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发信人: Magnolia (开始懂了), 信区: Movie
标  题: 叙事狂欢和怪笑的黑色----好莱坞怪才昆廷·塔伦蒂诺创作论 
发信站: 哈工大紫丁香 (Mon May 24 18:23:45 2004), 转信


叙事狂欢和怪笑的黑色----好莱坞怪才昆廷·塔伦蒂诺创作论 
郝建  
来源：zy69转自《世纪中国》（http://www.cc.org.cn/）

    一、坏孩子的天空 
     
    从一出生，昆廷·塔伦蒂诺这个名字就和电影结下不解的缘分。1963年，年仅16岁的康妮在经历了性解放的狂欢后，诞下一个男婴。这位护士学校的女生是个狂热的影迷，一部名为《冒烟的枪》的电影给她留下了深刻的印象，心血来潮之际，她以片中主人公的名字为新生儿命名。在母亲的引领下，昆廷开始成了电影院里熟门熟路的常客。后来，他对好莱坞类型电影中的精品了如指掌、如数家珍。 
     
    高中未毕业的昆廷无所事事。几年后，他在一家音像出租商店找到了工作。利用工作之便，昆廷淫浸在各种电影里，借助那些枪炮、流血、阴谋和美色营造的光影，他的电影梦逐渐步向成熟。他学了演戏很久，试镜次次都不成功，他于是伪造了一份履历，说自己曾在戈达尔的《李尔王》中演出过，因为美国人大都不知道这是什么戏。后来，美国某本权威录影带指南竟在《李尔王》（《King Lear》）演员一栏出现昆廷的名字。他还又说自己在《Dawn of the Dead》饰演踏单车的小子。后来他真的有演出的机会，就是在《The Golen Girls》里模仿猫王。 
     
    1986年，在表演进修班几位同窗的帮助下，他拍摄了生平第一部作品《我最好朋友的生日》，遗憾的是该片并未完成。一年后，昆廷的处女作剧本《真情罗曼史》诞生。但在数年之间，它只是好莱坞众多无人问津的故事之一。虽然其貌不扬且演技平平，但昆廷却一直没有放弃做演员的梦想。1988年，他完成了第二个电影剧本《天生杀人狂》。两年后，以5万美元的价格卖掉了《真情罗曼史》，并计划用稿费拍摄第三个剧本《水库的狗》。借助好莱坞著名性格演员哈维·凯特尔的力量，电影《水库的狗》得以顺利投拍，凯特尔不但慷慨解囊，而且通过自己的影响为昆廷搭配了一个强大的演员班底。该片在欧洲的电影节上大受好评，但与此同时也招来不少非议。过多的血腥暴力镜头让它在晚场电影时段里徘徊数年后才以录影带的形式跟更多的观众见面。 
     
    1993年，昆廷迎来事业的高峰，他集编剧、导演和演员于一身，创作了影片《低俗小说》。该片不但从戛纳电影节捧走金棕榈奖，而且还夺得奥斯卡最佳原创剧本奖，成为当年的热门电影。昆廷在这部影片里放肆地过了把抄袭瘾，把各种经典电影的桥段当作配料，烧出一锅杂烩汤。他自己所说，\"其实我每部戏都是这儿抄点，那儿抄点，然后把它们混在一起。如果不喜欢的话，观众大可不看，我就是到处抄袭桥段的。伟大的艺术家总要偷桥段，是偷，不是什么他妈的致敬。\"[1] 
     
    接下来的几年，昆廷在事业中徘徊。借助米拉迈克斯和滚雷公司的力量，昆廷联合另外三位导演拍摄了影片《四个房间》。但这部充满了奇思妙想的影片并没有获得来自评论界或是普通观众的认可。接着，他又推出了《杀出个黎明》和《滚石》两部影片。但它们也属于乏善可陈之作。1998年，昆廷以编剧、导演和制片人的三重身份推出新作《杰基·布朗》。该片不但演员阵容强大，而且其原作畅销小说《过电》也提供了较好的故事基础。昆廷再次玩起拿手好戏，让观众领略了不到最后一秒不知结局的刺激享受。 
     
    目前，他已经成为了流行文化中一个耀眼的符码。在中国，无论是电影圈的业界人士，还是收集影碟的新新人类，知不知道昆廷·塔伦蒂诺这个名字已经可以成为是否够酷，够时髦的标志。据我认识的某位影碟贩子说，《低俗小说》一直是他售货单里的保留节目，总是不缺买主问津。幽默的是，这部以颠覆经典为己任的作品却被受众奉为新的经典。老实说，这部影片并非象它的片名《低俗小说》那样对所有的观众都意味着通俗的含义。至少笔者就曾经看过数遍才感到可以对它进行讨论，有一些地方还不能认为自己全都得知其中三味。这里文化的距离不容忽视，1995年昆廷带着《低俗小说》来参加圣丹斯电影节影片的展映活动。我们在21世纪剧场看这部影片，电影院里美国观众看得哈哈大笑，中国人对一些段落却觉得不知所云。 
     
    阅读昆廷的简历，我看到他的成长和成材的道路具有十分典型的后工业社会的特征。昆廷成长在一个后工业社会的经济体系和文化氛围中，这当中与他成材有比较大相关性的特征是：经济上的高消费社会、信息的极度膨胀、获取方式极度自由。高消费不仅在日用生活品上，也反映在文化产品的高度丰富和闲暇时间的丰富上。信息和文化产品的高度膨胀不仅表现在量的爆炸性即消费品的高度丰富，也表现在的风格、趣味的分类化、品位和类型的超级市场化（王家卫就多次声称自己的电影是文化超级市场货架上供人选择的一种产品）。由于这些产品的价格趋于低廉，获取和享用都呈现一种日常性、消费性和非仪式状态，观众和作者的地位才会出现许多顺畅的转化。我们会看到许多人是从影迷俱乐部直接走进导演编剧工会。新好莱坞的一批导演都是在电影里泡大的一代。与之比较，中国的看电影活动在价格、场所和观影的人群和社会活动的仪式感觉上还不具备那种日常性、消费性。回想80年代，我们在中国电影资料馆念研究生，由于文化信息的这一部分对外面是封闭的，使我们的欣赏成为垄断性的。观看世界范围内的艺术电影和高档商业片是一个很高雅和贵族性的活动。我和同学们就因此挣了不少钱：看过电影，我们把电影故事写出来卖给杂志就能够得到稿费。比较这种电影文化产品的获取和消费模式，可以让我们对昆廷生长的文化氛围与这里的状态做一些有趣的思考。 
     
    二、类型世界与真实的力度 
     
    如果不以电影研究的专业人员和政府的电影管理人员为正常的、典型的核心观众群体，普通观众看到的绝大多数影片是商业电影。在今天，商业电影的主体还是类型电影。由于昆廷的学习电影的途径和方式，他所熟知和感兴趣的都是类型电影。而且，至今为止，昆廷拍摄的影片和撰写的剧本都是强盗片，如果从\"正面\"这个角度考察昆廷，他连有\"正面\"元素在叙事结构中占点位置的警匪片都没写过。如果按照题材决定论的文艺观，仅这一点，在我们的一些强调正面引导和灌输的研究者的理念中，就可以把滋养他成长并给他提供艺术创造空间的好莱坞视为坏孩子的天空。我认为商业电影是一种在交往中形成的公共话语空间，它的观众是由分散个体的自由选择而集合形成的人群。在美学上，它由于具有\"数量上的普遍性\"（康德语）而具有某种\"纯粹趣味\"，我们或者可以用克莱夫·贝尔那个在中国曾经被错误翻译成相反意思的概念\"有趣味的形式\"。在后现代状况的电影中，\"类型\"是被关注的重要领域，也是反讽、改写、粉碎、自我相关、巴洛克式的超越等一系列技巧和趣味产生作用的艺术形态基础和美学实验田。由于在类型电影有这种普遍性和交往模式，我可以将昆廷看作一个被选择的天才。他可以生活中满口粗话，创作时天马行空，但他的作品是由观众在个人的一次次买票中完成的。在作者，这是话语表演和人格的强力发散；而对于现代化经济机制中运行的电影机器和整体上的观众来说，这是一个自由选择的过程和交往中形成价值和趣味的过程。 
     
    对昆廷来说，他美学创造的对象是一个类型的世界。他思考和用来混杂、翻新的材料可能更多地来自以往的电影作品。所以，他的作品被认为有后现代的特性：在很大程度上其创作是关于电影的电影。在中国第五代后的青年导演那里，对电影的形式系统的借用、融合以及相关性处理更多的是相关于\"艺术电影\"（基耶斯罗夫斯基、格林那威、费里尼）和经典化了的类型电影（西区柯克、塞尔乔·莱昂内）。在昆廷，他的材料完全是来自于类型电影，他的创新也几乎完全是相对于类型电影。昆廷一直在是类型电影的王国中跳舞。美国有电影研究者认为：\"1992年首映的《水库的狗》将被证明是美国独立制片历史上的关键性作品，因为它理顺了与好莱坞类型片的关系。昆廷的新作《低俗小说》把他对美国四十年代的低俗传统的调和与始自六十年代的后波普艺术的特色风格统一起来了。\"[2] 
     
    很多人都看到昆廷的电影有某种影迷感觉。就我的观察，他的这种影迷感觉与我们这里的影迷感觉有很大不同。他的影迷感觉没有任何的中产味道和高雅姿态。他完全是在类型电影的海面上扬帆畅游。他的游戏、认真、粗鲁和嬉皮笑脸都是朝向类型电影的王国。\"……非但不是随便认同悲观厌世的那一套，昆廷正是在纯粹的类型片上取得了显著的成就，尽管那是一种广受批评、令人费解、杂交的类型。昆廷不会也不可能彻底地返朴归真，相反，他既具有资深影迷的敏感，也对电影怀有几近天真的信念。\"[3] 
     
    在类型处理上，昆廷最吸引我的是类型杂糅和多种风格的混用。 
     
    在类型使用上，他天才地、富有创造性地、全面而自然地混用了多种类型：昆廷创作的影片都使用了强盗片（我们这里经常叫做黑道片）的主体构架，但是他在其中混杂了多种元素，喜剧、黑色电影、动作片都可以用来进入了他的作品。 
     
    更为难能可贵的是他在这一类型影片中的风格处理。由于他的风格处理的多样，使我觉得他的作品有许多悖论感觉。在他极其风格化的世界中，我感到一些很严肃、较真和现实感。他把《午后枪声》、《野蛮的一伙》的喜剧和反讽、《发条橘子》）的仪式化、《出租车司机》的真实感、《邦尼和克莱德》中夸张暴力带来的现实批判和思索毫无痕迹地结合在一起。 
     
    是的，昆廷对暴力无评判表现的同时又有一种提醒真实生活中暴力的残酷、非浪漫化（将他的作品与香港强盗片比较）的意味。看他的东西经常有一种极度黑色的寒冷感觉。比如《低俗小说》中就有这样的一场。布奇和黑老大马塞勒斯被绑进地下室，两个变态鸡奸犯从地窖里带出一个全身被黑皮包裹的人。他是什么人、他在这里被囚禁了多久、他是那两个罪犯的性奴隶吗、他原来是干什么的，他家里人知道他的下落吗？尤其是其中一个变态狂说话时用手在跪着的黑衣人头上有节奏地敲打时，简直令人难以忍受。再比如《水库的狗》中受伤的橙色先生就那样浑身是血地躺在那里，满地是血的镜头多次反复、长时间地展示已经没有了视觉冲击而变成对观众神经的折磨。这是美学的创新和艺术上的语不惊人死不休？还是展示黑道人物、黑道生活在传统强盗片浪漫化、英雄化背后的另一面？这些使得昆廷的作品具有一种复合风格。 
     
    同时，他在影片中还通过环境的设置（《低俗小说》中的长耳朵兔餐厅）、台词的涉及、演员的使用让我们从他的作品中看到如此之多的通俗文化、电影史、社会问题讨论（越战、政府与小民的关系）。最有意思的是，他讨论这些都是无主题变奏，你很难说他有什么自己的态度，他只是涉及了这些。例如《低俗小说》中就用金表的故事贯穿了一个有点惊世骇俗的题材：肛门。一个美国朋友跟我说，那可以认为是作者在诅咒美国政府总这样对待百姓。因为布奇家的上两代人都是被政府送到国外，肛门才遭受那样的惨罪，那个话题也许暗含着美国的一个下流手势。 
     
    美国有研究者这样问昆廷：\"《低俗小说》和《水库的狗》都有两种美学倾向--一是写实主义，二是人工雕饰。\"他的回答是：\"将两者混在一起一直是我想做的。我喜欢拍那种把什么东西混在一起的片子。像《低俗小说》中毒品那段戏就是我偏爱的。奥，天呐！那段戏确实扣人心弦，可同时，它也是真他妈有趣。《水库的狗》中私刑那场戏也是如此。我从中得到乐趣。有写实主义的东西，也有电影化的东西。两者我都喜欢。\"[4] 
     
    三、叙事狂欢：拼图结构和游戏角度 
     
    自从剧本《真情罗曼史》被导演拍成了一个传统的浪漫爱情故事后，昆廷就四处扬言要跟制片人打官司，而且发誓从今往后要坚守剧本的改编权，决不允许别人再对他的剧本指手画脚。据说，《真情罗曼史》曾是一部先有结局的影片，而并非现在我们现在见到的封闭的直线叙事。在昆廷的眼里，经典的讲述方式只会让观众感到厌烦。 
     
    昆廷擅长跟传统的故事开玩笑，没有封闭的叙事，线性的时间，取而代之的是片段的连缀和时间的跳跃。创作者的想象和观众的趣味经过有刺激的互动观赏活动完成影片的接受过程。创作者和观众对类型和电影艺术形态的心理熟知与智慧上的努力结合达成共识。 
     
    《水库的狗》一片给了昆廷大展拳脚的好机会。其实，总的来说，这部影片的故事并不复杂，一群临时召集的匪徒在黑帮老大的授意下抢劫珠宝店，但由于种种原因，事情从一开始就走岔了道。如果没有看过这部影片，那么熟悉强盗类型片的观众完全可以按照多年的观影经验为它设计下面的故事：黑帮老大有了计划，他开始招兵买马，经过一番精心准备，抢劫开始，银幕上顿时枪弹横飞，血雨腥风。接着，事情发生变化，在阴谋的较量之后，英雄获得最后胜利。可是，影片并没有按照大家的预想来进行。昆廷这个\"作者\"让所有人都大吃一惊。难怪有人说他智商高达160。 
     
    这部影片的结构并不简单，如按电影的场景段落划分，它大概是这样十个段落： 
     
    1，黑帮老大乔邀请他召集的几个参加抢劫行动的劫匪吃早餐，他们就一些社会和流行文化问题展开争论。 
     
    2，橙色先生（内线）身受枪伤，白色先生带他去会合的仓库，粉红先生随后赶到仓库，他因为指称橙色先生为内线而跟白色先生发生激烈冲突。 
     
    3，老大乔招募白色先生参加这次行动。 
     
    4，金色先生来到仓库，并称自己带来一个警察。 
     
    5，金色先生刚刚出狱，他就被老大看中要参加抢劫行动 
     
    6，乔的儿子艾迪赶来，他，白色先生和粉红先生去拿珠宝，而金色先生则用酷刑折磨警察。就在警察即将被烧死的前一刻，橙色先生开枪打死了金色先生。 
     
    7，橙色先生，也就是那个卧底，为了取得乔的信任，努力练习编造的故事。经过几次预演，橙子先生给乔讲了一个发生在车站公厕的故事，成功打入内部。 
     
    8，在策划会上，乔用颜色给每个参加行动的成员取了代号。并警告他们互相不得告诉对方真实姓名。 
     
    9，行动刚开始，就遇到警方伏击，橙色先生被一名女司机击中腹部。 
     
    10，乔赶到仓库，他指出橙子先生是警方内线。白色先生为了保护橙色先生跟乔展开枪战，最后橙色先生跟他坦白了自己是警方卧底。 
     
    上面的排列是按照影片的叙事顺序排列，但如果按照被叙述故事的发生次序来排列，我们可以发现这样的结果：3，7，5，8，1，9，2，4，6，10。由于影片没有给出更多的细节，这其中5的顺序还有待商榷。影片《水库的狗》没有绝对的主角，昆廷也不想讲述一个孤胆英雄如何深入虎穴，成功杀敌的故事。相反，另外几位犯罪搭档的经历反而让作者更感兴趣，主要人物各自和交叉的活动就像几大板块，共同拼凑出一个完整的故事。《水库的狗》展现的是一个需要独立记忆和经历的地下社会，他们行动的非法性让保守秘密成为最重要的因素。就像老大乔警告的那样，成员之间不能透露各自的真实身份和名字，那么对于影片来讲，以某个行动主体为中心的叙事方式就会显得落入俗套。于是，昆廷自由地发挥他驾御多个故事角度的能力，在几大板块之间游刃有余。一开始，观众并不知道橙色先生是个警察内线，而且在剧中某些人物，比如粉红先生已经开始怀疑他的真实身份的时候，观众和白色先生一样都被蒙在鼓里。从表面上看，影片采用了所谓的全知视点，但在实际效果上，昆廷却又用这种板块结构颠覆了这种上帝视点的全知性，直到橙色先生开枪打死了金色先生，身份的谜底才真正揭开。但随着影片最后一声枪响，黑幕落下，没有人知道最后的结局。 
     
    让我们再来看看他的代表作品《低俗小说》，这同样是一个玩弄结构的游戏。按照昆廷自己的说法，《低俗小说》讲述了三段互有关联的故事，但笔者却认为其中文森特和朱尔斯抢钱杀人同他们在餐馆里教训两个小毛贼实际是两个不同涵义的故事，只是后一个故事被分开了包在电影的开头和结局。另外两个故事则是文森特带老大妻子米亚出游和拳击手布奇和老大马赛勒斯的恩怨纠葛。这部影片在结构上有个地方很值得关注。影片一共讲述了四个故事，而它们又被分成了几个段落。他们之间没有必然的联系，这其中只依靠文森特这个人物的出场来把他们串联起来。几个故事的组合安排在很大程度上体现了作者的叙事方法的自由和工巧。在经典叙事的历史已经发展到极至的现在，叙事的革命当然不能避免。 
     
    如果按照故事段落讲述的顺序来安排影片的话，大概可以把《低俗小说》分成八个部分： 
     
    1、（三）快餐店里两个青年准备打劫。 
     
    2、（一）文森特和朱尔斯到公寓抢回钱箱并杀人灭口。 
     
    3、（五）酒吧里黑社会老大马赛勒斯收买拳击手布奇。 
     
    4、（六）文森特到毒贩家购买毒品。 
     
    5、（七）文森特带老板妻子美亚出去玩。 
     
    6、（八）布奇赢了比赛，却在逃亡途中跟马赛勒斯冤家路窄。 
     
    7、（二）公寓里的六枪奇迹，失手杀人和处理尸体。 
     
    8、（四）快餐店里，朱尔斯教育两个打劫青年。 
     
    这样就一目了然。 这里，阿拉伯数字是按我们看到的影片的叙事顺序排列，括号中的汉字是被叙述故事的\"实际\"发生次序。昆廷的这部影片不象马其顿青年编导米切尔·曼切夫斯基的《雨前》，我总结那部片子是蛇头咬蛇尾式的结构：第一部分\"语言\"的开头正好接在第三部分\"照片\"的结尾之后。本片容易让人搞混的是（六）、（七）两段故事的发生时间。一九九五年三月二十三日的香港《电影双周刊》上有篇评论就把这一段看作时序不确定的，认为它也可能早于其它故事。其实这一段交代得很清楚：第（五）段中文森特与酒保谈话时他还没见过米亚；第（八）段中得知布奇跑了文森特与酒保去见马赛勒斯时米亚在门口向文森特道谢：\"我还没谢你带我出去吃晚餐呢\"而且，文森特死就是在这一段，这一段中布奇开着哈雷摩托带着女友远去是本片被叙述故事的最后一个镜头。不同于《水库的狗》的一个大故事下的分段，这四个看上去关联不大的故事以这种方式结构起来更让《低俗小说》显得片如其名。按照电影开头的解释，低俗小说曾经特指30年代英国著名的企鹅出版社发行的通俗文学读物。这些好像是从传统犯罪文学而来的故事几乎囊括了发生在那个黑暗的地下社会的各种恩恩怨怨，而昆廷恰恰选择了其中最具有代表性的几个。两个伙计为老大找回黑钱，伙计和老板的女人搅到一起，拳击手在地下交易面前打起自己的小算盘。有人说，把电影锯成一段段是昆廷固执的爱好，那么他本人似乎并不同意这个观点。他认为，之所以会这样来安排《水库的狗》和《低俗小说》，只是为了让影片更加具有感染力。的确如此，作为一个讲故事的高手，如何把那些从过去的侦探故事和犯罪小说里找来的东西讲得更精彩才是追求的目标。 
     
    在后现代文化里，风格杂糅的特征不仅体现在类型的混杂和交叉使用上，从导演的个人叙事风格也可以看到。昆廷不愿追求一种格式化的叙事方式，在他的头脑里陈规旧律都是垃圾废物，用一种具有渲染力的叙事方式将故事至始至终地贯穿起来，那就是他的方式。《杰基·布朗》一片，昆廷采用的叙事方式就不同于《低俗小说》和《水库的狗》。线形的流程再次出现于银幕之上，不过，全知的上帝视点依然并不存在，观众在后知后觉中体会了思考的乐趣。影片中最精彩的应该是黑钱被三次转手的那场戏，虽然在大多数时间里，昆廷都像个遵守规矩的学生，老实地照搬了原著里的情节结构和叙事方式，但在最后阶段，他恢复了一贯的调皮本性，即兴创作的灵感喷涌而出。这三个段落是这样安排的： 
     
    1、基带钱进入女士试衣间，她把少部分钱装进交给梅兰妮的纸袋，却把剩下的大多数都放在另一个同样的纸袋里，并把它留在试衣间里，然后离去。 
     
    2、兰妮跟路易斯来到商场，拿走纸袋，在停车场路易斯开枪打死了梅兰妮。 
     
    3、看到梅兰妮两人和杰基都离开了商店，一旁等待的马克思带走了杰基留下的纸袋。 
     
    从一开始，观众只知道杰基计划把大部分黑钱都藏进自己的腰包，但第一部分只交代了她把钱留在试衣间里。当她跑出商店见到警察的时候，大家都纳闷她如何才能得到那笔钱。第二部分可以看做是第一部分的补充和延续，但并没有完全解释清楚问题的症结。直到第三部分，马克思的行动才让大家恍然大悟。原来这三段落是在同一个时空下进行的同件事情。这里，没有简单的重复和强调，有的只是互相的补充和交代，只有把三部分都综合起来，才能明白整件事的来龙去脉。昆廷再次把全知视点戏耍了一番，表面上，三部分都采用了全知的视点，但事实上它们又都没有全知的优势和作用，或许可以说，这是假第三视点之名，行第一视点之实，从结构和叙事的角度再次摧毁作者/上帝的威权。 
     
    有时，叙事结构的变化与叙事角度的变化结合在一起。昆廷有时喜爱用一种复杂而又有重合的结构。\"他有时把故事分成几段讲，可再次接上时常常有一小块重合，且常对前面的情节有新的发现或生出新的枝杈。例如开头和结尾两少年抢快餐店的两段和文森特、朱尔斯去公寓夺箱子的两段。这种结构给观众许多发现和思索的快感。它让我们在思想劳动的同时对作者的天才机巧发出会心的微笑。另外，它还与本片的一些电影语言结合发展出一种既有游戏趣味，又有魔幻魅力的本文。片中的电影语言闪前剪缉也不仅是剪得好玩，它们与结构一起形成非常现代、活泼的风格。如文森特注射毒品的那一段和吉米在家里设想妻子回来会做河冬狮吼那一段。\"[5] 
     
    将叙事结构的变化与叙事角度的变化结合在一起，使用得最花哨、最丰富的是《水库的狗》中弗雷笛/橙色先生讲毒品故事那一段。那个故事在连续的几场中被橙色先生在不同的叙事时空中讲述，同时，他自己作为讲述者在不同的叙述角度中跳跃。这是一段叙事上的华彩乐章，让人拍案叫绝的同时又忍俊不住。这一段的故事和叙事被复杂化、混杂化了。它（那个故事中的故事）是这样被接力传下去的。警察\"躲远点\"（一个戴着红卫兵帽子黑人）教弗雷迪/橙色先生怎样打入黑道内部取得信任。在黑道片中，打入敌人内部的警察需要的是在九死一生时救出黑道老大的本领和机会；在样板戏的革命叙事中杨子荣需要的是取得匪首信任的宝物：座山雕急需的地下联络图。可这一回上级警察给橙色先生的是什么？一个故事！那故事是说橙色先生在卖毒品时（故事给他编的职业和规定情景）闯进火车站厕所里遇到几个带着狼狗的警察。故事由\"躲远点\"开始讲，然后是弗雷迪在家里来回走着练习。可笑的是他不时看一眼手上的\"剧本\"。然后是在室外一堵被喷得花里胡哨的大墙前面继续讲给\"躲远点\"听。然后声音连续，画面直接切到橙色先生在酒吧里对乔和白先生等黑道人物讲。他讲到：\"我要去撒泡尿，我要去一趟小玩意的房间……\"故事的声音在延续，画面切换成火车站男厕所的房间。这时是橙色先生走进自己讲的故事里，可令人感到奇怪又滑稽的是，他在自己的故事中的厕所里还在讲那个故事，听的对象是那些他自己编造的人物：几个牵着狼狗的警察。如果观众以为到这里昆廷的叙事狂欢就停止了自己的舞步，那我们就错了。昆廷还在朝另一个高音C攀升。在自己故事里的橙色先生走到先前上级多次交代的一定要讲得细致的干手机跟前，伸手去按开关。这时候橙色先生故事里的人物之一，一个警察，居然接上了故事的声音，他接着讲述的是\"他自己的\"故事，可却是另一个故事：\"就这样，我就把枪拔出来了，对吧？我用枪瞄准他。我对他们说，别动，别他妈的动一下……。\"这样，昆廷把故事、叙述者、空间、视点都混乱掉，制造了一个复杂而又令人眼花缭乱的叙事段落。 
     
    有学者认为，后现代文艺作品\"颠覆情节、分化消解，它试图把稳定的个体逐出公众的安居意识，逐出那整体世界的归化了的 、科学的和组织化了的亲密氛围\"[6]在昆廷的作品里，作者的叙事能量被放到无限扩大的状态。昆廷所面对的是一帮用好莱坞类型电影的奶水养大的观众。他们太熟悉宏大故事的套路，各种类型的元素和特征就象条件反射的诱因那样可以在他们的大脑里得到准确而迅速的反映。一旦创作者和观众达成默契，那么昆廷就可以针对宏大叙事挥起他的手术刀，进行随意的拆解，而不必担心别人会指责他的电影杂乱不堪，创作者的自由达到了惊人的发挥程度，昆廷在叙事的结构游戏里充分体验了创作的快感，他发挥自己令人迷惑的才思，以一种语不惊人死不休的态度向观众和传统电影发起攻击。也许，观众能够籍此从宏大而封闭的叙事里解放出来，在发现、拼凑和组织的行为中得到新的自由，如同获得了重新定义历史的权力。 
     
    四、语言文化和文化的言语 
     
    昆廷没有接受过正规的高等教育，但这丝毫没有影响其影片的台词质量。作为一名职业编剧，昆廷对撰写台词的爱好远远超过了对动作场景的描写，而且这些台词无疑都属于上乘之作。昆廷的影片里通常出现大段大段的对话场面。剧中人物满口操着俚语，谈论的内容丰富多彩，从流行文化到就业问题，从性到毒品，当代社会的热点通通包揽其中。这样的姿态不禁让人想起美国电视台里高收视率的脱口秀节目。 
     
    更值得我们注意的是：在昆廷的作品中，不管是景观还是动作都采用了对白的方式。昆廷的兴趣更多地集中在（也擅长于）用口头描述一个场面。相反，用动作来正面表现一个场面很少吸引他。如果在其它强盗片中，《水库的狗》的核心事件是抢劫珠宝店。可在昆廷手上，这一场只在不同的时序中由不同的人大谈特谈，可正面的表现一个镜头也没有。除了对白，独白的使用也有趣味。最让人发笑的可能是《低俗小说》中文森特与米亚吃饭跳舞以后回到米亚家里那一段。米亚兴致勃勃地大叫\"喝酒，放音乐\"。文森特逃到洗手间里对着镜子说了一大段既有。接下来，两人在前去杀人的清晨讨论起按摩脚是否让人想到性感的问题。文森特坚持认为，按摩脚同口交在本质上没有区别，都能够让人产生性快感，但朱尔斯却觉得那压根就是两回事，因为他也为自己的母亲按摩脚。于是文森特不惜抬出自己的亲身经历，说被他按摩过脚的女人最后都跟他发生了性关系。面对毒品和性，这种当代文化里仍然具有边缘性特征的问题，通常情况下电影里的表现方式无外乎两种，要么就打个擦边球，那么就进行深刻思考，总脱不了主题思想清晰、立场坚定的教导者气息。但昆廷却与众不同，他让影片里的人物煞有介事地针对毒品和性发表长篇演说，就像在讨论某些技术性的东西，而对道德反思，社会规范，都采取一种坚决的\"打死我也不说\"的态度。昆廷一贯讨厌反思。他拒绝承认《天生杀人狂》是他的作品，就因为奥利弗·斯通把一个轻松，好玩的故事拍成了负载太多的严肃电影。对暴力、监狱、传媒的反思让昆廷觉得毫无意义。 
     
    昆廷的话题也经常涉及啤酒和快餐食品，诸如汉堡包和麦当劳之类。在精英文化的视野里，麦当劳通常都被当做批判的靶子。这些快餐食品千物一面，都是按照相同标准复制而成，完全符合低俗的大众文化的特点，没有个性，没有格调。然而昆廷却借剧中人物之口，说出相反看法，文森特就认为法国的麦当劳就有那么一点点特别之处。作者让人物说的话虽然不多，却多少可以读解为要向麦当劳表示点重视的意思。看来，昆廷的冷叙述涉及的全是热话题。麦当劳在中国也被设定为全球化倾向和低俗的美国文化的代表。它因此成为抵制文化入侵的阻击手的终极标靶。近来国内的有些具有左翼色彩的年轻理论家们面对麦当劳也痛心疾首地呼吁，决心要把我们从西方的文化入侵和跨国资本的经济盘剥中解放出来。但也有学者从另一个角度来考量问题。针对法国中央和地方政府纷纷限制铺面使用招牌，限制英语电影和电视节目的放映时间和世界各地的学者文人限制麦当劳的呼声，北京学者秋风这样认为：\"这种措施恰恰是对法国人作为消费者所应享有的权利的严重践踏。法国人--准确地说，是一部分法国人--自由地作出了自己的选择，而消费者的这种自由选择自己喜爱的商品和服务的权利，在任何一个自由民主国家，都应该得到其他人最起码的尊重，也应该得到法律最完善的保障。\"[8]针对麦当劳式的快餐文化引起中国文化危机的观点，秋风先生认为\"中国的文化不是书架上的四书五经，也不是老庄佛道，而是生活在现世的十几亿活生生的、每天都在进行着无数选择的人们的行动。因此，他踏进麦当劳，就不是在被动地接受麦当劳的文化霸权，而是在主动地创造本民族的文化，因为他选择麦当劳，是个人的自由选择。他每吃一口巨无霸，每喝一口可口可乐，都是在为本民族的文化增加新的内容。\"[9]这里，我引用秋风先生认识麦当劳的说法，不仅是为了证明昆廷影片中涉及的大多是这种文化上的热话题，同时也是想表示希望美学交往也有这种标准：让人多面广的观众来决定对低俗小说或者高雅精品的取舍和定价。 
     
    影片《水库的狗》是以一段早餐桌前关于性、流行文化、社会分工的大讨论开始的。谈话从麦当娜的经典作品《宛如处女》起头。棕色先生认为，这首歌的意思就是讲某个女人被一根大阳具干得很爽，那种高潮的感觉让她觉得像在重新经历初夜的感觉。虽然众人争论的焦点表面上看来是女性的性感问题，但实际上谈话所有的指涉都归于男性，这场对阳具尺寸大小的讨论影射到的实际是权力的大小。在一个纯粹男性的世界里，阳具崇拜无疑代表了一个男性威权的建立和争夺。我并不因此就认为昆廷有多少挑战性和先锋意识。在好莱坞最为通俗电影中也有关于男人生殖器的讨论。《泰坦尼克号》中，餐厅吃饭时，船长谈到的轮船大小的问题，女主角露丝就引用了弗洛依德的理论说男人关心大小问题有生殖器崇拜的潜意识。也许，这些讨论在中国是先锋的。在《泰坦尼克号》在中国放映时，露丝的这句台词就被阉割了。这个例子也许提醒我们谈论昆廷、暴力美学之类的话题在中国需要万分小心地注意语境和社会政治经济境况的巨大差异。昆廷的台词讨论是构成其\"作者签名\"的重要元素。他经常在情节的非关键地点、在我们一般剧作不会认真对待的地方展开大段台词，让我们大有发现、听了之后觉得意味深长。在《水库的狗》中，他写了一场十分有趣的关于名字的戏。在日常生活和语言行为中，命名式是一个极为重要的社会地位规定和人的性格追求和展示。联想我们的许多领袖故事和革命叙事也可以更清楚地发现这一点。《水库的狗》就这样把这个仪式写成了一场既饶舌又有趣的戏。在那一场中，黑帮老大乔是这个社会里的大老板，权力的掌握者，他拥有给其他人命名的权力，也就是有赋予他人身份的权力。在行动开始前，他用颜色来给参加行动的成员做代号。虽然粉红先生对于自己名字非常反感，抱怨粉红色太娘娘腔，有同性恋的倾向，但乔却以不可置疑的态度否决了粉红先生试图为自己命名的可能性。男性威权的建立和打破在这部影片里被埋藏在涵义的深层。然而这个男性社会的根基并不牢固，从一开始就已经表现出裂痕，在早餐桌前，白色先生抢过乔的通讯录，这个举动无疑是一种越权的征兆。虽然橙色先生一再被怀疑是警方内线，但白色先生却坚持说\"他是个好孩子。\"这种全面的信任是建立在某种亲密关系的基础之上的。虽然，影片没有直接表现什么，但橙色受伤后，声声呼唤白色先生的小名,\"拉里\"的举动就已经把谜底都藏在里面。昆廷巧妙地把同性恋--黑帮社会最恐惧，最禁忌的文化移植到这个男性中心主义最为牢固的阵地上，并在最后阶段巧妙地将之颠覆。当最后一番枪战结束，所有人都躺在血泊里，这个用纯粹男性威权建立的社会彻底坍塌。 
     
    讨论还在继续，由于粉红先生不愿付小费，于是又引发了针对小费的讨论。相对于前面的话题，这次涉及的范围更加广泛，从政治，就业，社会公正到关心弱势群体，不一而足。在近年来的美国社会，所谓\"政治正确\"的标准是一个相当时髦的话题，剧中大多数人物对于给小费的态度无疑都符合这个标准，当白色先生指出当饭馆服务员是全美大多数未接受大学教育妇女的就业问题时表现出的义正词严，更是让人哑然失笑，这哪里是一个强盗惯犯，简直就是一个满脑子国计民生，准备参加竞选的议员吗。 
     
    什么时髦玩什么是昆廷的创作态度，但这并不代表他就心悦诚服于那些观点。他自己就认为所谓政治正确这样思想不值得被看得太重，在他的台词里充满了各种脏话，俚语，对黑人的蔑称，在他看来，\" nigger\"这个词汇本身并不代表种族歧视，心中有种族歧视想法的人才会对它产生过激反应，而他运用这些词汇只因为这是片中人物的原生状态而已。 
     
    在昆廷的影片中，语言艺术的趣味、功力和深厚的意义构成了某种悖论感觉。它们是有趣味的、值得玩味和读解的，但是它们的性质又是反阐释的，就连昆廷给作品取的名字也有这种故意标榜通俗的意思。这有点像香港的周星弛电影台词的形态。这在后现代特征的文化产品和文化氛围中才常见。桑塔格在《反解释》一文中声称：\"艺术家不使自己的作品得到解释倒无关紧要……这些作品的价值并不在其\'意义\'，而在其它方面\"。桑塔格还说：\"我们需要的是一种艺术的生命欲望，而不是艺术的阐释学\"（桑塔格1966：23）\"还需要一种极端的形式主义：\'《马里安贝德》中的重要意义恰是其中某些意象的纯然不可移译的、诉诸感官的直接性，以及其对某些有关电影形式的精确的（如果说有失狭隘的话）解决方法（桑塔格1966：19）因而，在桑塔格看来，后现代主义的特征是\'逃避解释\'，同时对解释的厌恶也导致了某些拙劣模仿的、抽象的或刻意装饰的形式主义的产生。\"[10] 
     
    五、暴力美学源流论 
     
    在讨论昆廷的作品时，被使用最多的一个关键词就是\"暴力美学\"。还有的介绍文章居然将暴力美学创始人的头衔戴到昆廷头上。就美国电影而论，这几部作品可以用来描述暴力美学发展的轨迹：1969年萨姆·佩金·帕导演的《野蛮的一伙》、1967年由阿瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》、1971年由斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》。1976年由马丁·斯科西思导演的《出租车司机》。但是如果论及对昆廷的影响，如果论及暴力美学作为一种具有电影史意义的风格形态成型和完全发展，则应将焦点聚集到香港的电影人和创作。吴宇森、林岭东是昆廷十分熟悉并且经常挂在嘴边的导演。昆廷作品中有的暴力细节则直接来自香港影片。近年来在世界上成为重要的艺术形态和美学观念的\"暴力美学\"是有约定俗成的特定含义的，它就是指在中国的香港发展成熟的一种艺术趣味和形式探索。它的内涵是发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。就改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，其美学思想和技法的远祖是爱森斯坦。但爱森斯坦的杂耍蒙太奇理念的核心是要表达主题思想和阶级的观点。暴力美学是对吸引力蒙太奇（杂耍蒙太奇）艺术技巧部分的清洗和拯救。对于爱森斯坦创建和阐释的杂耍蒙太奇原意却是一种背离和异化。暴力美学当然受到美国电影的启发，但就其屏弃表面的社会评判和道德劝诫，就其浪漫化，就其诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义而言是在香港完成的。暴力美学是从杂耍蒙太奇技巧发展出来的一种形式技巧和美学观念。这一风格肯定受到上述美国影片的启发，成熟以后又反过来波及美国，经过昆廷的发扬又启发了奥里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》等影片都是暴力美学的代表性作品。这一\"时髦\"的美学理念也影响了华人导演李安。 
     
    在我看来，暴力美学表面上弱化或者屏弃了社会劝诫或道德审判，但就电影社会学和心理学来说其实是一种把责任和选择交回给观众的电影观。也是相对与杂耍蒙太奇观念的彻底反驳。它的含义是：电影不再提供社会楷模和道德指南，电影也不承担对观众的教化责任，它认为电影提供的是一种纯粹审美判断。这就是把选择的责任还给每一个观众，也许我可以因此而把它解释为一种存在主义的人道主义：它事实上把美学选择和道德判断的责任、信任和能力放回到每个观众的肩头。当然，它所面对的，也是产生它所不可少的社会环境是：具备商业伦理和基本人道情感的观众、后现代社会、高度法制化社会、有自由竞争的文化空间、有自由的文化产品选择权。 
     
    要细致分析，昆廷偏爱的更多的是一种暴力情景和残酷的情节、意象，不象香港电影人那样发挥暴力的诗化魅力，将暴力虚化为一种唯美主义的镜语表演。如果说香港的暴力美学多一点浪漫、温情色彩，昆廷的暴力展示则更富于一种黑色感觉和犬儒主义的笑脸。当然，如果在真正黑暗、荒诞的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都觉得莺歌燕舞、阳光明媚、如鱼得水的人，也极可能是对人和生活持犬儒主义观点的。因为他觉得本来就是如此、也就应该如此。 
     
    在剧作和情景上，昆廷更喜欢一种无铺垫、突如其来的杀戮或死亡。看看《低俗小说》中那个拿无头尸体和汽车后座上的血和脑浆来说事、搞笑的段落也许会让我们后背冒出些许凉气。 
     
    也许，昆廷与奥利佛·斯通在《天生杀手》的合作及矛盾可以反映他与坚持现实思考和社会评判的导演的差异。昆廷说：\"在《天生杀人狂》中，你不会看到我的影子，因为奥利佛·斯通的声音完全盖过了我，而大家亦会视《天生杀人狂》为他的作品。\"《天生杀人狂》拍摄时已有传闻说二人闹翻，因为奥利佛·斯通把坏孩子的剧本改得面目全非，最后双方达成协议，昆廷的名字写在\"故事\"一栏。 
     
    昆廷曾经认真解释：\"我不憎恨史东，但我为此事不高兴。我和他的风格和触觉全不一样：他喜欢将失望呈现开来；我则由得那些事情发生得无缘无故。他当然不赞成这种作法。我简直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戏，而那一千人不完全掌握他的意思，他会认为自己很失败。我最欣赏他的冲动，但他那种不言而喻的表现方法确是浪费了他的精力。\" [11]昆廷说自己曾经与奥利佛·斯通这样对话：\"我曾问他：\'你是个好导演，为何不拍一些平易近人的戏？\'其实我是问他为何不拍像《水库的狗》一般的戏。他说：\'我就是以这态度拍《天生杀人狂》。\'我当然说《天生杀人狂》野心很大，甚至比他过往的戏更大，好似拍紧一部\'奥利佛·斯通漫谈美国暴力与连环杀手\'。奥利佛·斯通教导似地对我说：\'《水库的狗》只是一部戏（movie），要知道你是拍戏，我是拍电影(film)，马丁·斯科西思、吴宇森都是拍戏。十五年后你看回自己的戏就发觉我说的不错。\'他说得很对，我不想拍\'电影\'，我喜欢拍戏。\" 
     
    \"他还跟我说：\'你才二十多岁，你拍的是有关戏的戏，我拍的则是我四十年的人生阅历。我见过的暴力比你多，我到过越南打仗，中过枪。你真的想谈暴力吗？好，那就实实在在地谈吧！\"[12] 
     
    老前辈的话果然说中几分，昆廷最严重的暴力经验，顶多是在学校打架，还有十多岁时在店铺偷了一盒录影带。我的看法是，奥利佛·斯通比昆廷对暴力有更深切的体会。昆廷可能不会想到，要真想玩弄暴力美学，首先要身体安全。昆廷就是有点\"少年不知暴力滋味\"。此外，昆廷也不会想到，话语表演是要有社会保障的。1968前后年福柯在法国大谈文化大革命和什么民众正义（就是我们说的群众专政）。他还\"身着笔挺的西装，和学生们一起从屋顶上向楼下维持秩序的警察扔砖头，开心得很。他之所以能够开心，多半以他的人身安全并没有受到丝毫威胁为前提。当时他在巴黎郊外一所大学任哲学系主任，系里开设\'文化大革命\'、\'思想意识形态斗争\'之类的专题课，向戴高乐政权挑战。人们尽可以说法国社会对人权和理想的尊重是虚伪的，但是言论自由毕竟受到法律的保护，教授们决不会像张志新那样因为敢于直言而被割断声带。就因为人权有基本保障，他们才可以言所欲言，不必有任何顾忌。[13] 
     
    六、低俗小说与文化境遇 
     
    昆廷用《低俗小说》来给自己的命名，多少有点标榜通俗的意思，他这是明显地试图打破格调的陈腐观念和品位的差异。可是具有讽刺意义的是，他的作品在西方也是被知识文化程度较高的人群欣赏。在今天的中国，对《低俗小说》的领悟也有这种意味：它恰恰成了白领趣味、文化精英的身份证和某种文化殿堂的贵宾卡。但在主导文化的趣味领域和思想认识中，昆廷又的确是一种腐败、颓废的象征；大逆不道和不严肃的代表，甚至可以将其作品看作是诲淫诲盗的教科书。比较我们这里的比较时髦的\"媚雅\"趣味和文人的传统文化心态，我们今天在中国阅读这本《低俗小说》会遇到许多难题。鲍德里亚认为：用品位划分社会主体的\"审美文化消费和社会品位经济，天生偏向于\'完成一种社会差别合理化的社会功能\'。\" [14]显然，看来欣赏品位不一定是一个脱离意识形态限定和经济因素的个人趣味，它的自由选择空间和运行方向也属于政治问题。在鲍德里亚看来，各种艺术或美学之争的核心问题，也就是\"强行推行某些生活艺术的问题。即一种专制生活方式向这样一种合法生活方式的转变，这种合法置其它生活方式于自己的专制之下。\"[15]那么，在今天，我们如何认识和享用低俗小说，如何确定什么是\"真正的罗曼史\"呢？这还是一个不那么清晰的问题。这样，我们在阅读昆廷时再一次遇到一个中国社会现阶段的有特色症候：模糊性、彼此缠绕、不可言说与不许言说混杂在一起，在美学领域，社会意识形态的分裂可能出现更加纷杂的状况。 
     
    西方社会步入后工业阶段之后，后现代的色彩和状态也逐渐弥漫于电影银幕之上。\"后现代主义标志着一种与现代主义精英意识的彻底决裂。\"[16]。在昆廷的影片里，没有权威的叙事，精英的反思，上帝的视点屡次被戏耍和嘲弄。处处是玩笑，是对经典的重新书写。昆廷的战略就在于用低俗文化去冲破精英文化建立的藩篱。在他的影片里可以看到不少以往其他类型影片的经典元素和细节，这些自我指涉和相关的东西，有时让人发笑，有时让人联想，而它们在很大程度上都基于观众欣赏类型电影所形成的固定心理。比如拳击手布奇救马赛勒斯的那一段，关是寻找武器就让大家产生了各种联想，电锯让人想起了《德州锯链杀手》，《棒球棍》让人想起了《铁面无私》，大榔头是指《工具箱杀手》。昆廷的把戏还不止这些，《低俗小说》的金表段落里，扮演上校的演员克里斯多·沃肯，是好莱坞的越战电影专业户，其作品包括《猎鹿人》这样家喻户晓的影片，因此当他一出场，美国观众立刻就明白了这个人肯定是从越战归来。这种相关的设计在昆廷的作品里比比皆是，大至故事情节的安排，小到某个细节的运用，这在后现代的文化磁场里是最常见的现象，在大量文本的充斥下，观众的头脑了已经形成了某种范式，而对于编导来说，由于\"当代人必须面对前人在艺术与人性的各个领域已无所不在的事实，会感到一种走不出的阴影的焦虑。这样，他们就在努力体验和模仿前人创造的基础上，尽量寻找传统中尚薄弱的一面，以加以放大，并在心理上和逻辑上造成了一种\'逆反式\'的效果，即并不是前人影响了他们，而是他们\'修正了前人，并创造了属于他们自己的风格\'。\"[17] 
     
    昆廷的电影从一开始就受到了来自社会的两面评价，有的观点认为他的电影是创新的表率，但另一种观点却认为他的电影对暴力血腥场面的过分渲染、不加任何道德批判和观念的表现手法太过于极端。后现代文化一大特征就在于反启蒙，反人道主义和哲学意义上的反普遍性。哈贝马斯等学者曾经针对后现代反人道的一面提出质疑，他们认为，\"自十八世纪启蒙运动以来的现代大计尚未完成，因此后现代是一种\'具有威胁性的阴影\'。\"[18]质疑后现代艺术的背后的理性基础的不仅是哈贝马斯这样的哲学家，有的文学研究者也注意到\"\'后现代主义小说的社会背景\'是五十年代异化了的中产阶级。他从后现代主义的根基部位看到了某种深刻的文化危机，这实际上是一种从深处屏弃目的和意义的本体论危机：\'有意义的永恒实体的丧失，它被编造神话所取代，异化的被归化和趋于正常--这些状况构成了当代文学的一个共同出发点\'\"。[19] 
     
    在今日中国，一方面我享受着后现代主义文艺作品的营养，中国文艺中存在着零散的后现代元素。一方面，我又坚决地强调中国面对的主要是前现代问题而否认中国存在比较真实、普遍的后现代状况。我认为，检讨书写不出后现代文本，现实生活的实际境遇是没法硬性超越的。不管在哪里，反讽、拼贴、游戏都需要社会氛围和公共领域的许可证。在阅读昆廷时，我们是否应该考虑这样的问题，后现代有没有普遍性做基石，后现代的反人道是否有最后的底线？就中国而言，基本的商业伦理和法制系统是否已经确立？启蒙主义、理性是否已经发展充分走到尽头而显现出限制？当代的各国电影文化里似乎也都在不断回答这样的问题。日本电影《大决杀》和美国电影的《七宗罪》都对暴力进行了极度冷酷的书写，也都有很强的黑色情绪甚至右翼倾向。然而，从《大决杀》的结局来看，编导似乎在最后还是放弃了彻底的绝望，两个少年纯真的爱情战胜了毫无人性的杀戮，留下了人性的希望。在一个经历过启蒙的洗礼和以人道主义为基石的社会里，暴力美学可以被看作是玩耍的游戏，他引起的争论也可能只是\"茶杯里的风波\"，但在我们的社会，更为可怕的倒是\"美学的暴力\"。暴力美学的追求的是纯粹观赏性和故事中那些好玩的，有趣味的东西。而\"美学的暴力\"却在权威叙事的信念下，营造的是种种扭曲的、反人道的图景：随意改编历史、对戏剧情境和基本人性做出极度权威化的强力解释。例如《荆轲刺秦王》中赵国被攻破时让那些幼童从十几米高的跳城墙上跳下时。我看到导演那一脸的悲怆和大义凛然就具备十足的美学暴力。例如《雍正王朝》主题曲中用人声抒情哼吟陪衬唱出的那点题歌词的实际意义：世间万苦皇帝最苦。 
     
    今日中国的文化境遇中，我们如何把玩那些反讽意味十足的欲望手枪，我们如何阅读一本故意标榜的低俗小说？这好像不是一两篇文字能解决的问题。 
     
    参考论文： 
    1．《美丽的尸体--戛纳影展赢家的风格暴力》 《影响》 王文华 1995年8月号 
    2．《停尸间和练枪靶--关于昆廷·塔伦蒂诺的一些散片和他的极短篇》《影响》1995年8月号 
    3．《如何阅读一本通俗小说》 《电影双周刊》阿达著， 1995年3月23日 
    4．《《低俗小说》是暴力学导论》《电影双周刊》朗天著， 1995年3月23日 
    5．《《低俗小说》施展暴力本色》《电影双周刊》爱斯特著， 1995年3月9日 
    6．《昆廷·塔兰蒂诺的故事》《三联生活周刊》 那日斯著，1996年第一期 
    7．《昆汀·塔伦蒂诺访谈记》美国《电影评论》1994年7-8月号。译文载《世界电影》1998年2期 
    8．《低俗小说》剧本载《当代电影》1996年4期 郝建编译 
    9．《水库的狗》剧本载《世界电影》1998年2期 
    10．《是杂种，但绝不是狗杂种》洪帆《独立精神（三）》102页现代出版社2001年11月 
    11．《《低俗小说》高级在哪儿？》天祥《独立精神（三）》122页现代出版社2001年11月 
    12．《 电影天才，还是好莱坞的坏孩子》郝建著 载《当代电影》1996年 第六期 
    13．《脱缰野马昆廷·塔伦蒂诺》 《电影双周刊》 1995年，3月9日 
    14、《昆廷·塔伦蒂诺》《世界电影》1999年2期 
     
    注释： 
    [1] 《脱缰野马昆廷·塔伦蒂诺》《电影双周刊》 爱斯特 1995年，3月9日 
    [2] 《昆汀·塔伦蒂诺访谈记》美国《电影评论》1994年7-8月号。译文载《世界电影》1998年2期 
    [3] 《昆汀·塔伦蒂诺访谈记》美国《电影评论》1994年7-8月号。译文载《世界电影》1998年2期 
    [4] 《昆汀·塔伦蒂诺访谈记》美国《电影评论》1994年7-8月号。译文载《世界电影》1998年2期 
    [5] 《 电影天才，还是好莱坞的坏孩子》郝建著 载《当代电影》1996年 第六期 
    [6] 《走向后现代主义》弗兰克·伯顿斯编 第25页 北京大学出版社 1991年 
    [7] 台词引自《低俗小说》电影剧本 郝建编译 载《当代电影》1996年4期 
    [8] 《麦当劳与消费者的神圣权利》秋风 载《万科周刊》2001年10月1日 
    [9] 《麦当劳与消费者的神圣权利》秋风 载《万科周刊》2001年10月1日 
    [10]引自《走向后现代主义》18、19页北京大学出版社1991年） 
    [11] 《脱缰野马昆廷·塔伦蒂诺》 《电影双周刊》 1995年，3月9日 
    [12] 《脱缰野马昆廷·塔伦蒂诺》 《电影双周刊》 1995年，3月9日 
    [13]引自《人还活着，他已经死了--一个中国人眼中的福柯》郭建著《万象》第二卷第9期2000年9期 
    [14]见鲍德里亚《差异》第6页转引自《世界电影》2001年2期《品位无可争辩：图利电影与电影理论的局限》 
    [15]见鲍德里亚《差异》第56页转引自《世界电影》2001年2期《品位无可争辩：图利电影与电影理论的局限》 
    [16] 《走向后现代主义》 同上 第17页 
    [17] 《走向后现代主义》 同上 第17页 
    [18] 《比较文学与当代文化批评--王宁文化学术批评文选之1》 王宁著 第209页 人民文学出版社 2000年 
    [19] 转引自《走向后现代主义》22页北京大学出s版社1991年 
     

 
 
 
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