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发信人: wzcwjf (欲火焚身·民工钦差), 信区: Movie
标  题: 2002，重提贾樟柯（zz）
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年06月27日11:51:50 星期四), 站内信件

2002年06月27日10:37:32　网易报道　大豆
　　
　　
　　
　　题记：
　　　　“这是部天才的影片。两个半小时不断让人吃惊，《小武》已然让我们惊讶，
但里面的各元素在此俱皆延伸放大。结果是幅一整代坠落的全景、一小撮年轻人紧咬的
牙关。时间是1979至1989。终点处，理想不在。” ——法国《世界报》
　　
　　新的——2002重提贾樟柯
　　
　　　　这是一个奇特的有中国特色的现象。去年整整一年，“贾樟柯”这个名字持续
出现在国内不同的媒体上，甚至成为某小资杂志的封面人物。然而，他的两部被广泛提
及的电影——《小武》和《站台》对包括我在内的大部分人而言，始终是一个只有文字
版本的传说。除了与电影行业直接和间接相关的一小部分人有机会看到他的影像外，我
们无法通过自己的眼睛、耳朵和心灵去了解“贾樟柯”这个名字究竟意味着什么。“贾
樟柯”更多的情况下是一个不具实际意义的符号。
　　
　　　　2002年春节的广州，一个影评人团体——南方电影论坛在组织了贾樟柯影像作
品展，我终于得以看到他的两部长久以来一直处于传说状态中的电影。
　　
　　　　贾樟柯的电影在意识方面所表现出的气度和野心，其切入那样准确和扎实，这
些在我视野范围内的中国内地电影中都是仅见的。不仅在贾樟柯之前，甚至在之后至今
，跨世纪了，2002年了，还是如此。
　　
　　　　2002，不能不重提贾樟柯。
　　
　　一、《小武》：死磕现实
　　
　　　　中国内地电影第一次与中国当下的现实发生了实质的关系，在此之前都是道貌
岸然地回避，或者是一厢情愿地自慰，又或者是凌空蹈虚地意淫。直到1997年的《小武
》。《小武》开始以人类学者的态度对中国的现实采样。从赵本山的小品到县级电视台
的新闻广播；从滥俗的卡拉OK流行歌《霸王别姬》、《心雨》到录像厅里传出的香港电
影原声……即使电影不明确说出这是1997年的山西某县城，我们也一样可以凭着这些熟
悉的声音辨认出这一切发生的准确年份。对于一个中国观众来说，这些大规模的采样造
成的效果是扑面而来的亲切感。我第一次看到《小武》时，甚至会产生一种“这是电影
吗”的不安。以前所看的电影里听到太多的陈辞滥调、拿腔作调以及油腔滑调，我几乎
认为电影就应该与现实毫无瓜葛，或者顶多像张艺谋那样调调情而已。而《小武》则完
完全全跳进现实的酱缸里，不再满足于与现实衣冠楚楚地跳跳华尔兹，而是扯掉现实的
衣裳，七荤八素，五迷六道，死磕。
　　
　　　　但《小武》的意义不仅仅是揭竿而起，扯起现实主义的大旗。一介武夫操起一
个DV，获得了“影像表达权”（根据“话语权”捏造的词）之后，就可以做这样的事情
。而贾樟柯不仅仅是一个获得了“影像表达权”的人，他是是一个诗人，一位视觉艺术
家。因此《小武》提供的，不是一堆粗糙的现实采样，而是一份制作精良的现实标本。
就像不明就里的批评家会认为普鲁斯特的《追忆逝水年华》不过是超级长篇的散文，但
只要认真读完这部巨著，你就会发现普鲁斯特除了观察和表达人性的天才外还有着伟大
的结构能力。他建造了一个宏伟的记忆宫殿，一块与一块砖严丝合缝，每个看似漫不经
心的片断，一瞥而过的人物最终都无一例外地得到了呼应。《小武》也给我这种感觉，
贾樟柯的现实主义叙述貌似放纵散漫，实则从容不迫，胸有成竹。
　　
　　　　利用一个似乎随意设置的小道具推动剧情，传达意味深长的信息，在《小武》
里甚至成为惯例。比如小武的老朋友小勇有一个会唱歌的打火机。开始出现是两人点烟
，打火机不时发出单调的音乐声。小武无意中把它放进自己口袋。在小武指责小勇变得
太多了之后，两人不欢而散。后来小勇点烟时找不到打火机，接着镜头切换到小武从口
袋里摸出来打火机，放着电视里侃侃而谈的小勇，下意识地让打火机一直点着，单调的
音乐一直在响，直到在黑场中越来越慢。小武的失落完全得到了表现。而在之后，这支
打火机再度出场，成为小武传达对“小姐”梅梅感情的道具，就更有意味了；再比如梅
梅让小武买的BP机，开始是小武不停地看，然后又在小武的家人手中传看，BP机终于响
了，却竟然导致小武再次被捕。小武在被捕后一心想知道BP机上留的言，老公安告诉他
只不过是天气预报。一个小小的BP机，不仅传达了小武玩世不恭表面底下的深情与焦灼
，还传达出令人怅惘不已的命运感。再比如同一枚在不同的人手上戴的戒指，又或者一
把焦虑地在手指上转动的钥匙，甚至一颗随意从别人的三轮车偷来的苹果，贾樟柯都绝
不放过，把玩不已，让这些物件起到跟剧中角色一样的作用。
　　
　　　　没有一个角色被浪费。甚至小武的那个小喽罗，在县城电视台的记者堵截中无
言面对“严打”之类的意识形态化的提问，是一种微妙的解构和反讽；后来在俯拍的远
景中，他与一个女孩若即若离，并且企图靠近。再然后被小武碰到他跟这个女孩走在一
起，调侃说他“泡妞”。在小武生活现场的幕后，“新一代小武”卑微的生活图景也在
徐徐展开。
　　
　　　　镜头的运用似乎是随遇而安的，像一个冷静的观察者，若有所思地停顿，漫不
经心地前行。但其实仍然一种有意为之的散漫。小武到小勇家那一段，镜头先是落在一
个毫不相干的人手中拿的东西上，跟着他走，把那东西放下来。镜头下方出现另一个人
，于是又跟着这个人走。然后小勇进入到画面里，镜头拉开，小武走进来。镜头的游移
隐含着对小武出现的期待，或者更准确地说是一种担心。小勇举行婚宴没有通知小武，
是怕这位老朋友的到来会使他曾经做过小偷的不光彩历史被重提。然而，以他们的交情
，小武岂能不来？小勇的这种矛盾心理通过这一段镜头的跟踪表现出来。接下来，小勇
平淡而不是吃惊地招呼小武，就一点儿都没有给人突然不合常情的感觉。
　　
　　　　我们在看《花样年华》时会明显感觉到形式对内容的体贴入微。而在《小武》
里，这种形式与内容的熨贴甚至是不易察觉的。如果前者用情人来比喻，那么后者则可
以用老夫老妻来形容——形式上的看似漫不经心实则匠心独运，与主人公小武表面玩世
其实执着的性格特点完全吻合。
　　
　　
　　二、《站台》：咬紧牙关
　　
　　　　《小武》中所显示出的导演对整部影片的控制力在《站台》中更加突出。贾樟
柯有意省略了在画面上打出年代字幕的简便方法，完全通过流行文化的演变暗示年代的
更迭。从《火车向着韶山跑》到偷听“敌台”播放的邓丽君歌曲，从诗朗诵《风流歌》
到“张帝问答”，从《八十年代的新一辈》到电视连续剧《渴望》。流行文化符号被赋
予了与主人公相同的地位，成为电影的第二主角。这种对历史细节有意随意的设置，甚
至激起观众考据的乐趣。
　　
　　　　撇开电影着力表现的两对年轻人的命运不谈，仅是发现一些稍纵即逝的历史细
节都会有猜谜般的乐趣。例如片中主人公在《成吉思汗》的舞曲声中有如舞蹈般担水和
泥时，隐约听到学英语录音带的背景声。这一极易被忽略地背景声复述的是当年学习英
语开始被鼓励和提倡的气氛；主人公崔明亮在1989年颓然返家，从屋外传来学唱《好日
子》的杂音。当然最具匠心的是在十年来不停变换的背景声中，有一个背景声却始终未
变。从电影一开始崔明亮站在城墙头时传来操练的声音，一直到结尾崔明亮婚后的小屋
外仍然传来操练的声音，十年过去了，改变了很多，也有很多没有改变。
　　
　　　　对于一个七十年代出生的人来说，发现这些贾樟柯有意复制进电影的声音是一
桩非常有趣的事情，它们就像普鲁斯特的玛德莱娜小点心一样有助于建立起一座记忆的
宫殿。但也许这些全都只是七十年代人的私人体验，对于更年轻一辈的以及国外的观众
来讲，他们可能对这些声音的拼贴和重现会毫无感觉。《站台》讲述的可能只是一代人
的生命经验：崔明亮们的悲情，钟萍们的寻找，他们在不停地轮回中经历的迷惘和坠落
。某种程度上可以说，这部电影甚至可以命名为《迷惘的一代》。
　　
　　　　似乎所有的迹象都表明，这是贾樟柯在为他这一代人写精神自传。但我注意到
贾樟柯与《站台》主人公在年龄上仍然存在10岁左右的差距。对于这样一部非常像是自
传性的作品来讲，能够超越年龄造成的差距，精确描摹得出别人的生活经历乃至精神世
界，贾樟柯不仅显现出他作为一个艺术家的天才与敏感，更表现出与往往局限于自我诉
说诉说自我的许多第六代导演的迥然不同之处。
　　
　　　　《站台》中最感人的情节没有出现在崔明亮身上也没有出现在尹瑞娟身上，而
是关于崔明亮表弟的叙述。一个在底层默默地等待着的人，没有受过任何教育，没有在
路上的热望更惶论行动，与电影的主要人物没有共通之处，但是电影里给了他最长时间
的注视。关于表弟的戏里，那些流行文化符号完全消失了，私人的回忆怀着尊重与悲悯
停顿，让位于长久的沉默的注视。仍然有细节，而导演突然收回了平时处理细节的自信
从容，变得像对待精细瓷器一样小心翼翼。表弟总是拿着一顶帽子，起初我视而不见，
直到后来那位包工头训斥他总是拿着帽子时才注意到这一细节。在崔明亮与表弟蹲在山
顶俯瞰小城时两人有一些交流：表弟从帽子里取出一张照片递给崔，崔随口问，挺漂亮
的嘛，是你同学？表弟答，我没有上过学，怎么会有同学？崔递回给他照片，表弟默然
放进帽子里，重新戴在头上。镜头克制地保持着五米以上的距离，几乎屏着呼吸地注视
着。连泪水都被禁止，绝对不会突然插进来悲情的音乐，更不会不知趣地探头去看看照
片上那个被默默爱着的人究竟有多漂亮。对于一个生活在底层的人的爱情，远远地注视
，不要有一丝干扰，才是应有的尊重。李焯桃说：那真是一个闪耀着高贵人性的、真相
的时刻。信哉此言。
　　
　　　　贾樟柯来广州时，曾有一次感叹中国导演大部分都成长在城市里，像他这种生
活经验的导演并不多，所以不能苛求别人也去拍他这样的东西。我正准备反驳，他又说
，当然这里面还涉及到一个“情怀”的问题，你可以不了解，但你可以去了解。《站台
》里对于表弟长久的注视，正是贾樟柯所说的“情怀”。我们很少提及这个词了，也很
少在中国电影里感受到这种“情怀”。从数年前广受好评的《阳光灿烂的日子》到去年
轰动一时的《昨天》，在制作水准固然差异很大，然而都一样地表现出近乎于自闭的自
恋，对自己以外的生命经验，不仅完全漠视，甚至还表现出极度的蔑视。设想一个没有
“情怀”的导演来拍《站台》，不会有表弟，有的只是一群有理想有追求在路上在等待
的崔明亮们，他们在感伤在失落在迷惘。也许也会是一部好电影，但肯定无法与现在这
部《站台》站在相同的层面上。
　　
　　　　《站台》中，表弟最后一场戏是远远地跑来，请崔明亮带给妹妹5元钱，叫她考
上大学，别回这村。我感受到导演憋不住的愤懑。然而他还是忍住了，背景声继续前进
，历史在前进，崔明亮们坐的车却在荒野里停了下来。崔找出一盘盒带放在汽车录音机
里，“孤独的站台，长长的站台……我的心在等待，永远在等待。”忽然有人喊：“火
车！”于是所有的人跑去看从未见过的火车，他们奔跑着，呼喊着。前面一直压制的情
绪到这时才得到了一个释放。
　　
　　　　总是看到镜头长久地等待在一个场景前，直到它所等待的人走进画面。有时显
得镜头显得很耐心，而越往后越显得无耐。时间带来的惊喜越来越少，耐心已经消耗殆
尽，明知即将走进画面的是成人世界尴尬的现实，只是怀着自虐的心理让一切发生。按
照我的理解，《站台》的主题实际是一代人在流逝的时间中的等待，而总是等待着的镜
头尽量保持着耐心。仍然，贾樟柯一以贯之地故作散漫，实际却咬紧了牙关。
　　
　　　　在贾樟柯的电影里，我们发现大量我们曾以为毫无意义的场景才是意义留存的
真正空间。表面上，他摊开手掌；内心里，他攥紧拳头。我几乎相信贾樟柯在电影中所
表现的每一个画面每一个情节每一句对白实际上都内有乾坤。比如《小武》快结束的时
候，小武的朋友，一个小店老板在拆迁搬家时发的一句牢骚，我想那一定是贾樟柯借他
之口对1997年初的中国现实下的结论：
　　
　　　　旧的都拆了，新的又在哪呢？
　　
　　　　我这样理解会不会牵强？如今2002年了，也不知贾樟柯会不会在新的电影里回
答他在5年前提出的问题：新的在哪呢。但至少，若问中国内地电影同样的问题，我们早
已有了答案，新的，新的在贾樟柯们这里。
　　
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为赋新词强说shit!
我不但要听毛主席的话，做毛主席的好孩子，而且我越发的对好莱坞没有了兴趣。

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