Movie 版 (精华区)

发信人: shishili (我也不想这样), 信区: Movie
标  题: 小津安二郎
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年10月02日22:57:25 星期三), 站内信件

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http://www.asuslife.com/movie/yuanchuangyingping/qdyzwp2.htm
观赏小津的电影是
一种奇妙的经历。如果对小津及其作品缺乏了解，大部分观者很有
可能在看过他的某一部电影后得出结论，即这不过是一系列家长里短日常琐事的重现。甚
至，任何人，只要他看上几分钟的小津，无论片中哪一段，都会觉得它无比沉闷。确实
，小津电影不太适合电视时代，因为后者要求变化，至少，也得有一些不断变动的场景
。手握电视遥控器的观众不可能有持久的兴趣，所以小津的电影只适合他的忠实影迷欣
赏。 
     
    不过，如果耐下性子，从头一路看下去，你就会不知不觉沉浸到小津的世界中，仿
佛某种神秘的心灵感应在向你召唤。透过电影中人物的简单话语，你慢慢观照出他们的
内心隐密。你甚至会设身处地，不由自主地感叹：“哦，人生原来是这样的。” 
     
    但是，就算你是从头观赏一部小津电影，你也得集中精力，否则只能看到表面的东
西。不过，光是集中精力还不足以品味出小津电影的幽微之处，你必须有日常人生种种
情感变化的体验。就像某一天，你感觉到一阵难言的轻微沮丧，也许这种情绪渐渐演变
成不满，直到你再也忍受不了它的折磨。小津电影中，普通人的情感就像一圈圈细细的
涟漪，慢慢汇聚成一道道波浪，直至任何人再也不能忽视它的存在。 
     
    观赏小津电影时，观者往往不自觉地溶入剧中的情景。这一美学上的“入神”效应
，在观看一般“趣味”或“有趣”电影时，恐怕就没有这么强烈。“趣味”电影的典型
作法是，通过一些“有趣的”人物和场景，使观众对诸如“害怕”、“勇猛”、“义愤
”或“奉献”之类的情感产生共鸣和认同。这类电影不会去反映普通人由早到晚的情绪
波澜，它呈现的是一般观众终其一生也不曾有过的经历。这有些像我们在电影中看到一
个贴着“毒药”标签的药瓶，我们要么把它作为一个象征符号，要么立即作出纯生理的
恐惧反应，而这两种反应都是趋于极端的，一种是抽象的意识，另一种则是生理感觉，
它们和平常人生都相距甚远。“毒药”虽然能够唤起观众的强烈情绪，但这一反应和我
们每天平淡的生活经历太过疏离，因此它无法使我们发出观看小津电影时的感叹：“哦
，人生原来是这样的。” 
     
    二 
     
    一直以来，围绕小津电影的分析、阐释和批评不绝如缕。早期的影评对小津电影不
屑一顾，贬之为“纯粹的工匠之作”。对小津的价值重估大多来自日本国外，这些评论
多半会有“重复，限制，计算周详，极端精简的结构”之类词语。影评家大多认为小津
的这些特点非常日本化，充分反映出日本人简约的美学观。有些评论甚至还将小津电影
与日本俳句和禅宗相提并论。总之，评论家用日本美学中最为类型化的词语来形容小津
，称其为“在有限的空间里表现出无限的内容”。其实，小津电影的上述特点并非日本
简约美学观的反映，它们更应该被视为是小津作品中最基本的功能元素。而且，用大而
无当的分析将小津类型化，会使观众自以为已经理解了小津的电影，但却错过了从另一
种角度发现小津独特之处的良机。 
     
    不过，最近一些有关小津的著作却为我们提供了不同的研究线索。例如，通过小津
摄影师厚田雄春的工作笔记和日记，我们得以了解小津是怎样着手拍摄电影的。在正式
开拍前，小津总是把有关拍摄的方方面面写在纸上，务求将所有细节考虑清楚。他的这
一做法和日本传统的情感至上主义可谓大相径庭。拍摄电影需要群体的合作努力，并要
求严谨的投资预算，所以，和其它艺术形式相比，拍摄电影前作好计划显得尤其重要。
据说小津电影的每一个镜头，在剧本写作阶段就已计算好时间长度。甚至，拍摄完成后
，总体放映时间和原来预计的几乎没有多大差别，使得事前的商业预算不至于无的放矢
。这表明，小津和其他日本导演有所不同，他非常重视拍摄前的准备工作，而非事事心
血来潮临时急就。小津不会在看过摄影镜头后面的某一场景后，突然大发灵感，要求重
拍。他总是严格按照预算行事。一旦了解小津这一特点，我们就不难理解，为什么多年
前日本一些“唯艺术”的影评家会对小津嗤之以鼻，视其为“纯粹的工匠”。 
     
    但是，以今日的眼光来看，小津和他的摄制组其实是以“全球标准”来运作的，即
使按照好莱坞的模式来衡量也经得起考验。有意思的是，小津成立了小津摄制组，黑泽
明也组建了类似的工作团队，但二者的旨趣却南辕北辙。黑泽明摄制组具有日本人典型
的组织严密风格，充分理解导演意图，毋须导演对拍摄工作详细解释。据说如果没有这
一团队，黑泽明后期的影片就不可能取得成功。相反，小津的摄制人员深谙如何进行拍
摄前准备工作（这在当时的日本电影界相当罕见），能够将小津的详尽计划付诸实施。 
     
    小津去世后，厚田雄春转而与其他导演合作，但再也无法像和小津一起拍片那样相
处默契。厚田最后不得不终止了摄影师生涯。究其原因，如果以为厚田是由于习惯了小
津的低角度摄影，而不能适应其他导演的拍摄方法，那就大错特错了。也许，最大的可
能是工作风格的冲突。按理，厚田改拍高角度或移动镜头应该没有什么问题。但在和小
津合作时，他们总是有着详细的拍摄计划，例如“下一场景需要某种效果，摄影机要以
某一速度从这一角度摇到下一角度”，一切都会很详尽。但是，没有这种习惯的导演只
会说：“OK，在这儿摇一下镜头。”然后觉得不妥，又要求重来，“这次请把镜头摇得
快一点”。从厚田的工作笔记来看，这似乎是强烈困扰着他的难题，因为每拍一个镜头
都会有很多拍摄前煞费苦心的详尽研究，这表明他非常倾向于事前的周密计划，其细致
程度甚至超过小津。 
     
     
     

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