Movie 版 (精华区)

发信人: wzcwjf (民工~风流但不下流~多情但不滥情), 信区: Movie
标  题: 漫谈王家卫（一） （zz）
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年10月13日22:48:46 星期天), 站内信件

漫谈王家卫（一） 后现代文化困境下的现代主义精神尽管现代主义与后现代主义这两个
词汇在中国已接近于用滥的程度，但恐怕能够，和真正敢于给这两个词下明确定义的人
始终是为数不多，我们更多的是看到诸如“后现代文化现象”、“后现代文化景观”这
种因其泛泛而显得更“准确”一些的用语。此外就是专门给一切看似时髦和前卫，标新
立异，或为人们“看不懂”的东西贴上后现代的标签，我想这在概念上是一个明显的错
误，因为后现代主义代表的是一种最具普遍性的文化现象，一种大众文化最普遍的存在
形态。这个词包含的是仿像的机械化复制，是现代的消费逻辑，是深度反思力量的丧失
，或者说是“向时空模式的平面推移”。而现代主义则在向一种普遍性的大众文化转移
过程中表现出中心化的自我焦虑，表现出一种个性表达对机械复制的怀疑，“主体性”
在这里依然是一个核心概念。
　　
　　王家卫电影的精神形态有浓厚的现代主义色彩，而在技术上则基本是后现代的——
在这里并不是要硬给王家卫套上一个什么头衔，只是表明他电影里的某种特质。这里也
并非大陆二十年前发端的在西方影响下的那种文艺界的西方现代主义风潮——那种现代
主义缺少一种内生和具有广泛性的社会基础。如果我们不认为现代主义这个词必须有明
确的时间界限的话，这里要说的，是在文化工业的大环境催迫下一种内生的现代主义精
神，而这种内生的现代主义精神，也只能产生于资本主义消费逻辑高度发达的香港社会
。这个社会经历了一个经济超高速的时期，现代主义和后现代主义的分野并不象西方国
家那样明显。
　　
　　杰姆逊说：“现代主义和后现代主义各有自己的病状，如果说现代主义时代的病状
是彻底的孤立、孤独，是苦恼，疯狂和自我毁灭，这种情绪如此强烈地充满了人们的心
胸，以至于会爆发出来的话，那么后现代主义的病状则是‘零散化’，已经没有一个自
我的存在了。”在这里我们首先强调一种对大众文化的批判反思，而王家卫剧中人物所
表现的一种孤独、焦虑、期待和无目的特征，大量喋喋不休又好象无关紧要的自言自语
，以及对偶然性的一种无所适从和抗拒，则正是对文化的一致性和统一结构大环境下一
种社会交流困境的反映，在杰姆逊那里，也就是一种“表达的危机”，面对着不断大众
化和平均化的文化，面对着语言的贬值和污染而进行的一种抗争。
　　
　　王家卫的电影似乎没有多少价值观，主人公好象总是在寻找和探索什么东西，但这
并不同于后现代条件下的解构，而是在惶惑中表现出一种重构的需求——在看似无关紧
要的东西之后某种具有严肃和决定性的东西。这是大众文化冲击下主体性的一种苦闷的
状态——想说，但陷于困境。
　　
　　后现代条件下的导演多是一些技术派的导演，这些人能够把电影拍得好看，但塑造
富有灵魂的人物的能力非常有限。他们按市场运作的思路来拍摄电影，善于为人们的感
官带来冲击，精于营造电影所产生的直接的表达效果——绚丽的声光、宏大的场面、惊
险的镜头。我们可以马上在好莱坞找到六打以上这样的导演，或者更多。和徐克不同，
非电影专业出身的王家卫对电影技术本身的把握可能稍逊一筹，但他电影中的每一个人
物都比徐克耐读。徐克的电影有明确的价值观，人物形象鲜明，但同样也显得单纯和过
于典型。而当徐克拍出新蜀山传这样的电影，当李连杰成为好莱坞的动作明星时，我们
更对其有一种突如其来的陌生之感。
　　
　　王家卫的电影并非完全不包含商业电影的思路，可以说他也一直在追求这两方面的
调和。如他多选择富有票房号召力的大牌演员，在宣传和制作上力图吸引大众。《花样
年华》中，我们看到了媚俗意象的批量生产，《东邪西毒》的武打场面总是让人觉得突
兀，甚至多余，《东成西就》则几乎不能代表王家卫的什么东西。
　　
　　应该明确，“作品”这个概念在后现代语境下并不必然代表其只能沦落为是一种娱
乐形式，而“娱乐”冲击甚至取代“文艺”则是后现代社会下的普遍现象。如果我们把
王家卫的电影看作“作品”，而不单纯以一种娱乐的心态去解读，能够超越常规的观影
方式，或许能把解读的过程变得更有趣味。但不是结果。
　　

--
为赋新词强说shit!
我不但要听毛主席的话，做毛主席的好孩子，而且我越发的对好莱坞没有了兴趣。

※ 来源:·哈工大紫丁香 bbs.hit.edu.cn·[FROM: 61.185.221.226]