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发信人: Iscream (IrockUroll), 信区: Movie
标  题: 可怕的视觉盛宴——马修·巴尼的《悬丝》五部曲
发信站: 哈工大紫丁香 (2003年11月21日22:25:37 星期五), 站内信件

可怕的视觉盛宴——马修·巴尼的《悬丝》五部曲 
 

　　2002年，随着一部名为《悬丝3》的先锋电影的杀青，美国前卫艺术家马修?巴
尼（Matthew Barney）的系列电影作品《悬丝》（CREMASTER）五部曲终于划上了
完美的句号。从1994年惊世骇俗的开篇之作《悬丝4》到这部长达3小时零9分钟的
史诗性长片《悬丝3》，马修?巴尼用8年的时间构筑了属于自己的实验艺术王国。


　　2002可以说是马修?巴尼风光无限的一年。1月19至26日，《悬丝2》和《悬丝
5》参加土耳其伊斯坦布尔独立电影节；1月20日，《悬丝5》在Ibaraki现代艺术博
物馆放映；4月19日，《悬丝1》和《悬丝4》参加多伦多电影节；5月《悬丝5》在
Milwaukee现代艺术博物馆放映；5月15至6月28日，《悬丝5》参加纽约电影论坛。
此外，这一年，马修?巴尼还分别在纽约古根海姆美术馆、科隆路德维格美术馆举
办了个人艺术展。这位备受争议的艺术边缘人似乎在很短的时间内就获得了一位功
成名就的艺术家所应享有的一切荣誉——各大美术馆的双年展和个人展、名目繁多
的艺术节奖项和批评家连篇累牍的艺术评论——不可谓不是一个达利式的奇迹。

　　和达利相似的还不止于这种“发家致富”的迅速；和极端注重矫饰的达利相仿
，马修?巴尼也是一位狂热的影像炼金术士、一位超现实主义的忠实信徒，对性、
典故和隐喻、黑暗的内心风景同样有着隐秘的偏执。如果说达利和布努埃尔的不朽
之作《一条安达卢西亚的狗》早已成为实验电影的圣经，创造了一个经典神话；那
么，马修?巴尼作为这一电影形式的继承者则试图将先驱者的观念植入到他的故事
框架中去，以他特立独行的电影建筑学手法，以五部曲的方式再造一处气势更为恢
弘，境界更为阔大的幻觉的天堂。

　　尽管在这里，我们以一种历史主义的方法追溯了马修?巴尼在艺术史上的渊源
关系，但这种追溯只能是背景和资料意义上的，而不是决定论的。因为在马修?巴
尼的身上，还体现出与经典超现实主义时期的达利在精神倾向、技术手段和叙事方
式方面的种种差异。相比之下，马修?巴尼更喜欢在一条僻静的艺术街道上独自漫
步，而不是成为某个集团的徽章。

　　马修·巴尼的奇特风格也许是他倾心的生活方式的再现。应该说，这种生活方
式是以思想者的孤独，以其对整个世界的搏斗为基础的。正是在这个意义上，马修
?巴尼的作品从一开始就具有了悲剧意味。正如他早期以“描绘约束”为主题的一
系列作品所显示的，一种无所不在的压抑和阻力掌控了生活的细节，逐渐使日常生
活空间演化为一个恐怖之地。《悬丝》发展和强化了这种压抑，进而扩大为一个又
一个梦魇。作为首部曲的《悬丝4》综合了英国马恩岛上的古老传说，并使整个故
事成为这一神话背景的缅怀、追思和继承。马修?巴尼扮演的拉夫登竞选人是个半
人半羊的怪物，这个界于人与动物之间的“第三种人”自始至终都一言不发，先是
以一种狂欢似的兴奋在一间白房子里跳着踢踏舞，直到地板上出现裂缝，整个人掉
入一条似乎永无止境的地下通道。影片的后半部则是他在地洞中艰难地爬行，四周
都是粘稠的液体。

　　你或许从没看到过这么丑陋的怪物，这是一张变形的脸，从他微微发红的表皮
下浮现出的是一张仿佛被痛苦撕裂过的地狱般的面容：锋利的眼神，削尖的鼻子，
火红的头发和一对醒目的猪耳朵。一种来自另一个世界的梦幻感，但又仿佛正是他
代替着我们去受难——一个真实的替身。马修?巴尼亲身来扮演的这个角色不仅是
个虚构的符号，充满了隐含的寓意；而且，他也在用他丰富的肢体语言，向我们精
确地阐释着反抗阻力的艰辛历程。

　　这40多分钟，没有对话者，语言好象已被完全地排斥于这个神话世界之外。或
许正如卡夫卡在《塞壬的歌声》中所揭示的：“一件比歌唱更可怕的武器……，即
沉默。”沉默只是手段，抵达才是终极的目的，在洞中没有退路的拉夫登竞选人，
以及在地面上飞驰而去的赛车（这是影片的另一条线索），很明显都在阐述“在路
上”的主题，而抵达的过程又是一首悲歌的铺叙、呈示和复沓。同时，不断从赛车
手身上滑出来的液浆球与在洞（阴道？）中苦苦找寻出口的拉夫登竞选人选手之间
，存在着某种显在的同构关系。这也是作者对生命/历程的一种奇特的隐喻。如果
说人类的目的地就是抵达坟墓，那么出生就是万恶之源，就是这一切痛苦的始作俑
者。在《悬丝1》（1995年）中，作者用大量的镜头来表现生命在胚胎中6个星期的
发展过程。当飞艇中的古德伊尔用葡萄绘制了一幅幅舞蹈动作设计图，飞艇下面的
一群女孩就像是那些葡萄的化身，按照她设计的动作翩翩起舞。舞蹈的队形模仿了
受精细胞的分裂，以及各种生物学和生理学上的图谱。最终，舞蹈以一个巨大男性
生殖器的形状结尾，使这一私密的暗示被公开化了。《悬丝》系列涂满了想象的记
号，既像是对梦境的复制，又像是一个严格遵循自己的潜意识而创作的艺术家为观
众带来的“可怕的视觉盛宴”。在这里，源源不断出现的意象毫不顾忌幻想与现实
之间的藩篱，仿佛在时间中悸动着的只有寓言。

　　我们不得不承认，马修?巴尼对痛苦的嗅觉是十分灵敏的。他脱尽了人类生活
繁复的形式，以其单纯、尖锐的叙事手法直入这个“悖论式同在”的荒谬世界。在
《悬丝2》（1999年）里，加里?吉尔摩为了与尼古拉?贝克尔长相厮守，竟残忍地
将其杀害。而在《悬丝3》中，加里?吉尔摩又被人从坟墓里拉了出来，复活了。这
种自我解构，以及叙事中经常运用的多线索叙述方式使整个故事蒙上了浓重的神秘
主义面纱，宛如一座幽深莫测的迷宫。马修?巴尼在神秘的荒谬中找寻着他的真理
，他所要塑造的或许正是这个世界的本来面目——被遮蔽，被掩盖和伪造的了的历
史和现实。在观众看来，整个《悬丝》序列就是一尊尊破碎的塑像，一些断片，闪
烁的伤疤，是蹑踪而来的敌人永远在追逐你。马修?巴尼对人类隐秘命运的冷酷追
问将“幸福时光”的美丽谎言撕得粉碎，不论是伤感的、以皇后的自杀为大结局的
《悬丝5》（1997年），还是描写阿普雷提斯和建筑师共赴黄泉的《悬丝3》（
2002年），都被一种刻骨铭心的死亡气息所笼罩。

　　同时，不断更替的场景又使主人公的“漂泊”、无家可归感获得了结构上的支
撑。这是马修?巴尼的影像地理学。每一部影片发生的地点各不相同，它们可能是
历史上确曾有过但已显得虚无缥缈的场所，如《悬丝4》中的马恩岛、《悬丝3》中
的克莱斯勒大厦和《悬丝5》中的布达佩斯歌剧院；也可能是一个抽象的空间（《
悬丝1》中的运动场），但综合来说，无法捉摸的深层的障碍是它们共同遵循的法
则。由此看来，这位桀骜不驯的电影人注定是个尤利西斯似的人物，在由影像堆积
而成的漫漫征途中向着悲剧性的终点迈进。

　　如果我们注意一下电影拍摄的顺序，就会发觉这是个“拆散的笔记簿”。导演
并未按照标明的顺序进行拍摄，而是以《悬丝4》作为整个序列的开始。接下来分
别是《悬丝1》、《悬丝5》、《悬丝2》和《悬丝3》，拍摄的过程作为一种内在的
故事线打乱了由数字规定的阅读顺序，使得《悬丝》的叙事虚虚实实，在结构上赋
予了影片“精神分裂的气质”。

　　“悬丝”这个标题同样是神经质的。这个令人迷惑的名词所定义的是“一个生
理结构；它是能够控制睾丸的举升与收缩的肌肉”（马修?巴尼语）。在影片中，
它是否喻示着与性有关的隐秘的力量？又是否是在表明，操纵这些影片（一个庞大
的循环系统）的其实是“举升与收缩”的运动？恐怕只有导演本人才心知肚明。

　　在《悬丝》中，“建筑”是另一个极其敏感的词汇。在与汉斯?乌尔里克?奥布
里斯特的对话中，马修?巴尼承认自己拍摄《悬丝1》时“许多人物与建筑的关系”
，但这种关系却不是建筑学意义上的，而是马修?巴尼以一个艺术家的直觉所构筑
的“冥想的建筑”。《悬丝3》中的克莱斯勒大厦就像是卡夫卡笔下的“万里长城
”，大厦永远也造不完，这是一条“罕达之路”。而《悬丝1》中漂浮于运动场上
空的飞艇是作为运动场的对立物——一个遥控的密室——而出现的，它们之间存在
着“分裂”和互为镜像的关系。

　　马修?巴尼的先锋电影是继安迪?沃霍尔、杰夫?昆斯的波普艺术，媒体和表演
艺术家白南准在1960年代早期的激浪派，赫尔曼?尼奇、奥托?米勒的维也纳行动主
义者的大胆实验以来的共同结晶。在《悬丝》中，导演融合了行为、装置、雕塑、
戏剧、舞蹈、电影、电视等多种手段，以一种无与伦比的穿透力，“将异乎寻常的
美和不祥的恐怖融合在一起”（批评家马克·凡·普鲁伊恩语），将视觉艺术推入
了一个崭新的阶段。

　　在影像的层面上，马修?巴尼向世人展示了他驾驭这类题材的非凡才华。一组
组华丽的、甚至是过于华丽的镜头占据了整个银幕。作者对色彩和光影是如此痴迷
，以至于情节并不复杂的影片呈现出巴洛克艺术的外貌。第一部《悬丝4》就以其
对比度鲜明的影像风格让人印象深刻：白色调的海上房子、天蓝色和明黄色的赛车
以及红头发的女精灵，有一种妖冶的美，这也是导演自己刻意追求的影像效果。与
他所要表现的存在主义和精神分析命题不同，影像上的“化妆术”使梦境越发远离
了人们所熟知的视觉空间，他以全景式的宏大气势再现了另一个世界的全貌——一
个现实世界的对立物。

　　无疑，马修·巴尼的作品是对以“视觉刺激”为终极旨归的好莱坞电影的一次
极端挑战。因为在这里，你能看到的除了怪诞丑陋的人物，晦涩难懂的情节，令局
外人如坠云里雾里的隐喻和典故之外一无所有。但它又与情节简单、摄影粗糙，往
往以家用数码摄象机拍摄的观念录象和生活短片有着明显的距离。它非常成功的细
节刻画，影片与影片之间藕断丝连的联系，在结构上的巧妙构思都使它脱离了观念
载体的狭隘领域。在更厚重的层面上，北欧的神话“阴魂”是他的精神故乡。在那
些阴郁的、长期纠缠不清的历史传说中，马修?巴尼找到了一种言说的方式，就像
是一次“绝望的呼喊”，那真挚的恐惧在影像中延伸。

　　这位1967年出生于加利福尼亚州旧金山市的先锋电影导演，迄今尚未满36岁，
可是他的才华已受到广泛的关注。在中国，2000年，《悬丝4》受邀参加第三届上
海美术双年展。这也是马修?巴尼的作品首次在中国放映，尽管这仅仅是次小范围
的观摩。

 

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爱是一种诗意的宗教。
　　　所有浪漫的起因都被搁置在最深刻的背景里，两颗心不再是空寂的庙堂。
 

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