅很小，布衣布裤的她迟疑
地走进了一家深宅大院。小梅是来做女佣的。庭院里的一角，阳光流水般的倾泄而下，
木瓜青翠，一水的绿，被采摘之后，有乳白色的浆汁，以一种浓得化不开的形态缓缓地
滴落到绿叶的怀抱。头发梳成一把的她，在微蒙的晨光里走到树下。看见树下有着小蚂
蚁，她歪着头看，竟是入神。更多的时候，她是在劳作，生火、净菜、洗衣、擦地....
..所有的辛苦都只在那粘在脸上的几绺碎发里。伴随着不绝于耳的蛙声蝉鸣，日子淡然
悠闲的度过，终于有一天，一个人发现了她的温润柔嫩的青春、不动声色的美丽。宛如
那外表质朴的青木瓜，剖开后的里边竟是一瓢满满的粒粒晶莹剔透的种子，闪烁着珍珠
般的光泽。
　　
　　影片涉及陈英雄孩提时候的记忆，部分是他过去生命的回顾。柔和清澈的画面、晶
莹清亮有时略带诙谐的音乐，都过于精致，以至埋没了苦难，平息了激情，一切唯美得
与现实无关。故事发生在上个世纪50年代，法属时期的越南。那时的越南依然在为摆脱
法国殖民统治而斗争，但在电影中却看不到这样一个时代背景，除开时隐时现飞机的几
阵轰鸣，和偶然有关夜晚戒严的闲谈。在影片里，时间被压缩、停滞在一个封闭的空间
，截取的只有一条小巷与两个安静的深宅大院，一个幻想、记忆中的世界。很显然，这
部在法国精心搭建的摄影棚里摄制的影片其实讲述的并非现实中的越南，而是一个被艺
术纯化的诗意现实，源自于陈英雄内心深处对于越南这块亚热带故土的美好记忆，并以
敏锐的艺术感悟力和对乡土文化的真切感怀赋予了它一种审慎的浓郁的东方美感，创造
出一个存留在自己心灵深处的温暖的精神故乡，最为纯粹，最为地道，在深深地吸引了
来自西方的目光的同时，也安置了他自己焦躁的心境。当然，很明显，这部切合他者的
凝视的欲望并且赢得异域的认可和认同的影片无疑是一部被打上殖民文化烙印的电影作
品。但是，让世界将眼光投向越南，这毕竟是越南参与世界性话语的基本前提。
　　
　　也许让人深感意外，陈英雄的第二部电影《三轮车夫》风格忽变，一反《青木瓜之
味》东方式的温婉内敛，似乎站在了完全对立的另一面，尖锐凌厉。以一位普通三轮车
夫的经历为线索，陈英雄以真实得有些触目惊心的手法展现了当今越南的社会画卷。这
一次，陈英雄走出了摄影棚，将镜头真正地带到了越南。毕竟，战后的现实中的越南已
经不再是《青木瓜滋味》里陈英雄构想中的那个精致、凝滞的传统越南了。更为重要的
是，陈英雄这份自我审视的勇气和由此形成的力量标志着一种文化的自觉和反抗。
　　
　　面对更加真实的存在，陈英雄在《三轮车夫》中把视角对准了越南底层的生活现状
，直到在那泛着恶臭的街道上，神情麻木的三轮车夫和他的车迎面驰来，这才真正开始
展现越南贫困的另一面。唯一与《青木瓜之味》相似的是热带的生活场景同样被处理得
精致优雅，那样的翠绿动人，舒缓的节奏里是那样的宁静，安详，然而早已隐隐地酝酿
着躁动不安的情绪，因为接下来与之并列的竟然是充溢着血腥的暴力和罪恶。甚至，延
续下来的这种诗意愈发衬托出现实的冷漠无情。美丽的热带植物下面，同是绿色的钞票
一次次地从一个人的手转到另一个人的手中，那些肮脏的、褶皱的纸张牵动着人们的命
运。混乱的街景，贫穷的国度，就是这样。如此动人心魄的反差。
　　
　　大量狂乱的手提摄影跟拍镜头，或者冷静的长焦窥视，富含寓意的画面处理，不安
阴郁的音乐，这是另一个的越南。陈英雄以最真诚的方式逼近了底层的生存体验，毫不
掩饰生活粗砺的质感和疯狂的罪恶。这是一部有关当代越南的电影，不复对过去殖民历
史的一种臆想。然而不变的是，陈英雄仍然对这块土地所深藏的一贯的热爱，一种持续
的诗意，除此之外，或许正是他的成长背景，还有超然的一面。尽管有着可靠的现实基
础，影片并不单纯是现实主义之作，在坚硬的力度和残酷的美感之间，苦难的底层人民
，依稀温暖的人性光辉，肉体的脆弱与忧愁，灵魂所背负的罪孽与深深的虚无感，刻骨
铭心的孤独，无所不至的欲望，透过影片，不难感受到陈英雄对越南以及民众、对自身
现实处境有着超越性的理解。陈英雄提出并努力回答了一些现实问题。在陈英雄看来，
越南并不是一个理想的现实，但是他并没有放弃未来。镜头里出现一张张天真无邪的孩
子的面孔，孩子们执著而又认真的面孔，不就代表了这个国家的希望吗？
　　
　　陈英雄的第三部电影是《夏天的滋味》，风格和《青木瓜之香》比较接近，较为婉
约清新。据说，《三轮车夫》中讲述的故事源自两位越南老妇人和他的交谈，她们经历
过两次越南战争，而当她们倾诉过往的痛苦时，却表现出惊人的平静安详。正是这种平
静打动了陈英雄，使他采用了一种缓和冷静的方式来表现生活中的种种波澜起伏。这一
方式在接下来的《夏天的滋味》中得到延续。
　　
　　故事依然发生在当代越南，不同于《三轮车夫》中当代越南赤裸裸的贫困，《夏天
的滋味》依托三姐妹一段人生的种种起伏体验，直接展现的是物质富裕后的人们精神上
的困惑，传统向现代转型中的越南问题。影片开始于母亲的周年祭祀，结束于父亲的周
年祭祀，围绕着"忠诚"这一主题，漫漫地掠过一个典型的越南大家庭在一个夏天里所经
历的种种事件，平平淡淡，不张不扬。陈英雄有意无意地将摄影机对准了家庭秘而不宣
的一面，伦理传统的越轨以及道德的失落：重婚、外遇、乱伦，还加上诱惑、误解、疑
惑种种，细腻地描写其中的忠实与信任，背叛与怀疑种种，在展现生活的破坏与重建中
吞吐出了人生的况味。暴雨将之的湿热空气中，所呈现的无非是生活的琐碎片段，但就
是在这表面无风无浪的背后却隐藏着巨大的张力。表面的亲密无间、平静欢乐之下潜藏
着种种令人不安的威胁，貌似和谐美满的家庭也遮掩了不少不可告人的隐私和秘密。所
有的欲望和纠葛都在那悠长时空中缓缓呈现，在透过树叶隙缝投射而下的夏日阳光里，
转而又淡化为一幅幅精致静谧的画面。当然，其实，这也是越南，属于陈英雄所理解的
、所忧虑的正处现代化进程中的当代越南。在陈英雄的电影实践上，尤其在如何对待全
球化与本土化，现代与冲突的问题，成为陈英雄关注的重点。
　　三、风格倾向
　　
　　我们可以明显地察觉出他的电影中来自西方文化尤其是电影艺术的影响。外刊对他
的影片《三轮车夫》的评语"好像罗伯特·布莱松执导了马丁·斯柯塞斯的剧本"，影片
中的矿泉水道具的牌子也是法国的"伊云"。然而，探索所有电影的底层，有助于我们对
于他的电影形式和内在意蕴作进一步深入地真正地了解。
　　
　　陈英雄曾经说过："我心目中真正理想的、完美的电影，是一部经由影像的结构化过
程产生意义与感动的电影。观众在观看过程中因电影语言受到感动，而不是因为故事内
容受到感动。"在陈英雄招牌式的镜头语言里，运用精心布置的光线用来营造富有阴影层
次的画面，是以一种抒情的手法表现带有浓郁热带风味的绿叶、水和阳光、食物、近距
离的人体以及周围环境，镜头舒缓地悄无声息地靠近人物并且缓缓掠过，温柔地抚慰生
命，影片有一种宁静的光辉，这种光辉缓解了叙事所形成的紧张和冲突。尤其，他的镜
头运用尤其敏锐地突出细节，给人以深刻的印象。譬如，镜头曾经静静地注视青木瓜乳
白色的汁液慢慢地滴落、轻轻剖开青木瓜乍见晶莹润泽的种子，树下勤劳的金黄色的小
蚂蚁，祭祀用的鸡的表皮呈现晶莹剃透的嫩黄颜色，色泽鲜美的不知名的炒青菜，象牙
雕刻一般的槟榔棕榈花......令人惊奇，惊喜。或许，这也是否反照出那早已习惯的麻
木冷漠？是因为平时在实际生活的视觉经验中，生就的一双眼睛是为了看见东西，而不
是为了审视或者欣赏它们，从很小的时候开始，就学会了也习惯了作出必要的忽视，关
心的只是他们的实际功利价值，这是我们的生存方式，就这样丧失了生命世界中全部的
鲜活、清纯、丰富。陈英雄的电影却唤醒了心灵，不再在习惯下沉睡，而是让我们看到
了眼前世界的种种可爱新奇之处。其实，这是在美学意义上的生命的还乡，这是东方式
的拈花微笑般的悟道。
　　
　　陈英雄用他的电影记录心中的越南，以质感和色彩存活于胶片，捕捉生命内心残留
记忆与诗意，还有影像背后充满热情的注视，对于未来坚持的希望，他这是对越南保持
适度距离地审慎凝视，一种超脱的态度包含着追忆、无奈、忧伤又搀杂着热切，但是，
一切的一切始终笼罩在一种更为博大的悲悯心肠之中。在陈英雄的系列影片中，在其独
特的电影观念的背后贯穿始终的是一种冷静独特的东方的哲学理念。
　　
　　不妨再仔细回味一下这三部影片的结尾。有人觉得这样的结尾过于美满幸福，像是
一个个童话，或者在叙事上过于突然、生硬。其实，并不尽然。《青木瓜之味》中镜头
从身着金黄色的高领长裙幸福地读书的女主角梅身上向上摇，出现的是一尊安详的佛像
。梅，虽然是地位卑微、整日辛劳，她的脸上却始终洋溢着平和、满足的笑容，在她身
上，看不到任何对生活的怨恨。她坦然接受属于她自己的命运，没有一丝不平与抱怨，
无忧无虑却又勤勤恳恳地生活着。我们看到的是一个承受磨难、意志坚强的女性，在世
事变幻中一尘不染、从容的女性，她拥有东方特有的美丽、宁静与智慧，而不是精明。
当然，这些都是源于纯净平和、知足常乐的心境。她的幸福结局是水到渠成的。在这里
，陈英雄以自然与和谐、清净与祥和描述了另一种观念与理想。以绝对虚静的心灵进入
到精神的最高境界：绝对的自由，时间与空间的双重拘束瓦解，逻辑、理性已沦为累赘
，生存意志也没有物质欲念、功名角逐的束缚，于是，可以体悟到了最终的生存意义和
精神上的愉悦。
　　
　　在影片《三轮车夫》的结尾，辞旧迎新的除夕，一夜之间，一切都已改变，生活恢
复了往昔的平静，镜头掠过外面的断壁残垣，转向高墙之内的网球场游泳池和身处其中
的人们，又再次回到外边突然变得阳光灿烂的城市街道，人流之中，三轮车夫骑着载着
幸福的全家的崭新的三轮车向前滑行，向前，然后镜头渐渐上升，还有那一群在教室里
专注地学习弹琴的孩子们。貌似突兀的结尾让人沉思，是什么东西让这些命运多舛的人
在面对苦难时如此安之若素，是什么东西使得他们在辗转流离的混乱中各归其位？很显
然，这是一种沉默地生存状态，不是通常的绝望的血泪交错，是属于生命意义上返乡之
途中淡淡的忧伤，又是知其所来知其所终的安天知命。在这一点上，它与《夏天的滋味
》的结尾具有更为相似的情况。《夏天的滋味》是三姐妹中最小的一位莲与弟弟出门为
父亲的周年祭祀而准备，正好呼应着影片开头中的他俩为准备母亲的周年祭祀而出门，
就连接下来的悠远的钟声都一样，仿佛一切的爱欲纠缠都未曾发生。导演没有沉迷于宣
泄人生的痛苦，对社会的愤怒，而是以一种浪漫主义色彩的片段作结，无疑是东方尤其
是儒家中和文化的审美理想与思维意识的形象体现。爱与死，幸福与痛苦同时并存，一
切都是自生自灭，自然而然。在灿烂明媚的阳光之中，再阴暗再无望的生活，再悲伤再
恐怖的历程，都能够以人的胸襟和对生命的热爱将它包容。
　　
　　这其实就是陈英雄的人生之道。其实，从佛像到钟声，早已暗示着东方式的圆满。
这样一种诗意的描述，非线性的写作，这种悲悯的情怀、达观的精神超越了现实的苦难
，使陈英雄的影片沉郁而不凝重、压抑而不至于绝望。
　　
　　从《青木瓜之味》到《夏天的滋味》，经由《三轮车夫》的突变成长，陈英雄开始
寻找本土文化电影的勇气和自觉，并且成为第三世界国家寻求文化自主的典范之一。只
是这已经不同于六七十年代的第三世界电影的目标：在创作主题上宣示社会主义革命的
到来，而在电影美学上追求表现饥饿、丑陋和悲伤的"低劣"原貌电影。但是，无论他们
与在当今时代之中的陈英雄对于电影的本质、艺术与作用所持的见解存在着多大的差距
，他们都同样呈现另一种形式风貌的电影创作确实是一股反动的力量，形成了一个另类
的电影实践。陈英雄所代表的这一种第三世界电影，所提供的不再是单一的、独断的、
封闭的和对东方白日梦般的 "文化想象"，而在呈现多元文化的同时，它们影像与叙事表
现形式，所呈现的涵义也是别具一格的，或许对于现有的电影文化而言，他们是属于另
类的，但是更重要的是它们所开启的不同的、多样的意义与文化，同时，长久沉迷于好
莱坞或者主流商业电影的电影观众才有可能洞察主流商业电影僵化形式背后的权威意识
和单一的文化呈现，才不至于一味地无知地处于一个极端对立的立场上的电影欣赏和解
读，而代之于一个更具有文化自觉的观影态度和经验。
　　
　　陈英雄电影创作实践的例子，正好说明了西方电影艺术与电影艺术家本土传统文化
混杂共存的辨证关系。这种"混杂性"的电影实践，正如荷米·巴巴（Homi K Bhabha）所
提倡的"混杂性"的文化特征。"混杂性"的电影实践策略的意义，一方面有突破僵化"国家
认同"困境的可能，同时也能跳脱"自主性"和"它者"的两极化文化想象思考。另一方面，
对于陈英雄和越南，西方中心主义则是曾被殖民奴役的人们心灵上最后一道的枷锁，惟
有将之除去，才能真正代表西方殖民历史的终结 。对于陈英雄，在法国受的电影教育、
戛纳电影节的经济资助和本身民族历史记忆决定的文化自觉相互制约、冲突之中形成了
他全部电影作品，而如何在自由、公正、良知和创新等方面达到和谐，成为陈英雄对人
生、对电影的把握的一个重要追求目标。陈英雄所代表的这种电影创作，在一个国际影
坛与国际市场的层面之下，努力于对抗西方好莱坞电影，第三世界国家独特的文化，历
史、哲学、审美、自然场景乃至于语言，可能正是跻身国际影坛的利器。但是，同时，
这也必然会与国际市场全球化的趋势有所矛盾，而且在目前也许是难以避免的，在世界
电影创作里，在争取国际观众的情况下，在迎合国际观影习惯和品味喜好的要求下，牺
牲了不少独特的历史文化以及艺术追求。至此，种种因素之间所产生的有时冲突矛盾，
有时相辅相成的如陈英雄所正面临的两难复杂处境，但是，在这中间却激发出、提供了
创作新的呈现各种文化特有的世界观、价值观和生活意义的电影拍摄的可能与启迪。
　　
　　来源：北京电影学院
　　
　　 　　 上网日期 2002年11月18日

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    瀚海天山处处家
    大漠西风飞翠羽
    江南八月看桂花

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