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发信人: MYID (yy), 信区: Movie
标  题: 外国电影史(9)----法国“新浪潮”与“左岸派”
发信站: 哈工大紫丁香 (2001年12月14日20:36:33 星期五), 转信

                    第九章 法国“新浪潮”与“左岸派”

    1958年，当克罗德·夏布洛尔的影片《漂亮的塞尔其》和让·鲁什的影片《我

这个黑人》等，一批较新颖的影片纷纷出现在法国银幕上的时候，法国《快报》周

刊的专栏支记者法朗索瓦兹·吉鲁，第一次使用了“新浪潮”这个名词来谈论当时

的法国电影。这些由不知名的年轻人制作的影片，打破了以导演资历为基础的制片

方法，带给法国电影一种清新的气息。这时几乎所有第一次参加拍片的人都被戴上

了“新浪潮”的帽子。就连阿仑·雷及拍摄的《广岛之恋》也被算作了“新浪潮”

的影片。 1959年，r特吕弗拍摄的《胡作非为》获得了虽纳电影节的最佳导演奖，

从此确立了新人的地位。
    从1958年一1962年的5年间，大约有200多新人拍出了他们的处女作。真像是一

股不可抗拒的汹涌潮流冲击面来，铺天盖地势不可挡。它创造了法国电影史、也是

世界电影史上的奇迹。同时，不仅改变了法国电影的面貌。也改变了世界电影的面

貌O．1962年《电影手册》杂志，在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词o“新浪

潮”作为一次电影运动(世界电影史上的第三次电影运动)被载人史册。
    然而，由这么多积极热心的人参与到这场运动中来，肯定会形成一种混杂的创

新，即相异的追求，不同风格的创新。既然汇合成一股“浪潮”，就必须有其共同

的东西，这共同的东西就是，他们一致地反对当时流行的所谓“优质电影”。这种

“优质电影”实际上是一种被大众兴趣所左右的，按照陈规俗套制作的商业影片．
。
面这一时期的电影新人们则是要以一种艺术趣味来替代商业趣味。他们声势浩大的

奋起推翻和打碎旧存的制片秩序。这一次运动对商业电影的确形成了极强烈的冲击
。
所谓“新浪潮”，可贵之处关键在于“浪潮”二个宇。综观世界电影史，从未见过

有像这样一次，有这么多的人共同参与到一场电影革新运动中来。然而，有着共同

的敌人并不能说明有着共同的美学观念和美学追求。因此，这里大致分为两部分进

行分析和研究。一是，作者电影，即“新浪潮”；二是，作家电影，即“左岸派”
。

    第一节“新浪潮”——划时代的作者电影

    “新浪潮”的产生有着特定的历史背景，这就是第二次世界大战之后，长期制

度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。首先，法西斯的垮台，历史性的审判，

使得国际上的左派势力受到严重打击。其后，斯大林的去世，对他的重新评价，又

使得左派势力陷入茫然，而不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争，再次使中间派开

始感到失望。这时，整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”。当时的文艺作品开

始注意这些年轻人，描写这些人。这成为这一时期文学艺术的特殊现象：在美国被

称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称作“世纪的痛

苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现

手法都带着这种时代的印痕。
    “新浪潮” 发展中的5年：1958年是诞生年，特吕弗拍摄了《淘气鬼》，夏布

洛尔拍摄了《漂亮的塞尔其》，两部处女作问世；1959年是幸福年，特吕弗的《胡

作非为》获戛纳电影节最佳导演奖，标志“新浪潮”把巴赞推崇为他们的精神之父
。
巴赞出生于1918年，逝世于1958年，即“新浪潮”电影诞生的那一年。他虽然没有

亲眼看到这个新的电影运动，但他的理论却为“新浪潮”作了开路先锋；他写了许

多的影评文章，奏响了“新浪潮”电影的先声；他创办的《电影手册》，集聚了后

来成为“新浪潮”电影主将的年轻影评家 (《电影手册》至今仍是法国电影重要的

理论刊物) 。巴赞的理论在50年代曾引起了西方的轰动，使得正统的“蒙太奇”理

论受到冲击。巴赞的理论主要表现在两个方面：

    一、“电影是现实的渐近线”

    巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实
”
的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客

体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注

意，从而激起我的眷恋”。巴赞的理论还从电影与文学、戏剧、绘画等方面的区别

中看到了电影自身与生俱来的捕捉自然与生活的能力。比如，与戏剧相比较，电影

冲破了观众与舞台的距离感，从而更接近生活；与绘画相比较，活动摄影(象)具有

一种本质上的客观性和生动性；与小说、文学相比较，视象与文学形象更为真切的

直观感受等等。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征

——纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是

现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。而意大利新现实主义的影片则为

他的理论提供了实证。
    巴赞在评价新现实主义的影片中谈到：“它是生活中的各个具体时刻无主次轻

重之分的串联：本体论的平等从根本上打破了戏剧锋的范畴”。影片与环环相扣的

戏剧情节反其道而行之，与戏剧实行了决裂。没有故事，从来不曾有过故事。只有

无头无尾的情境，既无开始，又无中段，也无结尾。只有生活在银幕上流动。巴赞

的写实主义理论会不会使艺术流于自然主义，会不会导致取消艺术呢？巴赞在反对

戏剧化、故事化的同时，提醒人们不要误解写实主义的含义，他指出：电影“最终

还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去象

一首待”。这与我们所说的“艺术源于生活并高于生活”在本质上是一个意思。在

“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能

说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长

和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审

问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，

将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部

影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的倔起打下了基础
。

    二、场面调度的理论

    电影形成艺术的历史，正是电影的本性被人们认识的历史。电影艺术的基本特

征有两点：首先是画面(光、色、影、宇幕)与音响(声、乐、画外音)和谐的融合，

它以真实的时间与空间产生的视听效果，取代小说艺术的文字叙事元素；其次它享

有时间与空间的切割、组接，以蒙太奇自由取代戏剧艺术中的时空限制。电影艺术

汇合了小说艺术中享有的时空自由与戏剧艺术中的视觉和听觉形象，形成了一门独

特的艺术。有人看到蒙太奇思维给电影带来的魅力，便把这种组接视觉形象与听觉

效果的手段视为电影艺术的本性，将电影的基本叙事语法笼统归人蒙太奇中。蒙太

奇理论这一理论的风行传播， 在电影中“交叉镜头蒙太奇” 、“平行蒙太奇”、

“杂耍蒙太奇”花样翻新。在30年代，蒙太奇表现手法达到了成熟的高峰。可是不

久，它便随着滥用而陷入僵局，显露出它的片面性。
    巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是

首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对

空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是

‘‘纪录事件’’，它‘‘尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空

间同一性之中保存物体”。巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始

力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显

示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人

称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴赞提出的“场面调度理论，几乎在

一切方面与蒙太奇理论相对立。蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而

场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电

影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强

调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事

物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间

性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。这个理论

带来的最有意义的变革是导演与观众的关系变化。那种斧迹累累的蒙太奇艺术只能

加深这种地位的荒唐性与欺骗性，始终使观众处于一种被动的地位。而“场面调度
”
的理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的

解释”。这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正

确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他

们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。
    “新浪潮”的待吕弗等人都没有上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们

对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应

该怎样拍片的时候，却从那些坏电影中懂得了不应该怎么拍片。特别是他们所反抗

的那种“优质电影”，那种靠巨额投资，靠有把握的明星，靠以导演资历为主的制

片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情节吸引人，以及影片制作周期长等

等，在他们看来这与好莱坞在制作上毫无两样。“新浪潮”提出：“拍电影，重要

的不是制作，而是要成为影片的制作者”。戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作
”。
特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……，

应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”。当他们自己拿到了摄影机之后，他们

采取了与“优质电影”完全不同的制作方法：靠很少的经费，靠选择非职业演员，

靠以导演个人风格为主的制片方式，大量的采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化
、
打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等等。所以人们说：“新浪潮

首先是一次制片技术和制片方法的革命”。它沉重地打击了法国好莱坞式的“优质

电影”。

    第二节“新浪潮”在创作上的主要特征

    “新浪潮”(又称“电影手册派”、“作者电影”)作者电影的风格，在巴赞理

论与意大利新现实主义电影的影响下，大都以专注的手法记录或表现一个事件、一

些人物。因而有很强的纪实性，不少影片都有强烈的个人传记色彩。比如：特吕弗

的处女作《胡作非为》及可视其为续集的《喻吻》、《二十岁的爱情》、《夫妻生

活》等等。这些影片都以一种空前未有的真实与诚恳征服了观众。戈达尔说：“新

浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是鳖脚地表现它

不了解的事情”。作者电影往往集编剧、导演、对自、音乐，甚至制片于—身，形

成了统一的制片方式。从电影观念上看，“新浪潮”同先锋派一样，向传统电影观

念发出了挑战， 这两次电影美学运动都是对商业电影的有力打击。 从形式上看，

“新浪潮”同意大利新现实主义电影有着不少共同之处，所不同的是“新浪潮”与

“新现实主义”在影片的主题与内容上却有所不同，“新现实主义”带有重大的社

会性，而“新浪潮”却带有强烈的个人色彩。
    主题： 1、非政治性的电影。在新浪潮的作品中，人物似乎是随风来到人世，

随风在世上飘泊，又随风而离开人世。《精疲力尽》是最说明这一点的。入否定传

统的道德观念的电影。“新浪潮”的功绩之一在于战胜了某种禁钢，力图真诚地描

写男女和爱情，暴露虚伪。他们所感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于建筑

在“善”与“邪恶”的传统观念。特吕弗拍摄的《朱尔和吉姆》(1962年)就是最具

有代表意义的。
    摄影方法：摄影风格侧重于电影的照相性，摄影师们侧重于画面新鲜感，拒绝

功能主义或学究式的画面制作。他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。这一

点紧紧和拉乌尔·谷达尔的名字联系在一起。谷达尔是戈达尔形影不离的摄影师，

拍摄了从1959年一1968年间戈达尔的所有影片，还有一部分是和特吕弗合作的影片
。
由于“新浪潮”制作费用低、周期短，在实景中拍摄和即兴的导演、表演风格，便

决定了谷达尔的摄影风格。他在摄影中更多地使用自然光和微弱光线的表现。他创

造了肩扛摄影机、跟拍、抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法，形成一种极强的

现实风格。谷达尔的这些风格赋予影片以自然、逼真、偶发的创作风格。在“新浪

潮”的作品中，既顾及电影时空的完整性以及节奏的运动感，又出现大量的长镜头
、
景深镜头的摄影， 特别是动用了一些十分灵活的移动摄影Q—戈达尔说：“摄影移

动是个道德问题”。他把美学上的追求上升到理论的高度。从那时起，跟拍、长焦
、
变焦、定格、延续的全景摄影，成帧调节、摄影机的震颤相继作为艺术手段而动用
。
    音响处理：“新浪潮”大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。有时人

物的对白都被淹没在音响中。那时，因为投资少，大都是同期录音、制作周期短，

这是最省钱的办法。
    剪辑：蒙太奇在这里不再表达思想和解释心理的手段，而只是作为时空切割时

的手段。“新浪潮”的导演们对电影的长度、节奏很感兴趣。他们实现了一种快速

剪辑的方法，增加了电影的镜头数目。取消遮挡、化出化人、淡出谈人等传统手法
，
采用镜头之间的直接衔接，并在时空关系上进行跳接。这种剪接无疑加快了观众的

视觉节奏，减轻了叙事的繁琐冗长。长镜头的使用是增加影片的真实色彩。而快速

剪辑法是增加视觉的节奏感。从“新浪潮”之后，特吕弗和夏布洛尔的长镜头，戈

达尔的跳接与快速剪辑，成为当代法国电影的基本艺术手段，一直为人所延用至今
。
    表演：与传统明星制度相对立，他们启用了大批不知名的年轻人做演员。同时
，
他们还汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式，以及詹姆斯·迪思和马

龙·白兰度的“不表演的表演”的风格。同时，“新浪潮”的导演还纷纷登场，出

演他们影片中的角色。实际上，“新浪潮”也创造了自己的明星：贝尔纳戴特·拉

风、让—保尔·贝尔蒙多。他们的表演完全摆脱了戏剧腔，真实、朴素、自然，总

之，“新浪潮”对电影传统的语言、语法毫不在意。他们采用十分灵活的制片原则
，
导演不追求该怎么做，不该怎么做，而是追求个人风格，想怎么做就怎么做，形成

了“作者电影”的观念。同时，这种观念影响了德国、日本、美国，甚至全世界。


    第三节“左岸派”——现实主义的革新派

    “左岸派”(又称：作家电影‘)的导演算不上电影的新人，他们对于电影艺术

的探索要早于“新浪潮”。同时，“左岸派”的导演们认为，他们与“新浪潮”有

着共同的爱憎，但无法代替他们共同的美学思想和人生观。他们公开拒绝“新浪潮
”。
然而，由于1959年《广岛之恋》的出现正好赶上“新浪潮”的幸福之年，因此，人

们便把它看作“新浪潮”的一部分，《广岛之恋》是爆炸了一颗精神原子弹。
    “左岸派”的代表作品有：阿仑·雷乃的《广岛之恋》；亨利·高尔比的《长

别离》(1961年)；阿兰·罗伯—格里叶编剧，阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴

德》(1961年)，阿兰，罗伯—格里时的《横跨欧洲的特别快车》(1967年)；玛格丽

特·杜尔曾经是《广岛之恋》的编剧，此后导演了《音乐》(1966年)，以及《黄太

阳》(1970年)等影片。“左岸派”比较“新浪潮”在创作时间上几乎没有一定的界

限。
    “左岸派”的导演们由于对人和精神的发展过程感兴趣，从而走向了电影制作
。
因此，他们的影片有着明显的侧重人物内心描写的倾向。这似乎与20年代超现实主

义先锋派电影的美学探索有着某种联系。然而，在20年代超现实主义的表现中，内

心世界是他们唯一关心的现实。他们认为：内心的现实远远高于外部现实。而“左

岸派”导演们却提出了“双重现实”的问题，即“头脑中的现实”和“眼前的现实
”。
他们认为，这是更高一层的现实。这样一个新的创作追求使“左岸派”电影一方面

以探索人物丰富的内心世界有别于传统的现实主义电影，另一方面又将内心现实与

外部现实，即头脑中的现实与眼前面对的现实结合起来，将原有的超现实主义改造

为一种易为公众所理解与接受的高级的现实主义。
    20世纪以来，哲学、心理学、文学和戏剧等都发生了天翻地覆的变化。在电影

中“左岸派”导演对于这些新的观念和新的创作理论的吸收量多。他们之中有人本

身就是文学或戏剧的革新派。比如：杜拉、罗伯—格里叶都皋法国新小说派的主将
，
他们觉得摄影机的表现力能够加强手中笔的表现力，因此走向了电影艺术的创作。

    由于有了这样一些背景，“左岸派”在电影创作上便显露得十分复杂。人们在

分析“左岸派”的作品时竟发现，这一美学流派实际上是一个集现代主义思潮、流

派之大成的美学流派，这主要受到了以下几个方面的影响：
    其一，“左岸派”电影接受了弗洛依德的性心理学和潜意识学说的影响，力图

表现摆脱一切理性、法律、道德和习俗的约束的人的真实。在弗洛依德的((JL、理

学概论》中，曾有两点断言触犯了全世界：，一是肯定精神过程本身都是无意识的
，
二是性心理、性冲动的断言。他认为，这些性的冲动对于人类精神的最高文化、艺

术和社会成就作出了其价值不可能被估计过高的贡献。他耙文艺看作是下意识的象

征表现，具有梦境的象征意义。文艺的功能在于使读者和作者所受的本能和欲望的

压抑都得到一种“补偿”，或变相满足。
    其二，“左岸派”电影接受了萨特的“存在主义”的影响，主要表现在人与物
、
人与社会、人与人之间的关系上。传统作品中的“良好的感情”在这里一扫而光，

代之以人生恐惧、社会秩序之荒谬、人之渺小孤独、人性之虚伪和残暴等。突出了

人的精神痛苦与丑陋。在表现荒诞的世界和战争给人类造成的精神扭曲、变态、异

化上，没有任何一个流派能够超过“左岸派”。实际上，存在主义成为“左岸派”

新的人道观。提出“存在先于本质”，主张“人应当去自我寻找”，应当认识到什

么也不能拯救自己，哪怕是上帝的存在也不可靠。萨特说：“人不过是他自己的创

造，这是存在主义的第一原则”。他主张“行动文学”、“介入文学”，也就是说

艺术家必须积极地干预生活。
    其三，“左岸派”电影接受了伯格森的“直觉主义”影响，强调在文艺作品中

通过非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的

位置，清除我们与“实在”之间的障碍，克服我们同“实在的距离”，使我们直接

面对“实在”本身，使灵魂得到提高，超脱生活现状。“左岸派”影片接受伯格森

的观点，从而赋予“现实”两宇以全新的观念。
    其四，受到布来希特的影响，作品中力图对现实进行曲折的表现，以勾通内心

的幻象。不是单纯的模仿自然，而是再造自然。布来希特在戏剧作品中运用的间离

技巧，被“左岸派”发挥到银幕上，他们主张艺术作品应当让观众时时处于静观的

状态之中，让观众在这种“静”中认识世界。“左岸派”就是这样对现代主义新思

想和新观念的继承，并把它们运用到自己的艺术实践与探索中去，创作出一部又一

部五光十色的影片。

    第四节“左岸派”在创作上的主要特征

    主题： 1、偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这

种精神过程、 心智过程搬上银幕。2、描写入的责任心和自罪心，记忆总与历史事

件相联系。比如《广岛之恋》中姑娘爱上了敌占军士兵，《长别离》中战争夺去那

个军官的记忆，等等。影片大多都是描写中产阶级、二流演员、酒店老板等等。
    导演：在表现“双重现实”时，并不对这不同的现实做人为的区别和加工。他

们往往从“记录式的现实主义”中使观众一目了然。然后，再转向纯精神的现实主

义中去。他们赋予某地、某种政治的历史事件、某一艺术以“见证人式的画面”，

同时以个人的见解作为影片的基础， 让那些见证人或画面自己说话。 他们在表现

“双重现实”的思维状态上显得复杂，但他们的手法并不因此而堕入抽象与僵化之

中。阿兰·罗伯—格里叶曾说道：“如果世界确实是那样复杂，就需要重新找出它

的复杂之处，这还得在现实主义上下功夫”。
    剪辑：“作家电影”最重要的美学革命表现在剪辑上。比如《去年在马里昂巴

德》这类影片的价值百分之七十来自剪辑的效果。格里叶称自己是“电影剪辑派”
。
“左岸派”导演们认为，电影剪辑所能表现的东西远无止境。他们在自己影片的剪

辑处理上曾有过这样一些尝试：其一，取消传统电影中的间歇法，如化入化出等，

取消过渡镜头，用跳接对时空、事件进行人为的压缩。其二，镜头位置的颠倒。比

如《广岛之恋》中闪回的先后顺序倒置的安排。其三，镜头的并列出现，先后并不

衔接，甚至是对立的，以突出现实的双重性和复杂性。其四，循环剪辑，以音乐上

的十二音符式的剪辑，也就是指剪辑上有意识重复或重现。
    音响：剪辑革命和音响紧密相连。雷乃说：“电影是视觉节奏与听觉节奏的联

合，是联合而不只是画面”。在音乐的处理上，他们拒绝所谓“最好的音乐是不为

人察觉的音乐”这一信条，而强调所创作的音乐是有意让人感知，同影片共成一体
，
形成一种纯音乐的杰作。在《广岛之恋》中就曾以七个主题曲而构成。“左岸派”

导演比“新浪潮”导演文化修养更高，因此对音乐的思考与处理也就更细腻更复杂
。
同时，对台词的处理和自然音响的表现都给予了极大的重视。有些作品中反复重复

的台词给人们留下了极深刻的印象。在“左岸派”的影片中，作曲家除了作曲外，

还要进行音响和环境声音设；f。在他们的某些作品中，他们称为“音乐的演出”
。
因此，有人以“沉思的视听艺术”来概括“左岸派”的作家电影。
    表演：“作家电影”出于他们的美学追求，一般选用舞台演员充当他们的演员
。
与“新浪潮”自然主义手法相反，他们有意识地拉开艺术与生活的距离，采用的是

“间离效果”。演员与剧中人物之间，突出了演员的身份和“表演中还有表演”的

观念，把银幕和观众的距离拉开。
    摄影：采用十分灵活的摄影方法，有时侧重镜头的“静止状态”，有时强调画

面的流动感。但他们从来不像“新浪潮”摄影师那样趋于“自然主义”的表现风格
。
他们虽然没有一个一致的风格形式，但他们也从来不采用类似谷达尔的肩扛摄影机

的方式。他们在摄影机移动的过程中，讲究画面构图和布光等效果。同时，引人注

目的雷乃的推镜头是别具特色的，摄影机向前推进，使人感到它是向着现实深入和

捕捉。《去年在马里昂巴德》中使用这一手法，使主题更为贴近，似乎是要进入人

的内心、回忆之中。
    总之，对于“左岸派”的作家电影制作者们来说，现实世界之外还有一个彼岸

世界，他们所深入探索的就是这样一部分。
    “新浪潮”与“左岸派”的大致比较：
    1．从他们各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册
》
杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中

逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里

维特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门

阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。其中有作家杜拉、罗伯—格里叶

等；有戏剧家雷乃、亨利·高尔比；有记者阿尔芒·卡蒂；有摄影师阿涅斯·瓦尔

达等。而真正搞电影的只有克里斯，马克一人。
    不同的经历决定了他们不同的文化水平。一般地讲，“左岸派”导演的文化修

养要比“新浪潮”导演高。
    2，从时间上看：‘‘新浪潮”运动始于50年代末期，以195S年为诞生的日期
。
而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。
    雷乃在1948年就开始拍摄影片了，瓦尔达也于1954年就开始拍摄影片了。
    3．在年龄上着： 1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子：特

吕弗和路易， 马勒是26岁， 戈达尔和夏布洛尔是28岁。而“左岸派”的导演们在

1958年大多数已经都是中年人了：雷乃和格里叶是36岁，高尔比和马克是37岁，杜

拉是44岁。他们是第二次世界大战的过来人，有的当过游击队员，有的被捕过、流

放过，死里逃生。仅这一条，便可以看出“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮
”
导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。
    4．从影片主题和手法上看： “新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，

而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影

较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三

人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电影

却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。
    5．从拍摄地点的选择上看； 由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事

件，不具有社会性主题和政治性主题。因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，

故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演

们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。他们是些跨越

国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。
    6．从美学追求上看： “新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左

岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个

人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新

的真实深入。
    7．从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影
，
因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；
    而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，

常常是好几年才拍摄完成一部影片。
    8．从影片通过检查方面看： “新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因

此一般都能顺利地通过放映(除戈达尔的《小兵士》之外)，而“左岸派”电影由于

背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。
    比如：雷乃和马克拍摄的《雕像也会死去》(1952年)就被禁演了长达12年之久
。
雷乃《广岛之恋》原定参加戛纳电影节正式比赛，结果中途被撤下来，只获得一个

评论奖。马克拍摄的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描写罢工的

影片《希望早相见》(1967年)也遭受到同样的命运。艺术家采取鲜明的立场直接干

预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的情感与选择，这在“左岸派”

之前的法国电影中尚不多见。“左岸派”电影是对商业电影的一次强有力的冲击。

从这个意义上讲，“左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代“先锋派”。

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我用你的双手丈量了世界
我用你的肩头做纯净的天平
称量了太阳的金黄和月亮的苍白

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