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发信人: like (Ashram), 信区: Movie
标  题: 新现实主义的美学特征 
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年10月01日09:42:24 星期二), 站内信件

新现实主义的美学特征

　　巴赞在《电影是什么？》一书中，曾给予了意大利新现实主义，以“真实美学”的
高度评价。他首先从历史的角度分析了意大利电影中现实主义的产生及其形成。巴赞谈
到：解放时期以及这一时期意大利的社会、道德、经济形态对电影起过决定性的作用。
而在这之前，虽然有着墨索里尼的法西斯专制的统治，但仍旧有一些电影工作者“已经
朝着为世界各国所承认的现实主义方向努力”。巴赞说：“形成年轻的意大利学派的许
多因素在解放时期之前便已存在：人才、技术和美学倾向。而历史、社会和经济的条件
急剧加速了这些因素的聚合，同时还掺入了一些独特的因素”。
　　抵抗运动和意大利解放为意大利新现实主义的电影创作，提供了最初的主要的题材
。因为，解放对于意大利人“并非意味着恢复不久以前的自由，而是意味着政治革命、
盟军占领、经济与社会的．动荡。此外，解放的进程是缓慢的，经历着延绵无尽的岁月
。它深刻地影响了意大利的经济、社会生活和道德面貌”。同时，也必然影响到文艺创
作。意大利电影的创作，正如我们在前面曾经讲到的那样，是所有艺术中最为迅速地作
出反映的一种艺术。因此，新现实主义的美学价值便首先表现在他们的题材、内容上。
对于这一点《大英百科全书·电影艺术部分》也d曾作了具体的分析，并提出了新现实主
义电影运动，主要表现了人类对于生存的四个基本问题的思考：1、反对战争，以及侵入
他们国家的那种致命的政治混乱；2、反对饥饿；3、反对贫困和失业所造成的困境；4、
反对家庭解体和堕落。由于新现实主义是关于这样一些内容的表现和对于诸方面问题的
思考，因而也就决定了它的影片的风格与形态。这便使得新现实主义电影与占据世界银
幕的好莱坞电影形成了鲜明的比较：新现实主义强调贫困，而不是好莱坞影片的魅力；
强调丑陋的贫民茅棚，而不是洁净的时髦公寓；强调表现普通人、世俗无礼的人，而不
是理想、完美的绅士等等。新现实主义因此强调了那个不公正的社会结构，以及被那个
社会所扭曲了的人的基本关系。新现实主义赋予影片以深刻的现实意义，并同时在与好
莱坞电影市场的抗衡中，以一种艺术影片，赢得了那一时期具有审美能力和具有道德修
养的人，以及更为广泛的观赏者们的兴趣。
　　柴伐梯尼曾为新现实主义创作原则确立了这样的定义：表现事物的真实面目，而不
是表面看上去的样子；使用事实而不用虚构；描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄，
揭示每天的事件而不是例外的事件；表现人与他的真实社会关系而不是他的浪漫主义的
梦幻。柴伐梯尼曾批评好莱坞电影是一种“经过过滤的现实”，是一种“虚构的假定性
情境”。他说：“我更感兴趣的是自己在周围生活中亲眼看见的事物中所蕴含的戏剧性
，而不是虚构的戏剧性”。
　　他认为，诗意应该到生活中去寻找。柴伐梯尼的这些主张，对于新现实主义的电影
创作起到极其深刻影响。
　　巴赞指出：“意大利电影的突出特点就是对当前现实的密切关注”。他进一步说：
“我的意思是，注入到观众意识中的似乎主要是贫困、黑市、行政管理、卖淫、失业一
类具体的社会现实，而不是先验的政治价值。我们从意大利影片中几乎看不出导演属于
哪一政党，也看不出导演打算迎合哪一派”。巴赞认为，新现实主义的作品，是世界电
影中唯一的一个表现着“拯救着一种革命的人道主义”。当然，这在某种程度上与意大
利政治局势和亚平宁半岛的共产党人的作风有关。而新现实主义电影作品更突出的是以
写实主义的态度，面对那种混乱的社会现实。巴赞认为：这则是意大利电影的一大功劳
，它再一次重申了艺术上的“写实主义”，不无首先具有深刻的“审美性”。新现实主
义继承和发展了在它之前写实主义的电影传统，并为随之而来较为完整的写实主义电影
美学体系的理论建立了坚实的基础。
　　意大利新现实主义的形式特征：
　　一、纪录性
　　新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事
件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。《偷
自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出的例子。而《罗马十一时》一片由
于有了新闻记者在叙事上的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。
　　意大利电影工作者的摄影机也如同“新闻片摄影机的人性，它与手和眼密不可分，
几乎与人体等同，随时配合摄影师的注意力”。客观的尽可能不侵蚀原有物质的全貌，
在观众的脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为一。巴赞称新现实主义的影片
的纪录性，具有极为特殊的美学价值。
　　二、实景拍摄
　　这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。这样一种拍摄方法，将真实的社会环境
与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬
到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。而在此之中，摄影机跟随着人物在实际空间
中的运动，正是电影在空间观念上的突破，它自然使得传统的场面调度的观念随之消失
，而使更为电影化的真实的空间形式得以表现出来。同时，实景拍摄也避免了隶属于舞
台观念的戏剧性用光，意大利新现实主义的摄影师fl、]更多地采用了自然光。
　　三、长镜头的运用
　　在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出
影片形式与风格的独特作用。这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都
成为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的
透明性，最终消失了自我的主观性。巴赞曾提出。：“电影的特性，暂就其纯粹状态而
言，仅仅在于摄影上严守空间的统一”。从这个意义上讲，新现实主义对于长镜头的运
用，在空间观念上是符合巴赞所下的定义，是符合电影特性的。
　　四、关于非职业演员的运用
　　在新现实主义的许多代表作品中，的确都运用了非职业演员的表演。然而，巴赞在
进行深入的分析中提出，非职业演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在《战舰波
将金号》中，群众演员就代替了大明星。同时，巴赞还谈到：“从电影史上看，不用职
业演员这种作法不能说明社会现实主义电影的特征，也不能说明当代意大利流派的特征
；对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。
这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成
先入为主的概念”。而新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影
响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。
　　五、结构形式
　　劳逊曾谈到2“由于新现实主义的基本概念是简单的，因此最优秀的新现实主义的影
片的结构也是简单和动人的”。新现实主义电影制作者，追求一种朴实无华的结构形式
。他们不使用什么倒叙、闪回等，那样一些令人费解的结构形式，而是选择了一种最为
简单、最为鲜明、最为直观的结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充
实的结构形式。这同样是影片的纪录风格所决定时，正如柴伐梯尼所倡导的那样：新现
实主义的影片要从素材本身产生结构。
　　六、地方方言的运用
　　这一点在我们译制出来的影片当中是听不出来的。但这却是新现实主义追求纪录和
写实主义的一部分，是受到了爱德华多·德·菲利浦的方言戏剧和维尔加的影响。同时
，也是民族电影追求声音效果表现的极为突出的一种手段。在这种方言的处理上，新现
实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得懂
。
　　’巴赞从电影的照相本性出发，强调电影不能离开真实。他说：
　　“电影的完整性在于它是真实的艺术。”巴赞所指的真实，是一种可见钩空间真实
。从“空间真实”的观念看蒙太奇学派的理论及观念。
　　巴赞认为，那是一种反电影性的观念。因此，他推祟长镜头。同时，也是从这一观
念出发，他给予意大利新现实主义的影片以很高的评价。他认为：新现实主义通过对于
事物的整体性的认识，而对于现实作了整体性的描述，“绝没有导致美学的倒退，相反
，它推动了表现手段的进步，促进了电影语言的发展，扩大了电影风格的范围”。特别
是通过我们上面总结概括的那几点中可以看出，意大利新现实主义的确与其他的形形色
色的现实主义相比较，对于现实真实的透明度更强，也更具有说服力。同时，也对于世
界电影的发展产生了深刻的影响。
新现实主义作品、风格与理论
　　卡洛·利萨尼在《意大利电影》中指出：“在意大利人中间，电影工作者对于法西
斯统治的最后几年中所出现的危机是最敏感的。他们早就准备了自己的武器，他们是首
先用最明显的方式反映意大利新社会环境的人，同时也是首先总结过去的经验并认识其
历史意义的人”。在40年代中、后期，新现实主义作品一部部接撞而出，意大利电影工
作者以电影所特有的表达方式，真实地反映出这一时期意大利的社会环境与人们的生存
状况，以及准确地体现了人们对于历史与现实问题的思考。
　　意大利新现实主义最重要和最具有代表意义的作者与作品：
　　罗西里尼拍摄的《罗马，不设防的城市》、维斯康蒂拍摄的《大地在波动》(1947年
)；德，西卡拍摄的《偷自行车的人》(1948年)；以及德·桑蒂斯的《罗马十一时》(19
51年)等等。在新现实主义影片的创作中，还有一个非常重要的代表人物，他既是新现实
主义的倡导者、理论家，同时又是杰出的剧作家——西柴烈·柴伐梯尼。他曾在1942年
就参与了勃拉塞尼的影片《云中四步曲》和德·西卡的影片《孩子们注视着我们》的编
剧。以后又在新现实主义创作的高峰期与德·西卡合作，编写了由德·西卡拍摄的《擦
鞋童》(1946年)；《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》(1951年)和《温别尔托》等所有
重要影片的剧本。另外还为德·桑蒂斯的《罗马十一时》，维斯康蒂的《小美人》(195
2年)等等，许多的这一时期的重要作品进行了编剧。他作为意大利新现实主义创作的中
间力量，为新现实主义电影运动做出了巨大的贡献。
　　罗伯托·罗西里尼的创作，表现出新现实主义电影创作者的最初的题材兴趣，即新
现实主义与战争的直接关系。他几乎是在战争还没有结束的时候就着手了影片《罗马，
不设防的城市》的构思。
　　这是一部根据一位抵抗运动领导人的口述而形成的作品。影片在描绘当时的环境时
，突出了那种环境怎样使平民百姓、妇女儿童成为意大利历史中真正的主要人物。罗西
里尼在影片中塑造了传教士、共产党人，以及那个平民妇女(安娜·玛格里尼饰)等真实
感人的银幕形象，创造了一种新型的悲剧性角色。影片在通过刻画这些人物的同时，展
示出整个罗马贫民区生活情况。而生活在这一环境中的每一个人的经历又恰恰是所有人
的经历，“他们有着共同的痛苦、共同的欢乐和共同的希望”。罗西里尼，这位曾是纪
录片的制作者，并由让·雷诺阿训练、培养出来的电影导演，在拍摄这部影片时条件是
十分艰难的。然而，他却能够变不利为有利。正如，麦斯特在《电影简史》中所说的那
样：“他宁可牺牲光滑而追求真实，用普通人来代替演员，用实景宋代替布景，用即兴
创作来代替编写好的场景，用生活来代替虚构”。他撇开了一切成见，站在摄影机的后
面，以一种新颖、破例的表现方法进行了拍摄。罗西里尼的工作方法往往是从调查、采
访、纪录出发，转而形成影片戏剧性主题的表现。他在谈到创作时说：“看到人的本来
面目，不要硬把人表现为与众不同，只有经过调查才能发现与众不同”。他的创作也时
常采取即兴的方式，他在写给英格丽·褒曼的信中提到：“我在拍摄影片的时候不使用
台本，我觉得台本极大地束缚了我的工作范围。当然，我一开始就有很精确的构思和一
些对话的设想，在拍摄过程中，我对之加以选择，加以改造”。罗西里尼以他的直觉和
智慧同他那要如实表现的一切事物结合起来，便使影片保持在了一个真诚的领域当中。

　　罗西里尼在《罗马，不设防的城市》之后，拍摄的《游击队》一片，使他的方法得
到进一步的发展。他几乎不使用剧本，并明确拒绝使用摄影棚、服装、化妆和演员。影
片由6个短篇故事组成，在摄影机前重现了游击队员、平民百姓；兵营、修道院等，过去
的那一段生活插曲。罗西里尼的这种反映战时反法西斯主义的影片，在某些方面与后来
的美国这类影片有些相同之处。但是他们之间又有着根本的区别，正如劳逊所指出的那
样：“美国影片是生编硬造的，而，罗西里尼的作品却是使我们感同身受”。罗西里尼
以后还拍摄了有《德意志零年》(1948年)、《欧洲51年》(1951年)和《意大利万岁》(1
953年)等，一些在电影工作者范围内得到重视，在美学上获得好评的影片，但大部分作
品在商业上并不成功。
　　维斯康蒂由于《沉沦》一片脱颖而出，以一种新的观点、新的影片风格，冲击死气
沉沉的意大利电影，并赢得了许多的新现实主义的追随者，因此获有“新现实主义之父
”的美称。这一时期的《大地在波动》，又是他的一部极为成功的影片。影片几乎与战
争无关，表现西西里岛的一个小渔村的渔民们，因无法忍受剥削、勒索而愤起反抗的故
事。维斯康蒂在谈到《大地在波动》所受到的影响时说：
　　“我一直把意大利南部的问题看成是我的作品从中汲取主要灵感的源泉之一……这
是我自己发现的，我完全是从文学，即从维尔加的小说得到的启发。”维斯康蒂谈到，
早在1940年，他就开始向当时的意大利共产党领导人葛兰西学习。他说：“在《大地在
波动》中，我试图将整个戏剧主题表现为一次经济冲突的直接后果”②。劳逊评价维斯
康蒂说，这是他与其他新现实主义制作者们的不同，他接受阶级斗争作为动作的前提，
在影片中突出了情感的奔放和爆炸性的力量。
　　维斯康蒂的《大地在波动》，完全使用真实的外景拍摄，影片中的渔民也选择了非
职业演员的真正渔民。这些都符合意大利新现实主义的外形特征。然而，维斯康蒂还同
时表现出一种独特的个性化追求，他以近似纪录式的写实主义，以长镜头和变焦镜头的
手段处理，以画面景深镜头的浓郁诗意，将现实主义和唯美主义结合起来。巴赞在分析
《大地在波动》的时候，特别将这部影片的拍摄方法与蒙太奇形式作了比较后认为，维
斯康蒂首先不使用镜头并列的方法来创造诗意的效果，而是在单镜头内部包含和表现出
全部的含义。其次，他不使用具有象征含义的镜头，而是将镜头的美学始终严格地限于
实际真实的造型本身。维斯康蒂以异常朴实的风格，创造出影片的审美性的现实主义。
《大地在波动》是一部在美学上极为有价值的新现实主义的优秀作品。然而，影片中所
包含着的那种唯美主义的倾向，却导致了他在以后的作品《受苦的人们》，特别是《威
尼斯之死》中，走向了使用豪华布景，长镜头运用表现人物静态等，完全追求唯美主义
的创作道路。
　　德，西卡是一个诗人、评论家。他在这一时期的电影创作中，特别是与柴伐梯尼的
成功合作，使他们的影片成为新现实主义电影创作中最为充分、最为动人和最为重要的
一部分作品。他们那一部部真实感人的影片，组成了战后意大利社会生活的一幅画卷。
利萨尼曾指出：“德·西卡因为在全国危机时期已经有了象《孩子们注视着我们》这样
的成熟经验，所以他在转到表现战后社会情况这一点上，要比别的导演，特别是比罗西
里尼要容易得多”。德·西卡不是回身去面向过去，而是面向眼前现实。他的《擦鞋童
》继续了他在《孩子们注视着我们》一片中的视点和角度，继续了他的那种对于最无辜
的被害者——儿童们的深切关注。影片大量地使用外景和非职业演员的表演，形成了一
种自由、新颖的表现风格。此后，德·西卡便拍摄了他的那部最具有代表意义的新现实
主义的杰作《偷自行车的人》。
　　影片《偷自行车的人》，故事来自于一个极其普通的新闻报道，那里描述了一个人
和他的孩子，在罗马街头奔波了24小时，寻找他们那被丢失的自行车，结果却是一场空
。这段在报纸上只有两行宇的东西，在德·西卡的影片中，却形成了一幕极为感动人的
悲剧。影片揭示了意大利社会——失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱。并像萨杜尔
所说的那样：影片几乎成为“对某种生活方式，某一政权与失业现象的控诉”。虽然，
影片语调是温和的，但情感冲突却是强烈的；故事虽是简单的，但社会含义又是极其深
刻的。影片的结构以现实为依托，以一组组“平民化”的剧情推进，展现了一个普通劳
动者日常生活中的一件事。而那种不需要搭制的布景，完全在真实环境中所进行的拍摄
；不需要任何演技经验的非职业演员，依靠他们对于自身生活的深切体验，再次的生活
在自己所熟悉的实际空间之中；以及摄影机跟随着人物的运动；传统的场面调度的消失
等，种种的制作方法，使富有吸引力的严谨的结构和富有感染力的“平民化”的情节得
到更充分地展现。德·西卡既遵循了新现实主义的创作原则，又将其风格提炼得更为完
善。影片在揭示主题上的方式也是极其自然的，“事件和人物的描写从未直奔一个社会
主题”。而那个关于“穷人们为了生存不得不相互偷窃”的主题含义，则是通过具体的
剧情稍带出来的。巴赞曾为此做了精彩的比喻，他说：“德·西卡没有下赌注，他却…
…赢得了满贯”。德·西卡在影片中不想，也从不作说教。甚至，在剧情的处理上，还
具有明确的反宗教的色彩。那段在房檀下避雨时令人烦躁的神学院学生们的对话，以及
那段人们无心作忏悔不过是为了’两勺汤面去教堂和最终扰乱了教堂秩序等方面的处理
，生活而又含有寓意的设计，的确富有效果。
　　关于影片《偷自行车的人》的制作，德·西卡曾提到：一个美国制片商曾提供他数
百万美元来拍摄《偷自行车的人》，还提出让卡莱，格兰待来扮演男主人公安东尼奥，
但他拒绝了那笔资金，也拒绝了那个明星。而是用低成本制作，用一个真正失业的炼钢
工人扮演了那个绝望的父亲。德，西卡偏爱新现实主义的创作原则，如麦斯特所说：他
“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而不是偶像”。德·
西卡的《偷自行车的人》无论从哪方面讲，都是新现实主义电影创作最典型和最突出的
代表作品。
　　德·桑蒂斯的《罗马十一时》，则将新现实主义的创作推向了又一个高峰。影片的
素材来源同《偷自行车的人》一样，是取自于一个新闻报道，即根据罗马沙沃依大街的
楼房倒塌的真实事件，编写而成的电影剧本。故事也同样是非常简单的，战后一家公司
招聘一名打字员，结果却有上百人前来应聘，楼房倒塌酿成了一场悲剧。
　　《罗马十一时》以人物前来报考打字员，依次交待出影片中主要的十个人物各自不
同的身份、经历和性格。整部影片每一个人物的笔墨并不算多，但人物的个性却极其鲜
明。影片的结构也同人物出场一样，自然而又有秩序地按照事件发生的实际顺序结构起
来。然而，却可以使人看得出作者的精心构思。
　　德·桑蒂斯的这部影片，同我们前面谈的新现实主义电影制作者的影片有所不同，
他使用摄影棚，并采取职业演员和非职业演员的混用(这些与罗西里尼的《罗马，不设防
的城市》部分相同)，这应该被看作是由于作品的复杂背景和人物众多的银幕形象的特点
所决定的。楼房倒塌的场面不可能在实际危险的环境中完成，这显然是出于安全的需要
。而人物众多，性格各异，笔墨却很有限，也需要具有演技经验的演员。这些在制作上
的考虑和安排，虽说和新现实主义的代表作品有所区别，但是，影片在整体风格上却是
与新现实主义的作品相统一。特别是影片的取材方式、主题内容的表现、视听声画的处
理，以及人物的现实遭遇、内心痛苦的揭示等等，都与新现实主义的创作原则相一致。
因此，《罗马十一时》同样是意大利新现实主义的美学风格十分突出的优秀的代表作品
。
　　意大利新现实主义还有许多的代表人物和重要的作品，比如：
　　卡斯戴拉尼比索尔达蒂拍摄的《在罗马的太阳下》(1947年)，便为新现实主义的新
型喜剧开辟了道路，并将“外形特征”(如使用真实的外景和非职业演员等)建立在新现
实主义电影创作的基础上。吕奇·藏巴则以一种讽刺的笔调，以一种“道德寓意”处理
他的《艰难的年代》(1947年)等影片，以一种高尚的商业片，补充了新现实主义的不足
。而由德·桑蒂斯倡议的，由五位导演：安东尼奥尼、利萨尼、马西里、蒂诺，里西和
费里尼联合制作的集锦片《城市里的爱情》(1953年)，遵循新现实主义的创作原则，以
重现真实事件的表述，描写了妓女们种种不幸的遭遇。然而，这部影片已经开始转向人
物内心的表现，具有了时代的新的特征。”通常人们认为，意大利新现实主义电影的真
正历史只有6年，即从1945年罗西里尼拍摄出《罗马，不设防的城市》开始，到1950年这
6年中。但笔者认为，这一期限的划分是很有局限的，它使得一些非常具有代表意义的优
秀作品被排除在外，如：德西卡拍摄的《温别尔托，D》(1951年)、德·桑蒂斯拍摄的《
罗马十一时》(1951年)等等。。但是，在新现实主义电影创作的总的趋势上的确开始改
变了航向，或许是由于意大利电影企业的兴旺繁荣，意大利电影制作者们注意的焦点，
开始离开了那个乞的社会，和与卑鄙所进行的社会斗争。他们甚至偏离了新现实主义风
格和主题。罗西里尼已经成为一名国际性的导演，在世界各地拍摄技术更加完善和制作
更为精细的影片，并时常与他的新夫人英格丽·褒曼合作。当然，也有像德，西卡那样
的很有限度的偏离，他的那部关于老年心理研究的《温别尔托·D》和以后的《屋顶》(
1956年)、《两个女人》(1961年)等，仍旧表现出新现实主义所感兴趣的一些问题：与战
争、饥饿和对家庭的侵犯等所进行的斗争。还有一些人继续着他们的工作，如费里尼和
安东尼奥尼等，他们“构成了从新现实主义向现代意大利电影过渡的桥梁”。作为一次
电影运动，它的产生和消失并非是一朝一夕的事情。利萨尼曾指出：“只有把‘新现实
主义”了解为一些艺术家表现意大利人民生活与精神面貌的一个总的运动，才能真正明
确‘新现实主义’这一词的含义。而我们今天所以称这个运动为‘新现实主义’，也正
是因为这个运动总的说来并不是今天才开始的，而是从百年来意大利文化界对于人们的
生活问题感到兴趣的时期开始的”。面新现实主义的电影运动的发展，在整个世界电影
史中，也都是持续时间最长和影响力极大的一次电影运动，它的产生、发展及演变，经
过了一个较为漫长的时期。
新现实主义导演：费里尼与安东尼奥尼
　　弗莱特里科·费里尼和米开朗基罗·安东尼奥尼，是从意大利新现实主义电影中学
徒出来的。他们在新现实主义创作的高峰时期都曾分别做过罗西里尼、维斯康蒂和德·
西卡的助手，并独立的编写过剧本或影片的制作。但是，在他们以后的创作和发展中却
形成了与新现实主义所不同的自己的风格，甚至以新现实主义作为反命题而进行创作。
新现实主义电影是可以同社会性划等号的，是以一种特有的外部环境来界定其人物的。
而在费里尼和安东尼奥尼的作品中，却相反地往往是以个人的感情来界定外部环境。他
们对待现实的表现，不是作为现实问题的写照，而是作为人物心理的反射。在他们的发
展中，费里尼放弃了新现实主义而追求浪漫主义，安东尼奥尼则是模糊现实，强调主人
公的主观感知，而脱离新现实主义。
　　费里尼拍摄的《道路》(1954年)的成功，为他赢得了国际声誉，这部影片和以后的
《卡比利亚之夜》(1957年)，虽然，还具有一些新现实主义的视像感觉，然而，实际上
正如巴赞所分析的，《卡比利亚之夜》已经表明了新现实主义的终结。尽管《道路》和
《卡比利亚之夜》也表现了贫困的一面，但是费里尼不是去表现所谓的社会安全感的问
题，而是去表现人物的某种追求，即对于幸福、爱情、意义等方面的追求。成熟的费里
尼实际上是一个浪漫主义者，他的作品不是去表现穷人和贫民窟，而是对浪漫奇异的场
所，比如，马戏团、杂技剧场、夜总会等更感兴趣。他的具有个性化的最主要的代表作
品之一是《八部半》(1963年)。这是一部令人惊叹的作品，它在戏剧力量、个人视象和
电影语言的掌握上都是非常成熟的一部杰作。《八部半》诱使许多电影评论家对其大作
文章，也使许多电影制作者对它产生极浓厚的兴趣和极为深入的研究。这部影片获得成
功的主要原因在于作者用最质朴的方式谈论自己：孩提时代所萌发的性意识，导演自己
与妻子、情人们之间的矛盾，等等。费里尼曾说道“我拍的一切都是自传式的，即使是
描绘一个渔夫的生活，也是自传式的”。他在作品中将内心的矛盾和朦胧的意识，以一
种随意、灵活的方式表现出来。《八部半》在剪辑上的时空跳跃形成了一种独特的风格
，即被人们称作“意识流”的风格。这部现代派的经典之作，是费里尼创作的高峰和转
折点。费里尼从不重复自己，他的每一部作品对于自己都是一次创新和一次突破。
　　安东尼奥尼影片的主题基本上是反映现代生活的烦恼，而他对于人的根本的研究，
则是人同烦恼的妥协方式。他对“人际关系的破裂、人与人之间和人与周围世界的突然
异化”更感兴趣。现代生活构成了他的影片的背景，而在这个背景前生活着的人，是一
种孤独的、精神空虚的人。他注重人物的探索，并认为世界使它的人物获得色彩，而不
是人物从世界中获得色彩。这便是他同新现实主义影片创造的根本区别。他对于人物的
孤独的表现，以影片拒绝使用很多对白和语言的处理方式来加以体现。他认为讲的越多
越清楚，也就越没有意味。他的影片对于孤独所生存的环境的设计，在视觉处理上也是
不同寻常。他喜爱现代建筑的光滑和坚硬，而那种冷冰冰的异化的表面，便构成人物在
戏剧性时刻所感到的那种空虚的隐喻。
　　安东尼奥尼有许多非常重要的代表作品如《奇遇》(1960年)、《红色沙漠》(1964年
)、《放大》(1966年)等。其中《红色沙漠》在世界电影史上是非常重要和突出的影片，
他描写一位因车祸受刺激而失去心理平衡的人所意识到的社会。这个社会的自然色彩是
人物的主观感受，它随人物的心理变化而变化，有着非现实、超现实的色彩。安东尼奥
尼对于色彩的大胆、反现实的使用，令电影评论界赞叹不已，马赛尔，马尔丹则称《红
色沙漠》是“电影史上的第一部彩色片。”
巴赞（节选）
一、“电影是现实的渐近线”
　　巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的
美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的
精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激
起我的眷恋”。巴赞的理论还从电影与文学、戏剧、绘画等方面的区别中看到了电影自
身与生俱来的捕捉自然与生活的能力。比如，与戏剧相比较，电影冲破了观众与舞台的
距离感，从而更接近生活；与绘画相比较，活动摄影(象)具有一种本质上的客观性和生
动性；与小说、文学相比较，视象与文学形象更为真切的直观感受等等。由此，巴赞得
出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征 ——纪实的特征。它和任何艺术相
比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义
”的口号。而意大利新现实主义的影片则为他的理论提供了实证。巴赞在评价新现实主
义的影片中谈到：“它是生活中的各个具体时刻无主次轻重之分的串联：本体论的平等
从根本上打破了戏剧锋的范畴”。影片与环环相扣的戏剧情节反其道而行之，与戏剧实
行了决裂。没有故事，从来不曾有过故事。只有无头无尾的情境，既无开始，又无中段
，也无结尾。只有生活在银幕上流动。巴赞的写实主义理论会不会使艺术流于自然主义
，会不会导致取消艺术呢？巴赞在反对戏剧化、故事化的同时，提醒人们不要误解写实
主义的含义，他指出：电影“最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生
活在电影这面明镜中看上去象一首待”。这与我们所说的“艺术源于生活并高于生活”
在本质上是一个意思。在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞
的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，
由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心
理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事
手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这
部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的倔起打下了基础。

二、场面调度的理论
　　电影形成艺术的历史，正是电影的本性被人们认识的历史。电影艺术的基本特征有
两点：首先是画面(光、色、影、宇幕)与音响(声、乐、画外音)和谐的融合，它以真实
的时间与空间产生的视听效果，取代小说艺术的文字叙事元素；其次它享有时间与空间
的切割、组接，以蒙太奇自由取代戏剧艺术中的时空限制。电影艺术汇合了小说艺术中
享有的时空自由与戏剧艺术中的视觉和听觉形象，形成了一门独特的艺术。有人看到蒙
太奇思维给电影带来的魅力，便把这种组接视觉形象与听觉效果的手段视为电影艺术的
本性，将电影的基本叙事语法笼统归人蒙太奇中。蒙太奇理论这一理论的风行传播， 在
电影中“交叉镜头蒙太奇” 、“平行蒙太奇”、“杂耍蒙太奇”花样翻新。在30年代，
蒙太奇表现手法达到了成熟的高峰。可是不久，它便随着滥用而陷入僵局，显露出它的
片面性。巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是
首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间
和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是“纪录事
件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物
体”。巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐
明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。
所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜
头”理论。巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。蒙太奇
出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而 场面调度追求的是不作人为解释的时空相对
统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定
了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的
原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是
事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众
进行选择。这个理论带来的最有意义的变革是导演与观众的关系变化。那种斧迹累累的
蒙太奇艺术只能加深这种地位的荒唐性与欺骗性，始终使观众处于一种被动的地位。而
“场面调度”的理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物
和事件的解释”。这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没
有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他
们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。

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