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发信人: qtwawa (晴天小猪), 信区: Movie
标  题: 贾樟柯与是枝裕和的对谈zz
发信站: 哈工大紫丁香 (2003年03月20日22:10:37 星期四), 站内信件


贾樟柯与是枝裕和的对谈

肉枣

来源：新浪影视论坛


　　　　主持：青木真弥－－日本《电影旬报》主编

　　　　对谈：是技裕和－－日本青年导演；主要作品：《幻之光》1995、《死后》《
After life》1997

　　　　贾樟柯－－中国青年导演；主要作品：《小山回家》1995、《小武》1997

　　　　翻译：小坂史子－－汉学家，电影制作人

　　　　访谈地点：日本东京Bittres End国际电影发行公司会议室

　　 　 吴丹整理


　　
　　　　青木真弥：我们日本《电影旬报》上刊登过《小武》的报道，你和是枝在海外
多次碰到了，希望大家可以轻松地聊聊。请多关照！
　　　　贾樟柯：我看过《电影旬报》上对《小武》、《小山回家》的介绍。多谢！
　　　　青木：你们第一次见面是那里？
　　　　贾樟柯：应该是在釜山。
　　　　是枝：不是温哥华吗？
　　　　贾樟柯：先是釜山、然后是温哥华、然后是南特。南特非常愉快。
　　　　是枝：是啊，真正能聊电影就是在南特。
　　　　贾樟柯：跟关锦鹏、侯孝贤、你……
　　　　是枝：天天在一一起，吃饭、喝酒、聊天，过得蛮愉快的。还记得在一家中华
料理店谈到日本电影的事情……，你们大谈沟口、小津，可是我一点儿都听不懂，就想
，哎呀，要是这里有字幕就好了。
　　　　贾樟柯：就是那次侯孝贤导演跟我说你拍过许多纪录片。那次发现我、侯孝贤
、关锦鹏都很喜欢小津，当时很想听听你的意见，但好像的翻译不太好。
　　　　是枝：真是难得的回忆。
　　　　贾章柯：后来在阿根廷见到你的演员：寺岛进，还有你的制作Linda。
　　　　是枝：那次因为时间冲突，只能请演员去。
　　　　贾樟柯：很远的地方，飞了四十多个小时后下飞机看到Linda和寺岛进，觉得非
常亲切。
　　　　是枝：四十个小时？
　　　　贾樟柯：是。不过挺好的，那么远的地方都有我们的电影放。
　　　　是枝：已经跑了几个国家？十个有么？
　　　　贾樟柯：十个。你呢？
　　　　是枝：差不多。
　　　　贾樟柯：大家就像流浪儿。
　　　　是枝：我第一部电影是《幻之光》，应该去十八个国家，后来都去了。那时的
目标是要流浪、要去玩儿。
　　　　贾樟柯：跟我的经验一样。《小武》是我第一部电影，我想，我要去看看世界
。
　　　　是枝：差不多了吧？该去的都去了吗？
　　　　贾樟柯：是，这次应该是最后一站。接下来要开始新的工作。我听说你现在在
写一本关于纪录片的书，你平常是否也做一些影评的工作？
　　　　是枝：不完全算是影评。因为自己是导演，所以有些影片公司请我去看一些他
们准备发行的影片，比如希腊的安哲罗普罗斯的影片，然后让我写一些感想，因为是自
己喜欢的电影，我会愿意写。不过，我不认为它们是影评。
　　　　贾樟柯：我平常也写一些东西，关于中国独立电影的文章。可能中国目前和日
本的状况不太一样。我们一方面要找钱和电影、推广自己的电影；另一方面要写文章独
立电影争取生存空间。
　　　　是枝：其实我也非常想了解中国电影的情况，比方说你这种片子，国内人怎么
看待？能否方便地让大家看到？
　　　　贾樟柯：中国独立电影是从九十年代发展起来，最早的像张元、王小帅、何建
军他们。现在中国大概每年会有三，五个导演拍独立电影。他们出现的时候正是中国电
影环境特别差的时候。
　　　　是枝：什么样的环境？
　　　　贾樟柯：主要是进入九十年代后经济环境差了；另一方面是主管部门开始对艺
术非常敏感。对艺术电影的控制－－不单是对独立电影，越来越严苛。所以一些导演不
得不选择一种和政府不接触的方式来拍片，也就有了所谓的“地下电影”、“独立电影
”。但中国又处在一个非常活跃的时期，变动非常大，许多导演有话想说，想表达的愿
望很强烈。这样，独立电影在压力之下反而坚持下来。
　　　　另外，中国一直缺乏商业片，电影只是宣传，而不是产业。进入九十年代，大
家开始有电影是工业的意识，但也开始对艺术电影的诋毁，抹煞艺术电影的价值。所以
从评论上，探索电影也面临很大的压力。也许你们不能想象，中国现在最专业的电影杂
志都在讨论一部影片的投资、片酬、回收，完全是谈钱。我并非要否认电影是工业，只
是中国目前的状况太极端了。在这样的电影价值观里，独立电影、低成本电影成为别人
的笑柄。现在很导演开始拍商业电影，市场、经济成为他们逃避现实、改变初衷的借口
。
　　　　是枝：其实在我的电影观中，这些分的没有那么清楚。在海外看来，中国电影
八十年代不用说，出来两个大师：陈凯歌、张艺谋，那是他们的时代；然后八十年代末
，出现宁瀛、张元，拍的现实一些，不是说好坏；然后就是出来像你这样的。你们的人
生背景都不同，而它们对你们各自的创作都有影响，你怎么看到这种影响？
　　　　贾樟柯：这种客观存在的，中国电影就是这样一拨一拨地出现。陈凯歌、张艺
谋、田壮壮，他们是经历过文革的一代，因此影片中有反文化的倾向，反旧文化。在他
们之前的电影是非常板虚假的，是宣传工具，粉饰社会生活。所以当《黄土地》、《盗
马贼》这样的电影出现后，中国电影迎来一新时代。我们就是看到他们的电影后开始喜
欢电影的，我的感觉就是被枪击倒了。那时候我是一个学美术的学生，也写一些小说，
但看了他们的电影后，我决定拍电影。我在他们的电影中看到一种全新的表达。但随着
他们在国际上的成功，很遗憾，他们都变了。张艺谋是从《活着》开始，陈凯歌是从《
霸王别姬》开始，他们的整个电影方向都变了，渐渐把中国电影引到一个歪路上。
　　　　是枝：确实如此，中国的整个风格变得不一样了。一个是考虑外国市场，一个
是有些人忽视自己到底要什么。
　　　　贾樟柯：陈凯歌说过这样一句话：“电影就应该是一个传奇”。从那以后，他
们就真的去拍传奇，而实实在在的中国生活他们已经看不到了。有些现实他们认为不值
得拍，比如当下的社会生活。当他们的电影轨迹发生转变的时候，中国的独立电影开始
出现了，而他们却对独立电影有一些偏见，他们在国内的传媒上谈论独立电影。先是说
独立电影艺术水平不高，质量粗糙，这还可以接受。接下来当独立电影在国际上取得一
些成绩后，他们又批评说是专门拍些西方喜欢的东西展览给西方，而这种批评正是他们
自己当初遭受到的。理想的环境应该是像大自然的生态，有各种各样的电影存在。谈起
中国电影有时会觉得惭愧，好象不是谈电影而是在谈电影政治，但我们确实生活在这样
一种环境下。现在我们拍独立电影也好，写文章也好，就是希望中国电影变成一个开放
的状态。
　　　　是枝：你是非常大胆的。你还记得我的影片吗？对日本电影有什么印象？
　　　　贾樟柯：我想先了解一些像你这样拍片的年轻导演的情况，因为在我们国内，
只能通过港台的媒体来来了解日本新导演的状况，得到的都是第二手的资料。局限很大
，可能只是一些比较时尚的电影，比如《情书》、《四月物语》这样的。但传媒又称日
本电影、韩国电影非常活跃，关心电影的人都知道，我们看到的不是真正好的日本电影
、韩国电影，只是一部分流行的而已。所以我很想了解真实的状况。
　　　　是枝：我个人认为，现在的这个创作环境是越来越有意思。当然拍片的环境是
很辛苦，不会很轻松，但还是挺有趣的。比如有像学徒出身那样的导演，他们一直从事
这个行业，很早开始一直到现在，这样的情况也有。但进入九十年代，许多背景不同的
年轻人开始以他们各自的方式进入电影业。像一些二十多岁、三十多岁的导演，他们形
成不同的风格。造成这种局面的原因是：一，现在电影市场上也有一些小的戏院愿意上
映小制作的，或者一些独立制作的影片，和以前完全由东宝等大的会社统治电影市场的
情况不同，不是他们大老板说上片就上片，说下片就下片，也有些小戏院愿意支持独立
的电影，他们逐渐可以和主流影片抗衡；二是，原先那种体制，大片管大片放，艺术影
院放艺术电影的情况被打破，但现在，海外对日本新电影的注意也引起国内的反馈，这
样小成本的、独立制片的电影就可以有一个多样化的选择，可以海外和国内同时上映，
就能够进入一个良性的环境。
　　　　贾樟柯：很有意思。在中国要进入电影这个行业是很难的，基本上是电影学院
、制片厂一体的，很难打破。我们现在所做的工作希望打破这样的封闭状态，能出现不
同背景、不同风格的导演。我想问，作为一个导演，在这样的环境里，他们是否有一个
互相沟通的渠道？
　　　　是枝：日本导演在国内时都忙于各自的事，反而是参加电影节的时候，大家除
了看看电影没有别的事，于是就一起聊天，议论片子的好坏，了解彼此的现状。另外就
是导演和导演间通过工作，互相帮助而成好朋友的，刚才提到的一个纪录片导演，就是
我的好朋友。由于日本的现状和中国现在很不同，日本主流片厂和独立制片没有像中国
那样泾渭分明，现在日本主流厂不和小片厂合作他们也没办法或活下法，他们也是服从
现实，我们就是这样双方相互合作，互相依赖。你们的大制片厂还会存在很长时间，这
就是我们的不同。我们独立制片和大制片之间的办限已经很暖昧，并且以且的趋势是国
家和国家之间的合作越来越多，那么电影的国界也会越来越模糊。
　　　　贾樟柯：中国也开始出现这样的趋势，这几年独立电影的出现在增多，和主流
争得一席之地；之余跨国界的合作，也比较明显，先是和香港、台湾合作，到现在和国
外、全世界合作。另外，中国独立电影坚持到现在几乎全靠国外市场。我看是枝导演的
《After Life》里面，用到很多纪录片手法，但是他不象《小武》那样是纪录原生态的
方式，你的方法是去访问、去干涉被拍摄的人，这很微妙，是很风格化的，也是一种超
越，这种灵感是怎么得来的？
　　　　是枝：是有这个问题在里面，我最这段时间对纪录片里面一些的微妙的东西比
较有兴趣。那是某种暖昧而充满魅力的东西。当然电影是虚构的东西，而纪录片就更真
实些，它们之间看似有矛盾，但我想尝试将这种矛盾结合起来，看看他们在一起会有什
么效果，如果有冲突，会怎么发展，可能在这种磨擦中会有一些新鲜的东西诞生，这是
我拍摄《After Life》的出发点。
　　　　贾樟柯：我看了《After Life》后很兴奋，因为我一直想，如果一个非常现实
的东西，现实到极点，会不会出现某种表现主义、抽象的东西，但我一直没能做到，看
到是枝的影片，他做到了。他用的纪录片的手法，但给观众的却是表现性的感觉、抽象
的色彩，整个电影有一种抽象性、非常纯净。
　　　　是枝：我明白你的感觉，这正是我想达到的目的。现实和写实不一样，我也想
达到现实，但不一定要通过写实的方法。
　　　　贾樟柯：如果我没记错，电影中有一个老人通过看录像来回顾自己的一生，在
临死之前通过录像回顾自己的一生，看他生命中的某一时刻，而那已经不是有体温有气
味的生活，只是一个平面的影象………
　　　　是枝：有。
　　　　贾樟柯：很有冲击，隐隐约约觉得导演通过这段情节来反省传媒，反省录像、
反省纪录片，不知导演的创作意图是怎样的？是如何构思这一幕？
　　　　是枝：你感觉的很正确，的确，剧情片中确实还存在一个纪录片的结构，这是
出于重新考虑什么是纪录片。整个电影由三个部分组成：一个部分是工作人员对天国报
到的老人进行访问，例行公式的提问、回答；第二部分是老人通过录象带回顾自己的一
生；第三个部分是采访人员在摄影棚中搬演每个人生命中最幸福的一幕。在这里虚构、
采访彼此关联，在矛盾冲突中让观众重新思考什么是真实、生命、影象……。对我来说
，纪录和虚构结合在一起目的也是为了达到真实。像你的影片就是把一个真实的人物放
进虚构的时间去考察，并不能说不真实。其实我和你考虑的可能是个问题。
　　　　贾樟柯：我看是枝影片中老人那段时，我第一次觉得影像是很平面的，以前认
为影像是幻觉，但是枝打破了这种幻觉，达到了另一种真实。他把看影像这个行为展示
出来，打破了我们惯常的幻觉。
　　　　是枝：《站台》进行怎么样？对我来说，这个命名很大胆。
　　　　贾樟柯：为什么？
　　　　是枝：站台有太多含义，让人无限遐想。法国电影创始人就有那么经典的《火
车进站》，这真是个大胆有想法。《站台》是个怎样的故事？
　　　　贾樟柯：它和《小武》不同，这个想了很久，不是一个即兴的东西。主要是电
影中的时态，因为我的故事从七十年代开始讲起，这样的时间跨度就牵涉到摄影机的分
镜头的问题。比如七十年代是个过去的年代，如果我还用我熟悉的纪录片方式拍，那会
有问题，你怎么去纪录呢？可能于别人来说这不是问题，但对我是，我在想怎样拍出那
种时代感来，这不是用黑白一区别就完了，我想应该用场面调度来做到，我想用新的方
法让人感觉到时间。可能这对别人不是问题，因为银幕上放的就是现在发生的事情，那
是对于的应该作用。但这个问题总在困扰我，我想这次是个突破口。我想拍出这种感觉
来，“这个电影是在讲述，是我在告诉人家”，是一种纪录、主观纪录，一部分是我在
经历的。
　　　　是枝：我想知道，这里的“你”是作者的你不是叙述人的你？我很羡慕你，我
也得赶紧抓紧，希望明年也能拍出新片，再次相遇在国际上。这次谈话非常愉快，谢谢
！

--
因为懂得，所以慈悲。

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