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发信人: tst (洛之秋·滑动的能指), 信区: Movie
标  题: 我的摄影机不撒谎之生于1963的姜文
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年06月11日12:03:21 星期二), 站内信件


标题：我的摄影机不撒谎之生于1963的姜文(电影夜航船）

作者：【蚊子 】 发帖时间：2002-06-03 15:40:43
发言内容：我的摄影机不撒谎之生于1963的姜文

简历
1963年1月出生于河北唐山。
1980年：考入中央戏剧学院表演系。
1984年：毕业后主演陈家林执导的影片《末代皇后》，饰溥仪。
1985年：主演谢晋执导的影片《芙蓉镇》，饰演右派分子秦书田，获“金鸡奖”最佳男
演员提名和“百花奖”最佳男演员奖。
1986年：主演中法合拍影片《花轿泪》。
1987年：主演张艺谋执导的影片《红高梁》，饰余占敖。该片获得柏林电影节金熊奖。
1988年：主演凌子风执导的影片《春桃》，饰刘向高，再次获得“百花奖”最佳男演员
奖。
1989年：主演谢飞执导的影片《本命年》，饰李慧泉。该片获得柏林电影节银熊奖。
1990年：主演田壮壮执导的影片《大太监李莲英》，饰李莲英。该片获柏林国际电影节
评委会特别奖。
1992年：主演周晓文执导的影片《狭路英豪》；主演冯小刚、郑晓龙执导的电视连续剧
《北京人在纽约》。
1993年：自编、自导、自演电影《阳光灿烂的日子》。该片获得威尼斯电影节最佳男演
员奖（夏雨）。
1995年：《阳光灿烂的日子》获得新加坡电影节最佳影片奖、最佳男演员奖（夏雨）。

1996年：主演周晓文执导的影片《秦颂》，饰秦始皇；主演张艺谋执导的影片《有话好
好说》。
1999年：完成第二部自导、自演的电影《鬼子来了》。
2000年：《鬼子来了》获得戛纳电影节大奖。
2001年：主演何平执导的影片《天地英雄》。

对话

姜文的“前世今生”
　　一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观
里面。
对话者：姜文
程青松 黄鸥
黄：姜文，我们知道你刚刚拍完《天地英雄》，非常感谢你今天能接受我们的采访。
姜：你们说说这本书想谈些什么吧。
程：个人成长的经历和电影创作本体。在年轻的导演当中，有一个特别明确的共性，就
是创作和个人的成长经历密切相关。你是在贵阳长大的吗？
姜：我6岁以前在唐山，6岁到10岁在贵阳。我是随军家属，跟着部队走。
黄：我以为你在唐山生活了20年，从《鬼子来了》我感觉到你对唐山的感情很深。
姜：挺奇怪的，6岁以前的记忆特别深。当然，我相信许多事情是被大家反复说过，改变
了我真实的印象，变成了对儿时的经验。
程：小的时候有电影看吗？还有最早看电影的记忆吗？
姜：我走上电影道路其实和父母有关。在唐山的时候，我母亲经常带我看电影，我爸回
家休假就更要看了。《红灯记》、《兵临城下》，还有纪录片《珍宝岛的故事》印象都
很深。我和 许多人一样，小时候在姥姥家生活过一段时间，最早看电影就是在农村，那
种看电影的气氛特 别感动我。几天以前就期盼着，到了那一天，从早上就等着天黑。有
时候是在另外的村子里放电影，于是大家一起走夜路。路上要过青纱帐，黑暗中有人用
手电筒放在下巴底下吓唬人。
程：感觉看电影是一个很盛大的活动。
姜：兴奋。我记得我多半是在舅舅或者姨的背上，晃晃的，离得老远就看到一个白点，
亮着 光，越来越近，然后看到上面晃动的人影。看《白毛女》，有个情节是谁在“咣咣
咣”敲门， 说是有人死了。当时觉得特恐怖，给我吓哭了。你们看过《宁死不屈》吗？
阿尔巴尼亚的，里边有两个女战士，衬衣扣子解到胸前，弹着琴，歌我现在还记得，特
浪漫。尤其觉得帅的是她 们被俘虏后，披头散发的，脸上还有一些伤痕的样子。黑白片
子，所以我对黑白电影有感觉。 我爸在贵阳支左，我们家住个大仓库，开开灯从这头照
不亮那头。屋后有4个篮球场，我可以 躺在床上从小窗户看出去，看那些当兵的训练。
部队有放映员，有一次我看他对着墙倒片子， 距离很短，所以墙上的影像比电视还小。
我觉得特别神奇，电影怎么能这么小还能那么大！从 那时候起我就开始不自觉地做电影
了，我拿厚的信纸剪成小人，把屋里的灯关上，猫在蚊帐里 用手电筒斜着打光，让剪的
小人影映在蚊帐上，编的故事主要是打仗的。我还用放针剂的药盒 做过小电影，把里面
的格子撕下来，然后在里面写上“八一电影制片厂摄制”。
程：编过多少故事？
姜：那记不清楚了。印象中，童年时代几乎是陷在电影里了，弄不清真假。所有的游戏
都和电影有关，老学电影里的词儿，净是坏人说的。我看完《奇袭》，特迷恋里边的坏
人墙上挂着 地图，有个帘子，要研究战略形势的时候，把帘子一拉开，帘儿往左右两边
走。于是我就研究 怎么把绳子绕在滑轮上，居然无师自通，我也画了张地图挂在墙上，
帘子一拉往两边跑。后来 又羡慕“敌人”指挥官的沙盘，拿个木棍在上面指指点点。我
就站到房顶上看全院，自己做了个大院的沙盘。那让我意识到俯瞰的角度和平视的不同
。
　　自己有了孩子以后，我发现这并不奇怪。其实小孩子每天都是在演戏，他们不用自
己的真实 身份来生活。所有的小孩，你去看幼儿园、小学，孩子们在一起，很快他们的
身份就转变了， 今天你是什么、我是谁的，他们没有“我”的概念，他们喜欢互相之间
改变关系。我的女儿和 小朋友一起玩，她拉我过去，让我当钓鱼的，她和小伙伴当鱼。
然后他们就爬在地上，学鱼的 样子游泳。她相信那个下午她自己就是一条鱼。所以我特
别相信每个人都是演员。
黄：人都有希望变换角色的心态。
姜：人的这种心理，可能会随着年龄的增长被隐藏掉一些，但我不相信它在成年后突然
消失，它会埋伏在潜意识里。当你做白日梦、或者坐车想事儿、或者看一个作品的时候
，很容易把 自己置身其中，以为那个虚像就是自己。我对“我”的意识很晚，是到大学
的时候才真正意识 到“我”意味着什么。别看从小就“我、我”的，这个字也早就会写
。
程：你在贵阳读的小学，读书的时候好玩儿吗？
姜：好玩儿，我觉得小学生活特别好。我们学校特漂亮，是二层的大洋楼，整个二层有
一个柱子都是石头做的，拧着弯儿的那种。白色的楼前面有棕榈树，树的前面是一个大
足球场。拍 《寻枪》的时候我回去看了，还是很漂亮，就是楼里面装修了一些瓷砖，有
点庸俗了。
程：你自己会不会到贵阳拍个电影？
姜：有可能。我觉得我的小学校特有电影画面的味道。我在拍《阳光灿烂的日子》之前
去了次美国，我有个朋友在大学里教导演。我就问他，导演怎么教？他说导演实际上是
一 直在拍心里面的故事，童年的故事、长大后更深层的故事。他说，教导演也是让学生
们讲故事 。他举了个例子，有一次大家轮流讲故事，班上有位韩国学生，英文不太好，
他特别害羞说，最后轮到他了，他讲了他奶奶的故事。虽然他的语言里有很多错误，但
他全身心地带领其他人进入到他的故事中了。甚至让人在他不够标准的语言里感觉有种
美感。
　　我的另一位朋友说，什么是导演？导演就是有话要说。把话说利索了就是好导演；
嗑嗑巴巴 ，词不达意就是坏导演。这跟那种职业导演，那什么本子都能拍那种导演没什
么关系。所以我 一直有疑惑，我说我算不算一个导演？我觉得可能在很多意义上我不算
，所以我一直强调自己 是个业余导演。对我来说，在我想表达的时候，拍电影的时候，
我是。我有时候去现场看别人 拍戏，我觉得我什么都不会。但是当我抓到一个我喜欢表
达的故事，我什么都会。就像我说的 拉那帘似的，做那个沙盘似的没人教就会。
　　每当我看到电影的评论文章，我总是弄不明白这跟我有什么关系。评论经常把作品
肢解，然后格式化了。我觉得它们已经变成别的东西，不是愿来的作品了。如同把人肢
解。我愿意恢复 对作品本身的感觉，恢复创作本身的状态。举个例子，我在美国，有一
次和马丁?斯克塞斯谈 黑帮片，我问他是什么让你感动呢？他说，其实我说出来可能你
会觉得奇怪。他说，我记得小时候看到一群黑帮在街上走，他们的皮鞋底儿是新的，他
们老穿新鞋嘛，底子新的时候亮亮的，硬硬的，踩在有沙粒的柏油路上，发出咔啦咯叻
的声音，他觉得那种感觉太美妙了。后来他 在《好家伙》里用高速拍过这个场景，他没
法忘记那个记忆，一想起来他就激动。
黄：电影就是感觉？
姜：我拍电影从来不按照分镜头来，我也不相信这个方案。我觉得大部分分镜头剧本都
是后 来按照拍好的画面扒下来的。我是睁着眼睛能看见电影，然后能把它写下来。我看
到这个镜头 是这样，那个镜头是那样，我会把它都拍下来，再去剪。比如，我愿意把我
们的谈话全部拍摄 下来，可能你没有控制好的瞬间正是我想要的。就是你刚想歪过头，
放下手，但是又犹豫了一下，头又回过来。我觉得这是你，我要电影里面拍这个。
　　我希望一上胶片就是10分钟。当然，会有不可必避免的设计。但是拍到后来，我发
现几条下来我的设计不一样了，甚至最初的设计找不着了，而事先没想好的，没注意的
那些瞬间都特别 妙。《鬼子来了》全部都是这么拍的。日军小队长在那儿讲话，联欢大
会上那段，200人都在 。我反复跟他们说戏，就是没和演小队长的演员说，他在那儿看
大家对他的反应，从他开始跟大家吃饭、碰杯、解帽子，到最后站起来说，让他出个节
目，问他你为什么关在这儿等等，那 些自然的转换是没法写出来的。
黄：演员的台词事先背下来吗，还是即兴发挥？
姜：我拍戏都让演员排练，把词都背好了。我觉得只有在把词掌握透了，它不是一个负
担的 情况下，你才可以自信，完全深入到里面去，这也是一种心理暗示，暗示够了你才
能根据这些 思路去出神入化，即兴发挥。所以我很看不上那些所谓纪实片，找个业余的
演员说车轱辘话。 我觉得这根本是错别字，满篇的错别字，这不是艺术，什么都不是。

　　上中戏的第一年就是这种训练，你上台来，不要直接告诉我你是谁、和别人是什么
关系，通过你的动作和对话让别人明白。这个时候会调动你所有的创作状态，但是如果
你没在状态里的 时候，你就老说一句话，来掩饰你的空虚。这是一个很简单的心理活动
。说重复和无意义的话 掩饰自己的不自信。可惜的是，大批的纪实电影里面，演员都这
么演，我觉得这简直是垃圾。
黄：你拍片是不是同时有几个机位？
姜：不，我基本上就用一个，大场面可能会有几个机器，但是有时候布光不允许。我都
是一场戏从头演到尾。
程：姜文是说保持连贯性，不是按照分镜头一个一个拍。
姜：这样演员演的也比较轻松，你就演吧，也不知道你什么时候拍，也不知道你什么时
候用我，不会在乎镜头。10分钟的戏可能等于我拍了20倍的10分钟的戏。
程：拍《阳光灿烂的日子》之前你演了很多电影，是什么让你自己想导片子？为此准备
了多久？
姜：不太好说做了多长时间的准备。都是一点一滴的，当然，我应该承认大部分是因为
别人的暗示和鼓励。
　　上戏剧学院的时候，我们有一些自选片断的练习和小品练习，我的老师有一个特别
好的习惯，就是让我们做观察生活练习，观察生活你得写剧本，每星期交一个，有的排
演。可能是我演 ，有可能请别人，这个时候我就变成导演了。4年都是这样。记得有几
回在四楼排练，别人说 我导演得比导演戏的还好。我就问为什么，他说你调度的好。当
时我不明白什么是调度，我觉 得人物他该在哪儿就让他在哪儿。毕业前开始演话剧，吕
丽萍演我的老伴，剧本上写的我叫她“老伴”，我觉得叫着别扭。我琢磨以后叫她“我
说”，有人说太绝了，你管吕丽萍叫“我说 ”！我说这是在生活中观察到的。
　　演《芙蓉镇》，我老改词，谢晋鼓励我。他让我改，他说光改不行，你得写下来，
还得排练 。我和刘晓庆、徐松子就排练给他看，他边看边说那里改得好，明天就这么拍
。现在我还留着 被写得乱七八糟的剧本呢。到了谢飞的《本命年》，谢飞就直接说，你
小子早晚当导演。和田 壮壮拍《大太监李莲英》，壮壮说，你导戏，我来给你演。我听
着就像听玩笑。在柏林电影节 ，陈凯歌来看谢飞，跟我们住一块，他说你当导演干吗，
演员好几百年才出一个，导演多得是 。你70岁以后再当都来得及。我特纳闷，没想干这
个事儿呀，怎么已经有人在鼓励，有人又说 你别动，把它说成真的了。
　　《红高粱》给我的印象也特别好深。我第一次拍电影的时候，我说这个道具不对，
他们说这不该你管。我们演话剧，道具都是自己设计，这在话剧是传统。可是电影不这
样，我觉得特别 奇怪。后来拍《红高粱，我觉得张艺谋挺好的，许多设计都是大家一起
商量一起弄的，甚至还 会争吵，都忘了谁是谁了。结果“哐”一下就轰动世界了！原来
这就是出色的电影，这样的话，那回头我也拍一个。（笑）
黄：你是个特别自信的人啊。
姜：做导演，一是出于别人的暗示，另外也是出于很大的意见。
称：对特权的不满。很多圈里人觉得拍电影是少部分人的特权。
黄：打破特权也需要有驾驭的能力。
姜：你错了。就像你乘出租车，有明确的方向，只要告诉司机你的目的地就行，她自然
会送你到站。你不用去管他何时拐弯、怎么挂档。越是注意技术操作的人越说明他不知
道自己的方 向。《阳光灿烂的日子》刚开机时我心里特慌，剧本写好了，我说坏了，我
不知道怎么当导演 了。到了现场，我发现，一切在瞬间迎刃而解，那些顾虑太不是事儿
了。一半是你愿意当导演，自己努力，另一半、甚至是更多的一半是别人需要你当导演
，大家需要有个人驾驭全局，并 且帮助你去驾驭。就像社会需要领导者，这对我演《秦
颂》起到了帮助作用。秦始皇怎么就成 功了？是历史的需要，他顺应趋势就做了。水到
渠成。《鬼子来了》也是这么拍成的。
黄：我记得你那会儿看了好多历史书，在《鬼子来了》开拍前。
姜：我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结
，对 恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起的恐惧？为了摆脱这个恐惧，是远离死亡
，还是接近 死亡？这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有
这么个故事，往里 面一装，合适。想找到一个特别适合的故事并不容易，《鬼子来了》
里的这些人，翻译官、鬼子兵、小队长、马大三、村长，他们都不是在他们原有的位置
上，都在超乎自己能力之外的位 置，又必须对自己的命运做出决定。谁能说马大三碰到
的问题不是自己的问题？中国人几辈子 都喜欢一个错误，为了自己想要的一个结果，明
知道它存在的理由不充分不合理，就先找个借 口说服自己，然后以为别人也能接受这个
理由。马大三就是这样。他以为他养了日本人半年， 人家肯定会给他粮食，会感谢他。
可别人不是这么想的，别以为别人都回顺着你的思路走。
　　我看过一本书叫《前世今生》，觉得这部电影可看作是我的“前世”。为什么？因
为拍戏的 时候，我跟在那个时代生活过的人有共同语言。我像经历过，我能闻到那股味
，能感觉到那个 时候的光线。甚至拍戏的时候我跟演日本兵的日本演员说，这句话你能
不能用带有“嘎”的音 来说，有没有那种拐着弯的语气。他说了好几句意思相同的话，
最后我选定了一句。他告诉我 那句是大阪的口音，不常用。而他正是演一个从大阪来的
兵。我不懂日语，你说我哪儿来的这 个感觉？所以，我相信人在某些创作的极端情况下
，可能跨越时间。后来我看了《东史郎日记 》，我发现他的内心活动和我做剧本是想到
的完全一致。时间并不是不能跨越。
程：《阳光灿烂的日子》就像是你的“今生”？
姜：我老婆对我说，你看，拍《鬼子来了》对你的摧残挺大的，能不能拍点放松的。其
实， 我没拍一部电影都是为了让自己放松。像鲁迅说的“为了忘却的纪念”，《贝托鲁
奇如是说》 里也讲，拍什么东西是为了忘记它。《阳光灿烂的日子》拍出来，那种挥支
不去的情怀就被我 锁进去了。
　　还没拍《鬼子来了》的时候，我去了趟日本。看觐国神社，还到一家卖武士刀的店
里去，店 里有把400年的刀，我特想买。但它是文物不能卖。陪我去的是个叫山本的日
本人，晚上吃饭 他问我，你为什么对那把刀有兴趣？我说，这把刀给中国人带来恐惧，
直到现在，摆脱这种恐 惧的最好办法就是把它攥再手里，跟我的手合一，属于我。
　　也巧了，《阳光灿烂的日子》里王学圻演的角色也姓马。也许他是马打三的儿子。

　　黄：《鬼子来了》有一段特别精彩，好多人在背诵：我出了村，过了河，我过了河
……，这些幽默的细节也是你设计的吗？
姜：演这个角色的人是我们的制片主任。我选谁演戏，就会锁定他。工作过程中，我发
现他 说话有一个特点，我问他结果、他跟我说过程；我问他过程、他跟我说结果，我说
你怎么打岔 ，他还很有道理说不说过程怎么知道结果。另外，我老家人说话也有特点，
不是说“一二三四 五六七八九十”，而是说“一二三，二三四，三四五……”他叠着说
。我觉得这种感觉特别好 。就把它们结合到一起，编了这么一段，要特别还要说的精彩
：“我出了村，过了河，我过了 河，上了岸，我上了岸，我……”我觉得这是生活，这
是人物的性格。
　　我老家人有这个特点，爱把这事儿掰扯开了自问自答，我也不知道为什么，而且他
们说话特别幽默。不是成心的幽默，比如说你黑，他不说你黑，他说“这人长得咋跟刚
果人似的”，还 不说像非洲人，那就没意思了。这是他们的生活我给的印象。
程：《鬼子来了》在国外放映，观众的反应怎样，你觉得他们对影片理解吗?
姜：我觉得特别奇怪，只有中国人问这个问题。外国人直接就把自己放在里面了。在戛
纳电 影节期间，一名外国记者说，马大三的困境就是我的困境。我演话剧《科诺克医生
》的时候， 有位老外朋友连续看了3场，我说你看这么多次干吗，他说他是通过看戏洗
自己。而我的一位 中国朋友和我说，你演法国戏干吗，这跟咱们有什么关系呀。我说我
觉得这个戏写的就是中国 。这可能就是观赏角度有很大的不同吧。
　　我喜欢坐在影院的侧面，看观众和银幕的关系。我参加过好多电影节，我觉得《鬼
子来了》
放映的效果基本上相同。在韩国，前两个小时大家笑的乱七八糟，后面一脚踹在心窝上
。
　　有人问我，你为什么把悲剧拍得特别可笑呢？我给你讲一个故事，就是13的故事。
一个傻子在井边绕圈儿，嘴里不停地念叨“13、13、13……”一个聪明人路过，说你傻
子真是傻，怎么 老数一个数。好奇，到井边看看。结果，“咣”一脚被傻子给踹井里了
。然后傻子继续绕，就 念叨“14”了。我每次讲这个故事，在场的每个人都乐，无论是
哪个国家的。我说你觉得你该 乐吗，这不是谋杀也是恐怖的事儿。你根本不该乐。乐跟
乐还不一样，有的乐完就完了，有的 乐后紧张。我希望影片的前面有意思，充分调动观
众，以后再喊13，就注意点了。鲁迅写阿Q ，大家都看，像看热闹，讥笑他。笑什么呢
，其实你也是阿Q。
　　人的直觉很差，人没有你想象的聪明。你看《鬼子来了》，要是换了动物，日本动
物怎么能在中国呆这么长时间？俗话说，啐口唾沫也把它们淹死了。尴尬的是，我们是
人。
程：这两部片子和你本人是一个什么样的关系和距离？
姜：《阳光灿烂的日子》赏心悦目，我觉得很多女孩子特别喜欢，在网上也看到一些反
应，我到大学讲课也能感到。《鬼子来了》就不是了，它走得深了一步，可能让一部分
女性观众不 喜欢。
　　这两个片子对我来说都是——，怎么说呢，好像是心理治疗。把心里的事儿捣腾出
来，不单单是有叙述的愿望，是整理出来，在某种状态下表达它。也许我还回去捣腾，
往里挖。不然我 心里越积越多，我得往外掏。
程：我是觉得，60年以后出生的导演，创作和自身的经验密切相关，而四代和五代的导
演很少表现自我经历。
姜：所谓文如其人，不管第几代，你只要仔细地探究他的作品，会发现都是他们心里的
某一个“结”。可能他不是坦诚地表述出来的，可能他拐的弯子多些，别人不容易意识
到。我在做 演员的时候，发现导演要拍什么东西、怎么去拍，都是和他心里的“结”有
关系，心灵的写照 ，没错，都与生活背景有关，不可逃避。
黄：你的这两部影片为什么都很长，而且片比都很高？
姜：我本人爱看长片，一个半小时的电影不够过瘾。我说拍片就像打仗一样，打仗的目
的是赢，不会节约子弹和枪支。《泰坦尼克号》、《拯救大兵瑞恩》都用了好几百万卷
胶片，所以 《鬼子来了》用48万卷并不稀奇。我觉得一部近3个小时的电影用50万卷胶
片，这比例还算可 以。
程：《阳光灿烂的日子》票房成绩非常好，1995年国内的票房第一。《鬼子来了》你是
否考
虑过国际上的票房问题？
姜：作为电影的创作集体来说，当然要考虑投资的风险是不是值得冒，在决定投资以前
，大家对影片本身要有一个判断，由投资人负主要责任，拍的时候，导演，演员，摄影
师要把这个 东西拍好，负这个责任，使之成为一个高质量的影片，接手的是发行人员，
他们应该是非常专 业的人员，应该把影片发行好。为什么说电影是一个集体的创作，集
体的艺术？我觉得，如果 非得让导演这一个人，或者主演的人来担负这样的责任，本身
也不符合电影的规律，也不是特 别有好的结果。我觉得，应该专业化，一个萝卜一个坑
，大家共同操办一个电影的事情。我一 般认为，导演老去想挣钱这个事情，反而会适得
其反，没有好结果。问题是我们需要特别专业 的电影人员，包括投资人员、拍摄人员、
发行人员。美国大公司的发行人员是占百分之七八十，这些人从来不跟制片人员有更多
的交流，有一句话叫做给你一泡屎，你也得发行好。要强调 发行人员自身的素质。只有
这样，电影才能被称作是专业的，不是靠一个名导演，一个名演员 来负责全局的，这不
行。如果导演有这个杂念是拍不好电影的。
　　另外，我是觉得导演不一定是科班出身。像国外，许多出色的导演证明了这一点。
奥逊?威尔斯是个优秀的演员，昆汀?塔伦蒂诺干过出租过录像带的买卖，伍迪?艾伦是讲
脱口秀的。我不 认为在电影学院里学导演和将来你是不是个导演有直接的关系。因为你
总是生活在同一个小范 围内，就像看电视剧，怎么许多演员的行为举止都类似呀？其实
他们不是刻意地相互模仿，它 是潜移默化的影响。所以，我个人到是把对电影的希望寄
托在大批的非导演专业的人身上。我 觉得这是正常的，是好事。
黄：你对《鬼子来了》满意吗？
姜：到目前为止是，而且相当满意。
黄：为什么用黑白胶片？看到这些彩色剧照和工作照，我觉得影片是彩色的也会很好看
。
姜：其实在拍《阳光灿烂的日子》的时候顾长卫就提过能不能拍黑白的，因为当时的技
术手段和人员设备都不是特别齐全，其实黑白片对摄影师来说是一种挑战。这次在戛纳
电影节上人 家认为我们的电影来势汹汹，就是认为在今天，有人居然用黑白片来拍黑白
片，是对全体影片 的挑战。因为很难，不容易拍，你很不熟悉。洗印都特别，我们的胶
片是从美国的伊斯曼公司 特定来的。为什么这么做？不是形式的问题，是因为内容。看
过的人都可以意识到，根据《鬼 子来了》的故事，它的色彩本身就是内容。再者，以往
中国电影太靠色彩、靠美术、靠美女等 等来渲染气氛，以至于有些电影，我们剥去了包
装以后里面没有什么内容。大家已经处在这样 的失望过程中，有一点应该提醒的是，这
些让西方人民感受到的色彩，大部分出自顾长卫的手，他本人对这个也有一定的厌倦。
所以我们决定拍黑白的。
程：你对声音是不是非常重视？《阳光灿烂的日子》的音效就很复杂，《鬼子来了》更
具有 震撼力。
姜：《鬼子来了》是6声道的。我对电影里的声音一直很敏感。画面中缺一格我都能听出
来， 音乐哪儿缺了点尾气，我也能听出来。在拍电影时，无论是镜头的调整还是场面的
设计，我都 希望有声音，否则我看了会很难受。当然，突然的安静也是一种声音。这部
电影也有很安静的 瞬间，只有鸟叫，只有风声。我比较迷恋声音，但我不会为了声音而
做声音，而是要让它合适，对于一部电影来说，声音也是一种心理节奏，就像一个人的
呼吸一样不可缺少。可惜很多人 告诉我，他们看的是盗版碟，声音尤其糟糕。早知如此
，我该做个单声道的版本。（笑）
黄：不工作的时候做什么？
姜：没事的时候，我会很迷恋老电影，包括那些滥片。只有20年，一切都变得不一样。
我琢磨那时候为什么用那样的光、为什么戴着粘一脸胶水的胡子还能一本正经地演戏。
当时的人们 是认真地，那么他们认为这样就是真实。人们生活在虚构里面，人的眼睛是
有取舍的，虽然看 到同一张照片，但他们看的是虚构的一面。一旦有机会去描绘现实生
活，而现实生活本身已经 是虚构的了，还有什么是客观的吗？这样，你就会明白当时为
什么那个时代不能接受安东尼奥 尼拍的《中国》。
　　所以，我说一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观
存在于主
观里面。
手记
《阳光灿烂的日子》手记
　　望着眼前的稿纸，我真不知道该说些什么。第一次做导演，连导演的称呼我都觉得
像别人给 我起的外号儿——透着点儿不正经。如今要写个“导演的话”，我真不好意思
，不习惯。 也许我的话已在拍摄中说尽，也许我的话已都写进了剧本……
　　26个月以前我完成了剧本。16个月以前我得到了一些钱开始筹备。1年以前开机拍摄
。半年以前停机开始剪接，直到上个月在德国的Bablesberg混录结束，看见了未来影片
的雏形，才长 长地舒了一口气。
　　某天下午4点50分，由罗马打到Bablesberg的电话通知我们本片将在9月参加威尼斯
电影节的 竞赛。如同一针兴奋剂使我们又振奋起来。因为那时我们正在用一星期的时间
做着20天的工作 。
　　眼下还要赴东京做最后的配光和出拷贝的工作，真不敢相信这部电影居然要完成了
。在一年多的时间里，我们多少次弹尽粮绝，又多少次起死回生。
　　有的人在悲观失望中离开了我们，有的人疯狂地坚持着，更有的人被疯狂的人们唤
做疯狗， 这群疯子只有在看样片的时候才意识到自己在干着一件有意义的事。
　　电影是梦，这群人已经忘掉了自己熔入了梦当中。我们的梦是青春的梦。那是一个
正处于青 春期的国家中的一群处于青春期的人的故事，他们的激情火一般四处燃烧着，
火焰中有强烈的 爱和恨。如今大火熄灭了，灰烬中仍噼啪做响。谁说激情已经逝去？！

　　一个个难以记忆的方块字竟然变成了生机勃勃的画面，你怎能不感叹电影的魔力。

　　当我冲着弟兄们谈起今后的打算时，却听到了这样的回答：“我操！这个疯狗好像
上瘾了！
”
关于《鬼子来了》的几个问题
我为什么对中日文化比较感兴趣？　　
　　1982年我在中戏上学时，班上来了一拨儿日本留学生，和我们同龄，关系也特好，
走的时候 依依惜别，甚至有和我们班同学谈恋爱的。当时我就很奇怪，他们和我小时看
的抗日电影中的 松井之类的日本鬼子说的都是一样的话，怎么态度和人的精神面貌却和
松井他们那么不一样？ 他们和松井他们也就是差一代人，二者形象却怎么也重叠不到一
起。从那时起，我就带着这个问题听了很多亲历过抗日战争者的讲述，后来有机会去日
本时也看了很多听了很多，看了许多 如《菊花与刀》之类的人类学、社会学著作……到
现在，我渐渐地能把这两类日本人的形象重 叠到一起了，他们其实就是一回事，只不过
在不同环境下表现形式不同而已。这就令我毛骨悚 然：一个温文尔雅的日本人很容易变
成一个我们印象中的日本兵。　　
我为什么重视日本这个对手？　　
　　日本善于学习和研究中国，我们面对的是一个有优点的敌人。如果我们不能正视这
些优点而 是将其模糊掉，不承认它，就会面临失败的危险与灾难。半个世纪前的那一场
侵略战争就是明 证。这是每一个中国人都该认真思考的问题，我觉得鲁迅思想的形成和
他对国民性的批判，与 他年轻时在日本呆过，产生过比较有很大关系。我觉得一场灾难
的发生并不可怕，真正可怕的 是灾难过后我们不能深入地研究和总结这场灾难的根源。
正是这种想法促使我一直想拍一个中 日间的故事。
我为什么给《鬼子来了》选择刘星的音乐？　　
　　《鬼子来了》的故事原本“隐藏”在我为拍电影而看过的众多小说之中，并没有清
晰地凸现出来。而最终诱发灵感的是两张风格迥异的CD，一盘是日本军歌，另一盘是当
代音乐隐士刘星 的专辑《一意孤行》。前者激昂有力中带有霸道倾向，后者则尽得中国
文化超脱与空灵的真谛 。我从日本军歌中听出了民谣式的儿童歌曲的痕迹，其中有一种
青春期的无法控制的疯狂和理想，这种疯狂如果被邪恶的力量所引导很容易做出意想不
到的暴行。对于《一意孤行》的境界 ，我非常欣赏。但要想达到这种高境界，必须有“
日本军歌”那样的实力做基础，否则只能是 “商女不知亡国恨”了。　　
我为什么特别看重“翻译官”在影片中的作用？　　
　　我曾经选了好几个关于中日战争的题材，其中有《生存》。我看中的就是《生存》
中的这一 点——一个本来没有介入战争的村庄，突然来了一个日本兵和一个翻译，他们
怎样互相面对？ 而由于这个翻译的作用，本来善良的老百姓不能正确地认识对面的敌人
，以至于自大、膨胀， 使用了错误的手段。这其中有残暴敌人的问题，更有翻译官因为
私欲而误导的问题，于是事情 开始往意想不到的方向发展，故事的这个核是我非常看好
的。　　
我为什么对日本朋友抱有戒心？　　
　　当年在中戏谈笑甚欢的日本留学生朋友，遇到特定的历史环境一瞬间就会变成大屠
杀的刽子手。这种两面性是很好地重叠在日本人身上的。就像我们这一代人很熟悉的李
玉和与鸠山，在 满铁医院的时候就是“老朋友”嘛！但是这种朋友关系挡不住鸠山当了
宪兵队队长，以后把李 玉和弄来坐老虎凳。虽然不耽误请李玉和喝杯酒、谈谈佛教，但
是密电码得拿出来。这种事太多了，朋友归朋友、原则归原则，日本人的原则性和国家
利益的概念非常强。　　
我为什么不总把“爱国主义”挂在嘴边？　　
　　爱国主义不需要唤起，只要一个人还知道自己是谁，对自己的人格有一定的尊重，
他就会爱自己的祖国。鲁迅对自己民族与文化中某些问题进行讽刺与挖苦，这也是充满
了爱的。他为什 么不挖苦日本去呀？因为他是想让中国这脖没了，比日本强了，这是最
大的爱国。反过来个别 人为了自己的私欲违心地故作赞扬歌颂状，而不让人们看到问题
的实质，那就像我们片子中的 翻译官董汉臣一样了。我觉得比“卖国贼”更可怕的是“
爱国贼”，他们打着“爱国”的旗号 ，危害却比“卖国”还大。我虽然达不到鲁迅那么
高的境界，但我很崇拜和欣赏他。他有时候 表现得比较尖刻，但他看问题很准确。而与
之形成鲜明对比的是很多人看不到问题、不愿意看 到问题或者看到了也不愿意说。鲁迅
这种高境界我理解就是“民族魂”。要是有那么几百个鲁迅，这个国家就会很了不起。
　　
我为什么不在影片中让中国观众痛痛快快地“打”鬼子？　　
　　拍这部电影还有一个目的，就是改变一些抗战题材的“老片”可能会给人，尤其是
给日本观 众造成的一些误解。从历史的角度来看，那些片子都是很好的，确实起到了教
育人民、打击敌 人的作用。但这些电影也有一些问题。比如说，这些老电影被日本人拿
到日本去放，并以此教 育日本的年轻人说：你们看，中国的老百姓哪一个不是间谍，他
们哪个不是不穿军装的军人？ 既然他们“全民皆兵”，我们就可以对他们“全民歼灭”
。于是，我们的这些老电影成了他们 掩盖当年屠杀中国平民的把柄。但事实上，那时候
我们并没有“全民皆兵”，那只是我们的一 个理想。而我们现在拍电影，就再不能给日
本人这种口实了。我觉得通过拍一部电影过嘴瘾是 容易的，而且往往能很急功近利地讨
点好，但是事情过去之后既不起作用又不能使观众真正进 行思考。我拍《鬼子来了》就
是试图让观众明白，如果想避免我们大家都知道的那段不愉快的 历史，除了过嘴瘾还有
什么办法。我不敢说《鬼子来了》给出了这个结论，事实上我一个导演 和一部影片也做
不到，最高的理想也就是有个方向吧！　　
　　
评论
青春乌托邦
——我看《阳光灿烂的日子》
焦雄屏 (原载：台湾《时代晚报》，有删节)
讴歌青春神话
　　虽说它是一部有关文革的作品，任谁也看得出，这是一部谈青春、谈成长的作品。
一群十来岁的毛孩子，在文革年月的北京城里横冲直撞，姜文从自己经验出发，挣脱了
伤痕、苦难这些 文革陈腔，在他的镜头下，文革是浪漫、青春一样。当第五代导演上山
下乡插队劳动时，留在 北京的小弟弟妹妹们反而因此过着无法无天的半逃学生涯。父母
、师长、兄，谁也顾不上他们 ，他们的成长有太多的放任、恣肆、无政府似的蛮横。《
阳光灿烂的日子》完全抓住了这个基 调，全片以一种快速、冲击力强的节奏进行，一气
呵成让人几乎目不转睛。姜文对青春的回顾 绝不像第五代导演有那么多很沉痛和反省，
他的谓叹是对青春的恍惚和留恋，是对青春骤然消 失的怅惘，然后更多的是对青春及那
个时代的讴歌，与第五代的中年民族伤痕南辕北辙。他在 片中几乎没有触及文革，但这
等年轻、这等激情却是文革初期的底色。
　　于是我们在片首处听到姜文极为个人式的旁白：“北京，变得这么快！20年的工夫
它已经成为了一个现代化的城市，我几乎从中找不到任何记忆里的东西。事实上，这种
变化已经破坏了 我的记忆，使我分不清幻觉和真实。我的故事总是发生在夏天，炎热的
气候使人们裸露得更多 ，也更难以掩饰心中的欲望。那时候好像永远是夏天，太阳总是
有空伴随着我，阳光充足，太 亮了，使我眼前一阵阵发黑……”
　　片名。
　　演职员表。
　　接着毛泽东雕像伴随着慷慨激昂的男女大合唱出现，“毛主席呀毛主席……”孩子
们阵风似 地跑着，战士们跳着舞，彩带鲜艳地飞扬，母亲责骂、喊夹着卡车声，坦克车
声，直升飞机螺 旋桨声，父亲岁部队出调的英姿，军机旁的蒿草随着大风疾疾偃抖，飞
机呼噜噜转着螺旋和机 身，又轰隆隆飞上天际。
　　这样一个开场白在中国电影中几乎绝无仅有，昂扬、明亮、憧憬、希望、精力、速
度，哗啦啦地在几分钟内拢聚了所有年轻的元素和象征，即使一直号称年轻的香港动作
片也赶不上它的 振奋力度。文革的年轻、改革的向往、青春的懵懂、风风火火，排山倒
海而来，这样的童年“ 最大的幻想是中苏开战，我坚信，另一个世界大战开始，我军的
铁拳一定会将美苏两国战争机器打得粉碎，一位举世瞩目的战争英雄就此诞生，那就是
我！”
　　充满未来幻想小男主角迅速转场到叛逆青少年。他和军区的同龄小伙子是天之骄子
，从不好 好走路，要不就是风驰电掣地耍着单车，要不就是咚咚咚在巷弄胡同中狂奔。
下楼总是五、六 七八级一跳，玩闹时不是爬在墙上就是蹲在屋顶上。他们对那些“中苏
尼布楚条约”的枯燥课 程毫无兴趣，一有空就背着书包逃课，吊女孩、抽烟、打群架，
逞英雄。北京城空了，偌大的 一座城，任这些毛孩子放肆撒野。
改编自王朔《动物凶猛》的《阳光灿烂的日子》，少了一分原作的文绉绉儒笔调，多了
姜文自己的经验，和完全无法用文字表现的视觉神采。男主角马小军拿着望远镜寻找美
人照片那份 朦胧和虚幻，两帮团伙集体斗殴前的惊恐和剑拔弩张，聚在屋顶上唱俄国民
歌的悠悠浪漫，在
顾长卫景深层次分明的氲氤邈远，和手提摄影机的动荡介入下，铺排成千上万状的迷人
影像。年轻人的骚动，幻想的神秘，青春期的性好奇，不受束缚演发的残忍和暴力，都
比文字更直接 锋利地印入观众脑海。
　　我一边看，一边想起《风柜来的人》和《牯岭街少年杀人事件》。真的，姜文这一
部电影才该叫做《All The Youthful Days 》（《风柜》原英文名），虽然3部电影都捕
捉了惨绿少年 的无所事事和浪费无谓精力，风格却各有所长。
叙事之弗诡和现代
　　《风柜来的人》是完全揣摩出台湾少年当兵前的虚无和荒诞岁月，《牯岭街少年杀
人事件》是都市少年的压抑和激越，《阳光灿烂的日子》则是对青春的讴歌和惆怅。
　　与《风》片及《牯》片不同的是，姜文将青春完全纳入回忆的框架，以个人主观的
叙事统摄全篇。然而有时，这位回忆（以旁白为主）主角忽然质疑起自己的记忆，他充
分明了自己是个 叙述者兼编事的人，而青春只是一个虚幻、想象和夸大。
　　他说：“我不能发誓要人老实实讲故事，可是说真话的愿望有多么强烈，受到的干
扰就有多么大。我悲哀地发现，根本就无法还原真实，记忆总是被我的情感改头换面，
并随着捉弄我， 背叛我，把我搞得头脑混乱，真伪难辨。”
　　到了末了，他甚至否认电影前面段落的真实性，直称其为伪造的谎言。王朔/姜文这
个叙述 策略，使青春及记忆更加张牙舞爪，在主观有意识的塑造中，选择/修改记忆到
一个青春的乌 托邦——阳光、灿烂、喧闹、欢乐、不负责任、自由自在，初恋的甜蜜的
心虚，精力的夸宣， 害怕孤单和被人排挤，《阳光灿烂的日子》不讳言其叙事立场，堂
而皇之略去了青春苦涩的一面，让观众欣赏北京少年擂着胸膛向全世界吹大牛的气魄和
纯真。
基本动作扎实
　　以整体风格来看，姜文其实是以史诗的气魄塑造这个青春神话。电影原来的预算是
100万美元，后来因为种种因素，超支到200万美元。但是其品质绝对名副其实。
　　《阳光》的拍摄采用美式方法，即各个角度都尽量Cover到。这个方法比较不像台湾
的单一镜头单一角度美学。台湾几个重量级导演出国参展时接受访问，往往会谈到自己
作品美学的根 源；没有足够的职业演员，没有足够的技术水准，往往片子得走偏锋避重
就轻。其结果是，叙 事越来越隐晦，结构越来越省略，演员表演越来越从生活细节而非
戏剧性地去展现。
　　姜文的《阳光》就完全有另一种境界及观赏乐趣。整部影片不取巧，不走偏锋，完
全正面描述，基本动作扎实。摄影顾长卫的杰出如今是有目共睹了，那一帮演员的整齐
出色更令人钦羡 。……
　　除了摄影及表演外，《阳光》的其他部门表现也相当可观。声音、美术、剪辑无不
精致利落，看来相当过瘾。
　　在根基上，我觉得大陆艺术往往坚持这个基本动作的基础训练。……
　　这种基础训练的欠缺于台湾商业电影长期陷入危机。高调艰涩的艺术作品其实与这
个现象互为表拥。我的意思是，像《阳光》这样有观赏性的作品，除了仰赖姜文的才气
以外，还需要整 体技术的配合。……
　　姜文原本是大陆最受观众欢迎的演员，转业成导演的成绩不遑让其表演成就，足见
其平常对艺术的积累就十分丰厚。我们庆幸大陆出了这样一位新导演，也预祝他在未来
的创作上为中国 电影开出更丰沛的局面。
（2篇评论，2000字，暂缺。图26这里保留的是备用文章，用它做设计填字数吧。）
《鬼子来了》的黑白岁月
钟勘国（原载：香港《电影双周刊》总第551期）
　　姜文于1994年执导《阳光灿烂的日子》后，又回到幕前工作。不过他并未放弃当导
演，他早就看中了一篇名为《生存》的短篇小说，并且亲自动手编剧。
　　影片故事发生在抗战后期，1945年一个华北山区小村落，附近一带都已陷入日本军
队手中。
　　某个夜晚，马大三（姜文饰）被一个自称为“我”的神秘人吵醒。神秘人抓到了一
个日本军官和他的中国籍翻译。神秘人说要把他们寄存在村内几天，农历新年之前就把
他们带走，还警告 说不能把他们放走，不然全村人都有麻烦。但6个月后，神秘人还没
有踪影，村民一度想将两 人杀死，但又怕日本军知道，最后他们决定将他们送回日本军
营。
　　日本军官送了6担米作为酬谢，并与村民一起庆祝。但日本军官发现大山不见了踪影
，怀疑中伏，竟下令屠杀村民。其实大三只是去了和情人幽会而已。
　　大三与情人回到村里，只见全村已烧得通红，而讽刺的是这时日本天皇宣布无条件
投降。战后国民党军队接收了这个村，所有日本军人都成为俘虏。大三欲为村人复仇，
混入战俘营 杀死了几个日军。国民党军官说他违反了波茨旦公约，要将大三处死。
　　影片用了5个月摄制完成，而姜文故意用黑白菲林拍摄，是因为在他和摄影师顾长卫
的记忆中，以及他们看到的纪录片和照片中，这段时期都是黑白的。黑白更能令人唤起
对那段时期的 回忆。
　　姜文说他采用原著的情节不多，主要是用了归还日本军人这条主线，其他的情节都
是创作。姜文童年时住在唐山附近的一个农村，晚上常常听到大人讲鬼故事和日军侵华
时发生的事。 对一个6岁的孩子来说，大人说的鬼魂和鬼子好像都是同样可怕的东西。
后来他认识了真正的 日本人，觉得他们和父兄辈所形容的并不一样。他后来到日本时去
过神社，令他感触甚多，也思考到战争的问题，也就是他拍《鬼子来了》的原因。
　　姜文在《鬼子来了》里显露了他的幽默感。其中一场戏写日本军官摆出视死如归的
姿态，但翻译怕触怒村民，惹来杀身之祸，故意译错他的说话，这场戏令人想起石挥的
《我这一辈子》，同样是在黑白光影里透现中国人的文化与智慧。
影片存档
《阳光灿烂的日子》
35MM 彩色 1995年
编剧、导演：姜文
监制：文隽 刘晓庆
原作：王朔
摄影：顾长卫
美术：陈浩忠 李勇新
录音：顾长宁
主演：夏雨 宁静 王学圻 斯琴高娃
中国电影合作制片公司与港龙电影公司合拍
阳光公司摄制
　　70年代初的北京，大人们忙着“闹革命”，学校不上课，孩子们没人管。某军队大
院里一帮 十五、六岁的男孩子们打架，闹事。马小军就是其中的一个，他的嗜好是用万
能钥匙偷开别人 家的锁。白天大部分家中无人，他便打开锁，溜进别人家，玩够了再走
。他自鸣得意地说没有 他打不开的锁，而且从没被人看到过。
　　一天，他进了一家，看到墙上挂着一张女孩子穿泳装的照片。在他眼里，那女孩是
那么美丽，笑容是那么灿烂，浑身透出青春的朝气。他着魔般地爱上了这个不知名的女
孩，恨不得天天 到那家去看她的照片。
　　马小军整天跟在同住一个大院里年龄比他大的孩子们后边，说脏话，打架。其中一
个大孩子是他们的“领袖”，名叫刘忆苦。通过刘忆苦他们，马小军竟然真的认识了他
在照片上看到的 女孩米兰，她比照片上还要好看。她是马小军心中梦寐以求的恋人，可
米兰根本不拿他当大孩 子看，她喜欢刘忆苦。马小军气得找茬儿跟刘忆苦打了一架。
　　马小军同米兰交往，被在军队的父亲知道了，他骂小军不好好学习，狠狠打了他一
顿。父母的日子也不好过，没有时间管他，小军仍然同那些孩子混。有一次因为打赌，
表示勇敢，他甚 至爬上了大烟囱。
　　就这样，在特殊的时期，孩子们在混沌中长大了。
《鬼子来了》
35MM 黑白 2000年
导演：姜文
编剧：述平 史建全 姜文 尤凤伟
摄影指导：顾长卫
作曲：崔健 李海鹰 刘星
美术：唐世云
录音：吴凌
剪辑：张一凡 弗摩·温辛格
执行导演：赵一军
制片主任：张华 李丛喜
摄影：王敏 赵晓时
主要演员：姜文 姜鸿波 陈强 陈述 丛志军 香川照之 泽田谦也
出品：？（待确认）
　　日本侵华战争中，一个北方偏僻乡村的老实村民马大三，某一日忽然遇上了生平未
遇之事，撤退的中国军队在他家里留下两个黄麻袋并说会回来取，而他们却迟迟不来，
马大三打开麻袋 ，发现其中装着一个日本鬼子和一个汉奸翻译，厚道的马大三要为怎么
对付这两个敌人伤脑筋 了。
　　6个月过去了，中国军队还是不见踪影，反而日本鬼子的碉堡已经修到了村口，村民
们必须精心地看管住这两个俘虏不让敌人发现，而且还要防止俘虏查觉到情况的变化—
—这一切越来 越困难了，村民们只能要求马大三解决掉这两个鬼子，但马大三却下不了
手。
　　马大三与他的女人(一个年轻寡妇)由于长期照顾这些鬼子，他们之间渐渐消除了敌
意，鬼子向马大三提议，他愿意以几车粮食来找取自由，这可以救济正陷于饥荒中村民
。马大三愿意相 信这个在他家住了多时的鬼子，大家也同意了这个办法。
　　结果出乎马大三的意料，日本鬼子就是日本鬼子，双方互为友好的宴会在日本兵对
村民的大屠杀中结束，村子也被烧成白地。
姜文肖像摄影：陈准
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