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发信人: MYID (yy), 信区: Movie
标  题: 外国电影史(10)----新好莱坞电影与新德国电影
发信站: 哈工大紫丁香 (2001年12月14日20:36:41 星期五), 转信

                       第十章 新好莱坞电影与新德国电影

    在法国“新浪潮”电影运动的美学观念的冲击下，世界各国电影或迟或早地都

在产生着新的变化。而在这一变化中，最引人注目的是出现于六、七十年代的新好

莱坞电影与新德国电影的变化。虽然，这一变化在今天已经在某种程度上由他们自

己所颠覆，或以新的科技手段所取代，但它仍旧是世界电影发展中一个极为重要的

时期和一个极为重要的现象。它使半个世纪以来旧的电影制片体制产生了动摇，使

传统的美学观念又一次遭到了深刻的打击。它从更普遍的意义上证实了法国“新浪

潮”时期电影美学革命的真正意义；

    第一节 新好莱坞电影所产生的背景

    所谓“新好莱坞”指的是：从1967年一1976年，这样一段时间。好莱坞电影在

经历了意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响之后；在经历了法国新浪潮的

冲击之后，在经历了自身从50年代到60年代的商业影片制作的衰退与电视对电影制

作的冲击之后，于酗年代后半期和70年代，开始对近亲繁殖的类型电影从形式到主

题进行了“反思”。而在另一方面，美国社会的动荡与政治的危机；电影旧体制与

旧观念的危机，都成为这时期电影革命与演变的主要背景及因素。
    60年代，美国社会处于一系列严酷的社会现实：谋杀丛起、越南战争、民权运

动、经济衰退、政治危机等等。
    1962年，约翰·肯尼迪当选为合众国的总统，他是第一个主张同劳工对话并被

南北方美国共同认可的总统，也是第一个主张宗教自由的天主教总统。人民充满信

心和希望，向往着社会和改革的进步。然而，1963年，约翰·肯尼迪遇刺。肯尼迪

之死标志着“美利坚精神信念大厦” 的坍塌。此后一系列政治谋杀出现：1965年
4
月， 马尔科姆被刺；1965年5月，罗伯特·肯尼迪被刺；1968年，马丁·路德·金

被刺；1970年，肯尼迪兄弟的母亲又惨遭遇难。这些造成了长期的社会动乱、人心

浮动。
    就在肯尼迪被刺的同一年，美国军事代表团进驻越南，从此拉开了这场发生在

遥远的亚洲的战争序幕。1964年，美军轰炸越南；
    1965年，地面参与战争；直到1973年，美军撤出越南，战争才宣告结束。这场

旷日持久的战争使美国付出了高昂的代价， 36．5万个年轻的生命被恶魔吞噬。这

个数字几乎是第二次世界大战和朝鲜金争的总和 (二战：20万人；朝鲜战争：10万

人) ，成为美国历史上损失最惨重的一次战争。这使得曾经普遍坚信美国政治制度

的优越的人们开始产生了疑问。好莱坞，这个曾以《一个国家的诞生》和《党同伐

异》向世界电影挑战，并以《飘》等影片征服了世界银幕的电影之都，在此期间战

争这一类型的影片几乎彻底遭到了破产，美国人民以他们青年人的热血和生命的代

价，换来了对美国精神的思索和批判，同样是肯尼迪被刺的同一年，在美国爆发了

由20万人参加的声势浩大的民权示威游行。这个由多民族组成的美利坚合众国的历

史曾起源于贩卖黑奴， 共和国的历史则起源于黑奴的解放o。虽然，曾于1954年又

颁布了“反对种族歧视的法令”，但仍旧发生了10名黑人女大学生遇难的“小石城

事件”。196 2年，3个美国黑人考入大学，但市长和校长却站在门口阻拦他们入学
，
当时的肯尼迪总统下令，调动了3000联邦军护送这三个人入学。1963年，由上而下

的艰难的社会变革，结果变成了一场自下而上的民权运动。
    1965年，洛杉矶黑人住宅区暴动，面这一惨状空前的事件通过现代大众传播媒

介体——电视的形式得到了及时的转播，激起人民意识的觉醒，甚至待中间立场的

白人也站到黑人一边。1967年，民权运动升级，黑人要求“种族隔离”，提出将路

西安娜州变为“黑人州”，施行“黑人自治”。民权运动领袖马丁·路德·金还带

头火烧兵役证，以示对越战的抗议。15万人向五角大楼走来，反对美国侵越战争。

政府虽然在“内乱外患”惶惶不可终日的情况下，仍坚持反动立场，镇压示威群众
。
1971年的一次规模浩大的游行示威中，仅被捕者就多达15000人。
    1970年，“水门事件”发生，美国议会由史以来第一次弹劾了他们的总统。美

国政府失去了人心民心，引起了强烈的愤懑。美国对外扩张的霸权政策也受到了阻

隔。民主政治与暴力行为，战争政策与人民反抗、民权运动的高涨与压制，形成了

美国社会政治运动的三大潮流。而这时在青年人当中“弗洛伊德”盛行，一种逆反

心理通过德皮士、 性自由等形式体现出来。 新好莱坞电影运动便诞生在这样一个

“社会动乱、民主危机的时代”，其社会和政治的原因是无法回避的。
    新好莱坞电影产生的国内经济文化方面的原因；似乎主要归于电影与电视的竞

争。进入50年代，电视就开始威胁着电影业，美国人与法国人采取的是不同的态度

和方式，法国人所考虑的是在艺术美学上的革命，而美国人则更多考虑的是技术上

的革命，他们将：宽银幕、立体电影、汽车影院、甚至嗅觉电影等，一系列新技术

推向市场。这一措施在企图夺回电视观众的同时，实际上仍旧在维护着好莱坞的传

统职能。然而，酗年代中期，美国家庭90％以上都有了电视，人们坐在家里看电视

的机会和时间越来越多，电视台与节目数量也与日剧增，不仅吞噬掉全部好莱坞的

影片，还在电视上开始大量地播放欧洲影片。而这来自：意大利新现实主义、日本

电影、瑞典的英格玛·伯格曼，特别是法国的“新浪潮”等一系列电影文化的冲击
，
开始从根本上动摇了好莱坞的制片体制，一场电影业的“独立革命”在酝酿之中—

O。出现了一些不依附于大公司的“皮包公司”i他们的确解决了剧本、导演、演员

等方面的问题，也拍摄出了几部影片，但最后还是要大公司来为他们发行。“独立

革命”很快地烟消云散了。然而，它却预示着美国电影“新浪潮”的出现。就在这

时一批电影学院的学生走上社会，开始了他们的电影创作。这些青年人崇拜和向往

欧洲电影，接受了“作者观念”的影响，也试图象欧洲青年艺术家一样，用电影讲

述自己的故事，用自己的方法讲述个人的、新的、非主流的故事。
    1967年，阿瑟·佩恩拍摄的《邦尼和克莱德》影片公映，尽管影片中表现的仍

是一个英俊潇洒的青年和一个美貌风流的姑娘的爱情故事，但是他们西装革履的外

表掩饰不住他们的真实身份：两个手持枪弹、抢劫银行的“江洋大盗”。这是美国

电影银幕上首次出现的与传统好莱坞电影人物形象沮然不同的新人物，他们同《四

百下》中的安托纳、《精疲力尽》中的米歇尔一样，是个十足的无政府主义者，是

社会秩序的破坏者和颠覆者。影片片头所采用的字幕形式资料照片强调了人物的历

史传记色彩、强调了叙事的真实性和纪录性，这也同《四百下》中的安托纳被询问

时的时空非同步的剪辑有着一样的精心设计。而现实社会的问题，越南战争的失败

和阴暗的社会前景也在影片结尾的改写上体现出来，观众已经厌倦了“大团圆的结

局”，这一程式再也行不通了。结尾时邦尼和克莱德被警察打得千洞百孔的身体与

被击毙在巴黎街头的米歇尔何其相似。这部影片的成功在于人们接受了对“美国正

面形象的巨大否定”，它颠覆了美国电影的强盗片和警匪片的类型模式。而类型模

式的破产之目便是作者电影的生成之时，影片《邦尼和克莱德》标志着美国新好莱

坞电影的诞生。

    第二节 新好莱坞时期的电影创作

    60年代末，美国电影制作者的观念在变化，观众的观念也在超越现实的精神状

态，他们要利用‘‘青年人与现存社会的矛盾”和“现行社会的危机”，就像一个

好莱坞的制片人所说的那样“革命是容易脱手的完美商品”。他们企图以“革命’
’
打人市场，就如同那一时期出现的德皮士资本家一样。这类的影片以后还有：波拉

克拍摄的《杰里迈亚·约翰逊》(1969年) 、波格丹诺维奇拍摄的《纸月亮》
(1972
年) 和卢卡斯的《美国风情录》(1973年)等。《道遥骑士》成为六、七十年代美国

电影史上重要的分水岭，它引起了美国电影的深刻变化，并导致了某种“自由”浪

漫、躁动的暴力情绪和风格”。这部多少带有试验性质的影片预示了1975年《出租

汽车司机》的艺术方向。
    影片《出租汽车司机》的导演是出生在纽约“小意大利区”的马丁·斯柯塞斯
，
他曾做过短片、 剪辑、助理导演等职。斯柯塞斯从f、目睹了小意大利区生活中的

种种青年人的精神苦闷与孤独的生活。他对街道上屡屡发生的暴力事件及行为有着

深刻印象，本来做神职人员的理想渐渐被艺术情趣所取代。1968年，斯柯塞斯拍摄

了处女作《谁在敲我的门》。此后，他遇到了约翰·卡萨维特斯，他的友谊与忠告

一直伴随着他， 这就是“小伙子，永远不要导演商业影片2”斯柯塞斯后来以《出

租汽车司机》和《基督的最后诱惑》实践了这一忠告。
    弗朗西斯·福特·科波拉是新好莱坞电影创作的中间分子，曾被传统的人称之

为是美国的新浪潮的旗手，是一个擅长表现人的孤独与暴力的伟大导演，又是一位

多才多艺的艺术家。 他曾与1962年拍摄了他的处女作， 一部恐怖片《痴呆症》；

1967年，拍摄了作为在加利福尼亚大学硕士论文的《他已是小伙子了》起了人们的

注意；1970年他又因《巴顿》一片的编剧(获得奥斯卡最佳编剧奖)而成功，为自己

确立了地位；1972年，描写黑手党领袖的强盗片《教父) )．，因创造了2亿美元的

票房，而获得美国电影史上空前的记录；1974年，那部关于窃听专家哈里，考尔的

《对话》，在声画对佼上精妙的处理，使人们看到了“美国新电影中最令人感兴趣

的形象”；1979年，《现代启示录》出现，这部影片同前一年出现的迈克，西米诺

的《猎鹿人》一起，对人们一直保持沉默的“越南战争”问题发了言……。科波拉

的电影创作走过了一条辉煌的历程。他从独立制片开始，不仅自己制作影片，还资

助别人拍摄影片，卢卡斯的《美国风情录》就是在科波拉的帮助下 (科波拉的制片

人)拍摄的。他雄心勃勃企图要改变旧好莱坞，他曾说“我要为电影艺术赔上一生
”。
然而，由于他所获得的巨大成功，使他逐渐地背离了自己，走向了“重磅炸弹”的

高成本、重大题材的制作。在新好莱坞时期之后的好莱坞似乎什么也没有改变。
    在这一时期独具特色的影片还有：罗伯特。阿尔特曼，这个称作“失魂落魄的

梦幻者”，于1969年拍摄的《公园里最寒冷的一天》；西德尼·波拉克于lQ69年拍

摄的《无力的马不是要射杀吗》；
    哈尔。阿什比于1971年拍摄的《哈罗德和莫德》；以及米洛斯·福尔曼拍摄的

《飞越疯人院》等等。新好莱坞电影在商业片领域里也取得了广泛的成就：在喜剧

片类型中， 出现了杰里。刘易斯、伍迪·艾伦和梅尔·布鲁斯。他们3个人都是喜

剧的导演和演员，他们的“相声滑稽剧”妙语连珠地嘲讽了社会，既显示出美国强

大的喜剧传统精神，又融入现代色彩。商业片卓越天才斯蒂芬。斯皮尔伯格于
1975
年拍摄的科幻片《大白鲨》，这部影片实际上预示了以后的《外星人》(1982年)、

《株罗纪公园》(1993年) 等影片的出现与成功。他还在36岁的时候，就曾有4部影

片被列入美国最上座的10部影片之中。斯皮尔伯格影片的巨大的票房收人为美国电

影赢来席卷全球的声势。
    从70年代到80年代的过渡时期，新好莱坞完成了自己的使命。近10年的时间，

美国每年生产200部左右的影片， 电影与电视争夺观众的竞争已达到平衡。电影保

持着10一12亿的观众，并且有了自己的越来越广阔的海外市场。据1993年的统计证

实，美国电影国内票房收入达52亿，发行收入26亿。视听产品的贸易顺差仅次于飞

机制造出口业， 为美国第二大行业。在全年世界银幕上上座率最高的10O部影片中

美国影片占88部。

    第三节 新德国电影的初期

    60年代初期，德国电影所出现的危机主要表现为：政府对电影停止实行经济保

险。导致了大公司的倒闭或合并 (如：新电影艺术公司、联盟电影公司和乌发—汉

萨电影公司) ；影片质量下降，但对娱乐片所缴纳的税却不降低；以及电视的发展

和竞争等。在1961年中，“德国电影奖”评委会竟然找不到一部值得授予“最佳影

片”和“最佳导演奖”的人人选。德国电影在经济与艺术上处于了最低点，酗年代

中期，德国年产量仅为60部影片，观众人次也降为1亿人左右。

    一、“奥伯豪森宣言”

    1962年，来自慕尼黑的短片新导演们，带着一纸宣言来到了国际短片电影节所

在地奥伯豪森，他们参加第八届国际电影节，宣称要“创立德国新电影”。他们对

60年代的美国电影和德国商业片表示不满。由26个大都从拍摄短片开始走上影坛的

电影导演、摄影师和制片人们提出了这项宣言，其主要内容是“因循守旧的德国电

影的崩溃终于使我们所摈弃的思想立场丧失了经济基础”；“正如在其它国家那样
，
在德国短片也已成为故事片的学校和试验场所”；“德国电影的未来在于运用国际

性的语言”；“我们现在要制作一种新的德国故事片，这种影片需要自由。我们必

须打破常规，克服电影的商业性。我们要违背一些观众的爱好，创造从形式到思想

都是新的电影。我们准备在经济上冒一些危险”；“旧的电影已经死亡，我们相信

新的电影”。大致这样一些内容的宣言，标志着西德电影的转折点。此后，他们筹

建“德国青年电影基金会” ，计划以500万马克资助10部故事片的创作。然而，这

项建议未受到认真地对待。经过长时间的筹集资金，1965年“德国青年电影董事会
”
正式成立， 并在以后的3年中资助了20部影片的创作，其中最多的一部投资达30万

马克。德国青年电影创作者拍摄出了在国际上产生影响的、至今仍有意义的作品。

这些影片从1966年起，开始进入了商业发行网。

    二、德国青年电影

    这是新德国电影发展的初期阶段，德国青年电影的先驱者之一是让—玛丽。斯

特劳布。他于1933年出生在法国尼斯，1958年来到德国，并在流亡德国期间拍摄了

实验影片。他的全部作品都是与妻子达尼埃尔，西耶共同摄制的。她做过丈夫影片

的编剧、制片、导演、剪辑等工作。斯特劳布的影片追求的是一种布莱希特式的启

蒙戏剧风格，他坚持台词、原著、思想真实可情，要求演员“少做动作，多念台词
”。
他的作品往往严肃、庄重而又细腻。斯特劳布的代表作品是《没有和解》(1965年
)，
是根据海因利希·伯尔的小说《九点半钟的台球》改编而成的。影片通过三代人的

生活将希特勒时代的德国与联邦德国在战后现实做了对比，演员口中是极具有文学

化台词，影片演员的说话方式、场面调度和画面构成旨在让人们体验现实，而不是

面对现实。这种风格，体现了导演试图按照布莱希特的戏剧理论所要达到某种间离

效果的追求，同时它还使人们想起电影史上著名的德国表现主义流派。许多的影评

家都注意到这是一部“用历史的闪回镜头直接回顾了纳粹时代”的影片，“是一部

有政治现实意义、风格新颖的先锋派影片”。
    亚力山大。克鲁格也是先驱人物之一。他出生于1932年，曾做过法学家、律师
、
作家等，他导演了代表作品《向昨天告别》(1966年)。影片表现了一个从民主德国

来到联邦德国的妨娘阿尼塔·G的艰难生活，她处处受到人的打击，被人践踏利用
。
影片剧情大幅度跳跃，采用了不少纪录手法和漫画式的表演。“影片之所以产生好

的效果，不仅由于影片的叙事手法，还由于影片对主要人物命运的同情，对社会的

批判，发人深思的讽刺和它特定的内容”。这部展现‘‘冷漠、落后、家长式作风
，
当权者的变态心理”的影片曾获得了威尼斯电影节的银狮奖。
    还有一些有影响力的人物和作品：福尔科·施隆多夫于1966年拍摄了《青年特

尔勒斯》，这部“对早期法西斯精神的探讨”的影片获得了戛纳电影节“国际批评

家奖”；威尔格。赫尔措格于1967年拍摄的《生活的标志》影片描述的是士兵施特

罗斯特策克在一个无所事事的小岛上如何因荒诞处境变疯的故事，赫尔措格希望表

现“希腊风光中阴森可怕而在理智上又无法理解的力量”，这部影片已经可以看出

该导演后来的一贯的风格和追求；约翰内斯，沙夫的影片《纹身》讲述了一个16岁

的小伙子如何枪杀了自己的养父，“简单的最后行动代表了青年人对传统社会的空

谈和自满的抗议”。这部影片与法国新浪潮电影颇有共同之处，“它体现了新德国

电影与新浪潮电影相结合的特征：导演们想要表达的是他们亲自目睹和经历过的事

情”。以后还有：彼得·沙莫尼获得柏林电影节银熊奖的《狐狸禁猎期》；乌尔里

西·沙莫尼拍摄的点画派风格的影片《它》和《年复一年》；哈罗·曾夫特拍摄的

《慢跑》；克里斯蒂安·里舍尔特拍摄的《倒立吧，夫人》；汉斯—于尔斯，波兰

德拍摄的《猫和鼠》；爱德加·赖茨拍摄《进餐》等等。

    第四节 新德国电影的四大导演

    70年代中期，新德国电影进入创作高潮，这一时期代表人物是威尔格·赫尔措

格、福尔科·施隆多夫、赖纳·威尔纳·法斯宾德和威姆·文德斯。

    威尔格·慧尔指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)

    如果说艺术家是一个“离群索居者”的话，新德国电影中最能体现这一特点的

人物是赫尔措格，正像他影片中那些“孤家寡人”的主人公一样，他自己就是这样

一位孤独的艺术家。赫尔措格说：
    “就因为我是独自一人，而且还将独自工作下去，所以很难将我的影片归人这

里的某个流派”。
    1967年， 他在希腊拍摄了《生活的标志》 一部短片之后，又在萨哈拉拍摄了

《法塔·莫尔加纳》(1968年)；拍摄了《诛儒也是从小长大》(1968年)；1973年，

他到了秘鲁和巴西，拍摄了《阿吉尔——上帝的愤怒》，影片采用传说中纪实手法
，
描写了1590年到黄金国探险的僧侣阿吉尔的故事。表达了某种社会秩序的瓦解和狂

想在现实面前的失败。这是一部“妄想和放纵的叙事诗”。1976年，他执导的影片

《人人为自己，上帝反大家》记叙了上个世纪一个遭受社会偏见的弃儿卡斯伯·豪

译尔的故事，他心理愚钝和反常。这部半记录、半自传体的影片揭露了特权和教会

制度为基础的社会的虚伪和利己主义。 8毫米胶片拍摄的主人公梦境很有特色，成

为赫尔措格“最有力量和风格最统一的影片”，荣获了戛纳国际电影节奖。1978年
，
他还曾重拍了茂瑙的《夜间幽灵诺斯费拉杜》。1982年，赫尔措格导演了《陆上行

舟》，主人公梦想在亚马逊河上游的森林里建起一座歌剧院，让伟大的卡鲁素来唱

歌，他开始了旅行并在士著人帮助下把行舟搬过山岭。影片在瑰丽壮观的大自然景

色中和古朴纯真的民风中激荡着艺术家更加执迷、颠狂的心理状态。赫尔措格说到
：
“我的影片是由于某种强烈的迷恋产生的……”，这部影片获得戛纳国际电影节最

佳导演奖。
    孤独和疯狂、异域疆土的自然风光成为赫尔措格影片的一贯的主题。在赫尔措

格的影片中，他热衷于刻画那种边缘与孤独的人物，探讨人物“疯狂的迷恋”的心

智，在这一点上他与法国“左岸派”电影有近似之处。他的影片极富浪漫色彩，有

强烈的造型意识和动人的古典音乐。他的电影剧作略欠一筹，一如《陆上行舟》河

流中走船，放而不收，削弱了戏剧张力，令观众感到沉闷、拖杏，有时晦涩、难懂
。

    福尔曼．施隆多夫，

    早年在巴黎攻读政治学，然后进入巴黎高等电影学院学习电影制作。他曾做过

马勒、雷乃和梅尔维尔的副导演，也是从短片开始创作生涯的。1966年，他的处女

作《青年特尔勒斯》‘‘预示了新德国电影的觉醒”，影片编剧是他后来的妻子和

主要合伙人特洛塔。
    1967年《剧烈的争吵》 的成功，使他同美国哥伦比亚公司签订了6年的合同，

开始转向拍摄历史题材的影片。1971年的《科姆巴赫穷人的暴发》起源于民间传说
，
叙述了民工拦路抢劫一辆钱车的故事，表达了下层人民的感情，批判了社会，“对

具有新特征的乡土电影的发展是个贡献”。1972年后，他从历史转向当代，拍摄对

德国社会现状进行精辟分析的系列影片，并从1960年“作者电影”较窄的观念转到

较大的观众层面。1975年《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》描写一个收容无政府主

义者的年轻妇女最终成了舆论界的牺牲品。1976年他拍摄了根据尤斯奈尔原著改编

的《死刑》。在1978年《秋天的德国》中，他“技艺更加精湛”。1978年《锡鼓》

影片通过一个不愿意长大的孩子的故事对德国历史及现实进行了强有力的批判。这

部史诗般的巨幅画卷于1979年同《现代启示录》并列戛纳国际电影节金棕阂大奖，

1980年又赢得美国奥斯卡最佳外国影片奖。
    他的80年代仍然是丰厚的；《伪造》(1981年) 、《斯万的爱情》(1983年) 、

《一个保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅长导演艺术片，是一个“在所有导

演中最具现代电影语言表现手段的人”，也是一个注意市场和同观众交流的人。施

隆多夫注重电影剧作，有浓厚的文学功底。他的代表作品《锡鼓》等，对处于社会

重压下的人物变态心理的描写以及他对文学作品的倚重使他同法国“左岸派”电影

人士及作品十分接近。然而，他对电影基本技法的注重、对观众的顾及、与电影明

星的多次合作，又使他同这些导演以及新德国电影的其他人明显不同。目前，他主

要在美国拍片，而这些“超级制作削弱了他的艺术才华”。

    赖纳·威尔斯·法斯宾德

    新德国电影多产的天才法斯宾德是多面手，他曾做过记者、戏剧编剧、戏剧导

演。70年代他建立了自己的公司，并从舞台转向电影，在银幕上塑造了一系列的栖

棚如生的人物形象。 1969年一1976年，他总共导演了29部长故事片和一部5集电影

系列片。
    1969年，在柏林电影节轰动的《爱比死更冷酷》“表现了毫无用处的可怜人”
，
影片中的移动摄影不同反响，那是他的第一部作品。1970年《谨防神圣的妓女》把

戏剧排演的喜怒哀乐搬上银幕。
    1971年，法斯宾德在《四季商人》里讲述了一个无法满足母亲要求的菜商在饮

酒后死亡的故事。影片仅用了l1个拍摄工作日，充满风格化与舞台艺术痕迹，法斯

宾德的创作风格达到高峰，在他的影片中第一次出现了关于同性恋的主题。1972年
，
‘法斯宾德仅用了10天拍摄完成了《佩特拉·冯·康德的辛酸泪》。1973年，他导

演《恶梦吞噬灵魂》片中60岁的老妇嫁给了一个年轻的摩洛哥外籍工人，当她能够

战胜社会的种族偏见时，却无法克服他们面对的种族差异。1975年的影片《自由的

强权》又一次显示了法斯宾德偏爱的主题，一个同性恋青年被人利用后又被抛弃，

惨死街头。1977年导演的《中国轮盘赌》、1978年推出反法西斯题材的《玛丽亚·

布朗恩的婚姻》、1978年与施隆多夫联合导演的《秋天的德国》、1980年，另一部

反法西斯主题的影片《莉莉·马莲》 问世。1981年4月法斯宾德在“世界报”采访

他时说：“如生命允许，我希望拍摄12部反映德国各个不同时期的影片；第一个描

写第三帝国的主题是《莉莉，马莲》。但不是最后一个……，我在寻找自己在祖国

历史中的位置，我为什么是个德国人？”法斯宾德的声明体现了新德国电影艺术家

的觉醒和责任。1982年，他在导演了《薇洛尼卡·弗斯的欲望》和高度风格化的影

片《水手克莱尔》后离世，年仅36岁。
    法斯宾德绝大部分影片的电影语言无大新意，采用的是他崇拜的美国“好莱坞
”
电影模式，是一种传统情节剧。其中最大特点是他对艺术的真诚和对社会的直言批

判，他敢于把德意志沉重的罪孽意识摆上银幕，他也撕下自己的外衣，把种种非常

态欲望和阴暗心理逐一解剖。法斯宾德的美学追求和创作倾向与法国新浪潮时期的

“电影手派册”十分接近，他的影片中那种“乌托邦思想”和“悲观绝望’’也同

手册派一样消极。他的影片有时出现‘‘简单化”的倾向，他的社会分析有时也难

免“主观”、浮浅”。然而，在新德国电影艺术家中，他的真诚是最令人难以忘怀

的。

    威姆，文德斯

    这位曾攻读医气和哲学的大学生在投考巴黎高等电影学院时失败，他在巴黎电

影资料馆通过观摩大量影片自学成才。
    1971年文德斯导演的第一部长片《城市里的夏天》，这是“一个犯罪故事的历

史”，影片中的囚犯因惧怕往昔而逃跑。他还拍摄了非情节化、不求表意的《守门

员罚球时的焦虑》 ； 这一风格同样反映在1974年的作品、爱丽丝漫游城市》中。

1976年执导《时间的进程》，1977年美国演员德尼·霍普在他气氛神奇的影片《美

国朋友》中担任主演。1980年，他把美国导演尼古拉·雷依的传记故事搬上银幕，

影片记叙了在无尽的公路旅行中电影机械师与他的朋友卡米茨的友谊与烦恼，这是

一部典型欧式风格的公路片。1984年，摘职戛纳电影节的金棕阎的另一部欧式风格

的公路片《德克萨斯州的巴黎》标志着文德斯“美国化倾向的高峰”，他表现了人

的孤独、人与人之间的隔漠。1985年他拍摄了一部关于他的偶像导演小津安二郎的

纪录片《东京之行》。1987年，《柏林上空》这部充满超现实主义气氛的作品问世
。
迁移、旅行是文德斯影片的惯常主题，他的电影语言修词中基本排除蒙太奇，形成

对运动和场景不加剪辑的“坦率、冷静”的风格。
    新德国电影运动的衰落：
    同新浪潮电影—样，新一代的德国电影人反对电影商业化，主张“作者电影”

和“艺术电影”，新德国电影在美学追求和制作方式上有很多与新浪潮相似之处，

几百名导演从60年代中期到70年代中期拍摄了近干部影片，形成持续不断的创作高

潮和声势浩大、历时长久的电影运动。美国新好莱坞电影运动导演科波拉对旺盛时

期德国电影作过安如下的评价：“过去的10年属于新德国电影，西德是现在唯一有

所作为的电影国家”。
    然而，70年代中、后期，经济危机已经表明德国电影有衰落，电影市场出现了

萧条，德国影片在国内的放映收入几乎无法抵偿制版成本。据统计：其收入仅占全

部影片收入的10％， 1977年占4％。新电影对资助团体的依赖，使电影艺术受制于

这些团体和电视台编辑部，同时也受制于主管这些部门的政治态度。“德国青年电

影董事会”由于提供资金过少丧失了影响，已于1976年解散。
    1977年，法斯宾德还曾发表了将来只在国外拍片的声明轰动一时，引起人们议

论纷纷。一些评论家认为“虽然电影导演们对运转不灵的团体和对缺乏评论界的支

持表示不满是可以理解的，但是否在别的欧洲国家或欧洲以外的国家拍摄电影的条

件就比联邦德国优越却是使人怀疑的”。法斯宾德于80年代初业已故世，其他三大

导演已到国外拍片。新德国电影运动的主将在国外创作上的滑坡现象，证明了评论

家的担忧。90年代的德国电影市场完全被好莱坞占领，有着先锋运动表现主义、德

国室内剧、批判现实主义传统的民族电影也已日渐消亡。



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我用你的双手丈量了世界
我用你的肩头做纯净的天平
称量了太阳的金黄和月亮的苍白

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