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发信人: ssos (存在与虚无·戒酒戒网), 信区: Movie
标  题: 世界电影史4
发信站: 哈工大紫丁香 (2001年12月16日10:00:01 星期天), 站内信件

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第一章　电影的发明
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　　在我们眼前每秒钟以24格画面（从前是16格画面）的速度转动的影片，所以能给我
们以运动的幻觉，是因为反映在我们眼膜上的形象不会立即消失的缘故。我们眼睛的这
一特点——或者说这一缺点——即形象在眼膜上的滞留性，可以使一块燃烧着的木炭在
被挥动时变成一条火带。这种现象曾被古时的人们发现过。在17世纪和18世纪，牛顿和
达赛爵士曾进行过这方面的研究。但由此打开通向电影的道路，则还有待于在瑞士出生
的英国人彼德·马克·罗杰特的研究。1830年，一位英国著名的物理学家根据他的研究
，制成了物理教科书上所说的“法拉第轮”，同时约翰·赫歇尔在设计一种新的有趣的
物理实验时，也做成了第一个利用画片制成的视觉玩具。1825年由费东和派里斯博士发
明的“幻盘”（ThauCmatrope）是一个两面画着图画的硬纸盘，当硬纸盘很快地旋转起
来时，我们就看到这两个画片仿佛结合在一起了。
　　比利时年轻的物理学家约瑟夫·普拉托和奥地利大学教授斯丹普弗尔在1832年同时
发明的“诡盘”
　　（Phénakistiscope，在镜子里观看的一种锯齿形的圆盘），即是利用“法拉第轮
”的原理和“幻盘”的图画制成的。
　　这两位研究家的发明是在同一时期出现的，他们之间并没有相互的影响。这一前进
的发展在英国物理学家们以前的研究工作中，已经可见端倪。但普拉托从制造“诡盘”
所得出的理论似超过他的竞争者。他确立了这样一种理论，即他的锯齿形（或有隙缝的
）的硬纸盘，不但能使一系列活动画片产生运动，而且还能使视觉上所产生的运动分解
为各个不动的形象。因此从1833年以后，电影的原理，无论在放映或摄制方面都已产生
出来了。
　　在维也纳、巴黎、伦敦等地，这些小机器开始脱离了物理实验室的范围而成为儿童
们的玩具。波特莱尔在1851年对此曾作过详细叙述，并认为这种玩具价钱太贵，只有阔
人才买得起，而引以为憾。英国人霍尔纳在1834年发明的“走马盘”（Zootrope）给予
了上述玩具以新的发展。这种“走马盘”在硬纸上画有一连串的形象，预示着未来影片
的雏形。
　　这些小玩意产生了近代动画片，特别是奥地利的冯·乌却梯奥斯将军，他在1853年
结合了17世纪以来由耶稣教徒基尔谢所创造的幻灯，在银幕上放映了动画。但是，要想
创造真正的电影，还必须利用照相。普拉托在1845年曾经这样说过，可是他却无法从事
这一研究，因为他由于工作过度，当时已经双目失明了。而事实上，当时人们即使遵循
普拉托的建议，在技术方面无疑还是有不能解决的困难的。
　　电影实际上意味着“快速摄影”。照相这一概念，在今天已经十分普及，可是当法
国政府在1839年为了把这一最珍贵的近代发明贡献给世界而向芒戴·达盖尔和尼塞福尔
·尼埃普斯的继承人收买照相专利权时，这个概念还远未为当时的人们所理解。
　　1823年，尼埃普斯的第一张照片“餐桌”，拍摄时需要十四小时的曝光时间。初期
的银版照相法只能拍摄静物和风景，而曝光时间直到1839年还需要三十分钟以上。但人
们对需要这样长的时间并不感到奇怪，因为照相对当时的人们来说，还是当作一种新的
绘画方法，即一种根据文艺复兴开始以来画家所用的暗室把形象固定下来的化学方法。

　　1840年以后，曝光时间减到二十分钟，并且第一次把化妆的模特儿的姿态拍摄下来
，这些模特儿一动也不动地站在阳光下面，汗流浃背，眼睛被阳光照射得睁不开来。过
了不久，摄影时间只要一两分钟就够了。但要使照片通过玻璃底版印出很多张，还需要
用湿珂琔，而这种湿珂琔直到1851年才普遍应用。这时，曝光时间缩短到只要几秒
钟，照相这门新的手工艺很快就成为了几万人的职业。
　　1851年以来，第一次的“活动照片”在摄影师（克罗代、杜波斯克、阿切尔、惠特
斯东、凡哈姆和斯甘等人）的工作室里拍摄成功，了。湿珂琔的复杂性，使得这些摄
影师和研究家不能在一秒钟时，间内把一个动作的十几种姿势拍摄下来，结果他们只好
采取连续拍摄的方法。例如，在表现一个人放下手臂时，首先拍摄这个人举起手的姿势
，然后把胶片重新装进照相机，再来拍摄这个人的手稍微放下一点的姿势，象这样逐次
地拍摄，一直拍摄到这个人把手完全放下为止。这种方法虽然很不完善，但它却使杜蒙
、科克，特别是杜柯·杜·奥隆等人早在1870年以前已预示了电影的未来用途及一些技
术方法（如“慢速摄影”、“快速摄影”、“天文电影摄影”等等）。
　　1872年以后，英国人幕布里奇在旧金山第一次做了关于摄影的实验。加利福尼亚州
一个靠商业和铁路起家的富翁——利兰德·斯坦福曾和人打赌，要按照法国学者马莱在
1868年所描写的那样，把马跑的速度和动作姿态拍摄下来。这个怪人不惜拿出一笔财产
让慕布里奇去设计象下面所说的那种特殊的设备。
　　沿着马跑的道路设置了24个小暗室，在这些暗室内有24位摄影师，他们只要听到一
声笛响，就得赶快把24张湿珂琔底版立即准备妥当，因为这些底版如果干了的话，几
分钟以后就会失去感光作用。在24架摄影机都装好了底版以后，就让马在跑道上奔驰，
利用马蹄踢断跑道上的绳子的一刹那工夫，把马跑的姿态摄入镜头。这一试验整整费去
好几年工夫（从1872年至1878年），而且中间还因为绳子太牢，马踢不断，而发生过连
暗室、摄影机、底版、摄影师都被拖倒的可笑事情。
　　从1878年以后，加利福尼亚拍摄的照片在各地公布。它们引起了科学研究者的热烈
欢迎和守旧的艺术家们的愤怒，后者认为照片是不能正确地反映出事物的真相的。
　　生理学家马莱二十年来一直用针尖在黑烟灰上划线的方法，来研究动物的动作速度
。到1882年慕布里奇旅行欧洲以后，马莱才决定利用照片来进行实验。他的实验工作因
当时市上已有一种涂胶质溴素的照相底版出售而得到了很多便利。从此以后，可以用配
好的药品很容易地把快摄的底版冲洗出来，并且能够把底版保存好多年。
　　马莱创造了“摄影枪”——一种根据1876年天文学家强森制造的“轮转摄影机”（
revolverphotographique）加以改进的器械，其后他又对“固定底片连续摄影机”（ch
ronophoCtographeàplaquefixe，1882年发明）继续进行研究，这种摄影机以后由于采
用了市上新近出售的柯达胶卷而成为“活动底片连续摄影机”（chronophotographeàp
laquemobile）。1888年10月，马莱第一次把利用这种胶卷拍摄出来的照片献给法国科学
院。事实上，就在那时他已发明现代的摄影机和摄影术了。
　　马莱的成功推动了法国的隆德和德国的安许兹等人的努力。在这位生理学家将他最
初的照片献给法国科学院以后不久，英国的勒普朗斯和弗里斯·格林也获得了同样的成
果（1888—1890年）。他们将摄成的胶卷在实验室（有时在公开场合）成功地在银幕上
映出，一如以后马莱本人和他的合作者第米尼所作的那样。勒普朗斯和弗里斯·格林的
胶卷都钻有孔眼，这是一种使放映时形象固定而不跳动的不可缺少的装置。在同一时期
，动画片的创始人雷诺也采取了这种凿孔的办法。
　　雷诺是一个天才的自学技术家，他的父亲是雕刻徽章的专家，母亲是教员。他在18
77年改进了霍尔纳的“走马盘”。制造了一架用几面镜子拼成圆鼓形的“活动视镜”（
PraxCinoscope）。当这种很简陋的机器逐渐变得完善以后，雷诺就在1888年创造了他的
“光学影戏机”（ThéaAtreoptique，使用凿孔的画片带），从1892年起，在将近十年
的时间里，他常在巴黎葛莱凡蜡人馆放映世界上最早的动画片。放映的节目是由每卷能
继续放映约十分钟到十五分钟的一些画片构成。在制作这些影片时，雷诺已利用了近代
动画片的主要技术（例如，活动形象与布景的分离、画在透明纸上的连环图画、特技摄
影、循环运动等等）。
　　在同一时期，爱迪生创造了一格凿有4组小孔的35毫米的近代影片，使电影达到了近
于完成的阶段。这位著名的发明家在从事“白炽灯”的工业制造成功以后，开始实现了
第一次的大规模的送电。由此，他终于使一个世界电气托拉斯在摩根银行的支持下，通
过“通用电气公司”这一机构而建立起来了。
　　1887年，完成了上项工作的爱迪生又想把活动照片联系在一起来改进他的留声机（
这种留声机是过去在他研究电话时附带制造过的）。经过两三次无结果的试验以后，他
转而采用了马莱的“连续摄影机”的方法。在爱迪生指导下进行研究的英国人狄克逊，
在这方面作了一些改进，主要是在影片上凿孔和使用了柯达公司特制的长达50英尺的胶
质软片。
　　爱迪生拒绝公开在银幕上放映他的影片，他认为这样做无异于“杀死一只会生金蛋
的母鸡”，因为照他的意见，人们对无声片决不会产生兴趣的。由于他在研究有声电影
上遭到了失败，不能把和真人一样大小的人物放映出来，所以在1894年，他决心把他的
“电影视镜”公诸于世。这种“电影视镜”形状象一只大钱柜，上面装有放大镜，可以
容纳50英尺的凿孔影片。
　　不久以后，世界各国即有几十位发明家想在银幕上放映电影了。为此，他们不得不
去解决一个在理论上非常简单的问题，即使用旧式的机件（如麦穗形十字轮、偏心盘、
传动轮等等）使影片在幻灯中转动起来。在放映上，他们或者使用市上买来的爱迪生影
片拷贝，或者用他们仿效马莱的“连续摄影机，拍摄下来的爱迪生型的影片。
　　在这一发明竞赛中，获得胜利的人一定是在公开卖票放映上获得成功的人。因为自
从1888年以来，在实验室里的放映或者无结果的公开试映已经举行过不知多少次了。
　　1895年，早期电影的放映非常盛行。放映者之间常常毫无联系，因而后来在发明电
影这一问题上引起了许多争论。在最先发售“电影视镜”的美国，首先进行试映的有：
阿克梅·勒·洛埃、欧仁·劳斯特（他们两人从这一年2月起已开始作单独的公开放映，
但未引起观众注意）、狄克逊、拉泰姆父子（同年5月在纽约曾经放映过一个时期的电影
，后因不受观众欢迎而停止）、阿尔玛特和坚金斯（9月在亚特兰大州放映过电影，收获
也很少）等人。过了不久，在德国也有安许兹的放映（10月在柏林举行了数次单独的放
映）和马克斯·斯克拉达诺夫斯基的放映（10月在一家很大的游艺场连续放映过多次，
尽管放映的影片质量不好而且很短，却能够继续好几个星期之久）。
　　但是所有这些放映，都不能和卢米埃尔的“活动电影机”所获的成功相比拟。那次
放映是从1895年12月28日起，在巴黎嘉布遣路的“大咖啡馆”里举行的。
　　路易·卢米埃尔原和他的父兄一起在里昂经营一个制造照相器材的大工厂。爱迪生
的“电影视镜”刚刚输入法国的时候（1894年），他已经开始了电影机的研究工作。他
在实验中曾制成过一架应用“杭勃罗欧偏心轮”和里昂制造的爱迪生型胶片的“连续摄
影机”。从1895年3月经过多次公开表演之后，卢米埃尔请卡尔邦蒂埃经营的工厂制造他
的“活动电影机”——一种既是摄影机同时又是放映机和洗印机的机器，这样，他终于
发明了一种超越其他一切竞争者的机器。这一机器技术上的完善和它所摄制的影片主题
的新颖，使卢米埃尔获得了世界性的胜利。
　　卢米埃尔培养出来的几十个摄影师，极力向全世界推广这种机器，结果使“活动电
影机”这个名词以及由此转化来的Cinéma、Ciné、Kino等名词普及到地球上的大部分
地区，成为代表这一新的玩意的名词。俄国的沙皇、英国的国王、奥地利的皇室，以及
其他国家的元首，都想看到这种新的机器，从而为这种机器作了宣传。
　　“活动电影机”在美国最初表演，是在爱迪生的“维太放映机”（Vitacopes）刚刚
公开不久之后，但法国机器的成功却远远超过了爱迪生所制造的机器。可是六个月之后
，这一成功却先后在美洲和欧洲遇到劳斯特和狄克逊设计而有麦金利总统的兄弟参加的
一家大财阀公司所经营的“比沃格拉夫放映机”（Biograph）的竞争。在英国，威廉·
保罗的最初几次放映成绩仅稍次于卢米埃尔，但以后他却成了电影机的制造商，此后又
做了电影导演。在法国，梅里爱在开始时曾应用过威廉·保罗的电影机，莱翁·高蒙曾
发售“第米尼连续放映机”；查尔，百代则请亨利·约利制造最初的电影机。
　　到了1896年底，电影已经完全脱离了实验阶段而与观众见面了。享有专利权的电影
机器，为数达百余种之多。法国的卢米埃尔、梅里爱、百代、高蒙，美国的爱迪生和比
沃格拉夫公司，伦敦的威廉·保罗，都已在电影企业中奠定了基础，每天晚上都有好几
千观众拥挤在漆黑的电影院里了。
　　以上我们只简单地叙述了电影机器发明的经过，因为本书主要目的是要叙述一种艺
术的历史，即“电影艺术的历史”。我们先要研究一下活动形象，因为这是电影最早的
祖先，就如一种新语言的最初发音一样。
　　1825年发明的“幻盘”，它的最早的形状是一张硬纸板的圆盘，一面画着小鸟，一
面画着鸟笼，当圆盘转动时，小鸟就好象关在鸟笼里了。其实这里并没有一件东西在运
动，只不过利用重迭在一起的印象，使人看去似乎很合理。它的主题也非常简单。这种
玩具曾经盛行一时，人们并把简单的主题印成很漂亮的带色的石版画。于是，在伦敦、
巴黎和维也纳的市场上出现了这样一些主题的“幻盘”：骑师和他的马、砍了头的男子
和他的头、一个家庭里的一对夫妇、一句话的两个部分、舞女和她的舞伴、猎人和他的
猎物等等。这样的主题经过旋转以后，就会结合成为一个画面了。
　　维也纳的斯丹普弗尔是一位几何学教授，他从“法拉第轮”发现了“牛顿的圆盘”
所产生的带有颜色的扇形形象。这位奥地利教授在他制造的“频闪观察器”（Strobosc
ope）里首先使一些蔷薇形的、齿轮形的和各种圆形的物体活动起来。这一发明可以说是
科学教育电影的最初萌芽。
　　以后，斯丹普弗尔和普拉托，又分别在维也纳和列日从事使人物形象能够活动的研
究。他们使人物在立体面上运动，由此给予人物以一种浮雕的感觉，这是在发明“立体
镜”（Stéréoscope）前几年的事情。普拉托请他的朋友马杜画的第一张画是一个象行
吟诗人似的用脚跟打转的侍从。斯丹普弗尔请人画的一张画则是一个翻跟斗的卖艺人。

　　当玩具制造商对最初的技术发展的兴趣消失之后，主题的选择便成为他们注意的对
象。这种玩具的发展范围原很有限，它只要使画片简单运动，充其量只需做到象今天动
画片专家所说的作循环不断的转动而已。
　　当时常用的一些主题有：跳跃的马、伶俐的狗、体操教师、跳绳女郎、芭蕾舞女、
一对跳华尔兹的舞伴、走绳索的人、拳斗家、摔跤者、决斗者、酒鬼、两个拿着唧筒的
救火队员、一个患牙疼病人的滑稽面孔、锯木头的木匠、宪兵和小偷、打铁的铁匠、理
发师、母鸡啄食、滑稽小丑等等。
　　1877年，雷诺在他的“活动视镜”中采取了大部分“走马盘”的传统题材，并在他
未发明新的题材以前，把这些主题加以改进，使之更为完善。他和斯丹普弗尔及普拉托
一样，也都利用“深景”。①但斯丹普弗尔和普拉托只能做到使一个人物或者是两个人
物在一个地方转动，而雷诺则能使得几组跳华尔兹舞的舞伴、滑冰者、小学生、丑角演
员等，时近时远地运动。他还模仿了他的前辈，应用“特写”。最后，他还从慕布里奇
和马莱的摄影中间，发现了正确地表现马跑的方法。
　　--------
　　①利用“深景”是一种使人物由前向后或者由后向前移动，而不局限于一个景上的
导演手法。“景”是指摄影机拍摄的幅度而言。
　　雷诺为了他的“影戏机”而制造的第一部动画片《丑角和他的狗》，再次采用了普
拉托以来的旧式“走马盘”的主题。在这部画片里，他以更复杂的运动来代替迅速、循
环不断的转动。但他这种最初的试验还只是真正的放映的一种“前驱”而已。
　　他的第二部动画片《一杯可口的啤酒》，也是根据走马盘的主题《酒鬼》制作出来
的，但动作却复杂得多。显然，他很受当时流行的马戏丑角入场式或哑剧的影响，以一
出笑剧——我们也可以把它叫做“速写”——的方式来表现这一简单的主题。
　　《可怜的比埃罗》这部动画片，已经从原始状态中解脱了出来。它的情节是：比埃
罗向科隆宾娜求爱，却遭到了阿尔甘的嘲笑和打击。这部画片可以演出十二分钟，里面
并有歌词。这是一出漫画剧，或者象葛莱凡蜡人馆的广告上所说的那样，是一出“明亮
的哑剧”。
　　《更衣室旁》这部动画片是雷诺最丰富、最复杂的一部作品。在这部可以连续演十
五分钟的画片里，出现的场景和画面，几乎象“镜头组合”。
　　画片开始是用海水浴者的笑剧来表达海边的气氛，而这种气氛又由于海鸥不断地来
回飞翔而变得更为浓厚。鸟的飞翔是一个很新颖的场面，在戏剧里从未见过，因而成为
吸引观众的原因之一。接着是一个简单的但却安排得很生动而幽默的情节：一对巴黎的
夫妇来到海边；一个“风流客”对巴黎太太大献殷勤；因为偷看她在更衣室里脱衣服，
结果屁股上被踢了一脚；巴黎夫妇在海里游泳；“风流客”被关在更衣室里。经过一段
打架的场面以后，出现了一艘张帆的船，帆上写着“剧终”二字，故事由此而告结束。

　　《更衣室旁》这部动画片，已经具备了现代动画片的一切特点，诸如：一定的放映
时间、巧妙的剧情、典型的人物、噱头、特技摄影、紧凑生动的故事情节、同步的音乐
、美丽的布景，以及动人的色彩等等。
　　除以上特点以外，雷诺还在这部动画片里完成了一件他的许多后继者所不能实现的
事情，那就是他创造的人物完全和真人一样，而不是一些漫画里的人物或时装展览上的
那些毫无人气的木偶。他赋予他所创造的人物以讽刺和幽默感，同时又不使之过分夸张
。他的“巴黎太太”和“风流客”都具有真正的人性，它们和后来的奇形怪状的“米老
鼠”、“唐老鸭”或迪斯尼所绘制的全无生气的“白雪公主”、“美貌王子”完全不同
。
　　《炉边偶梦》表现回忆、梦和追溯①。据我们所知，这部动画片远不如《更衣室旁
》完美。雷诺利用摄影机拍摄的影片，是没有什么值得提到的。但他在迦里波主演的影
片《最早的雪茄》时，为了更清楚地表达演员的面部表情起见，大概利用过中近景。
　　--------
　　①追溯是切断事件在时间上的次序的一种叙事的方式。
　　在雷诺的“影戏”公演以后不久，第米尼的“留声放映机”（Phonoscope）——一
种把马莱在试验室里的实验通俗化的机器——第一次表现了一个能说“法国万岁”和“
我爱你”的人的半身活动形象。这种生动的大特写镜头（历时约一秒钟）乃是一种新的
创造，连爱迪生也曾予以重视。
　　这种大特写镜头在狄克逊摄制的初期影片之一《弗雷德·奥托打喷嚏》里，又再一
次被采用过。
　　狄克逊摄制的影片可以说是最早的影片，片长都不超过30秒；它们能象“走马盘”
的画片那样，可以循环重复表现。观众是通过“电影视镜”上的一个放大镜来观看这种
比明信片还要小的影戏的。
　　爱迪生曾经这样说过：“我发明‘电影视镜’的念头是从一个小的名叫‘走马盘’
的机器得到的……我的机器只不过是一个用来表示我现阶段的研究成果的小小模型而已
。”
　　爱迪生早期用于“电影视镜”的50部影片都套用了“活动视盘”上的节目。舞女、
卖艺者、体操教员、走绳索者、跳跃的狗、伶俐的猫、拳斗家、摔跤者、酒鬼、牙医生
、理发师等等“走马盘”常用的主题，都被狄克逊重新采用。他只不过是把“走马盘”
上原来的24张画片改成500多张照片而已。“走马盘”的画片里只画一些小道具，没有布
景。在爱迪生的影片里（这些影片差不多全部是在绰号“囚车”的世界上第一个摄影场
里摄制出来的），也是这样。在乌黑的背景上只能看到一些白的影子在活动，它们的形
象与其说象人，倒不如说象木偶，这种影片很可与黑白恰恰相反的中国皮影戏相比拟。

　　但狄克逊有几部作品却是例外，并且为未来的影片作了先驱。在这些影片里，“走
马盘”的主题是被他用不同的风格来处理的。大特写①的使用，已足使我们看到的形象
不是木偶而是真的人物。如用中近景拍摄的《桑陀教授》。当他表现身上的肌肉时，由
于他的面部和身体占了画面很大的面积，以致黑暗的背景完全消失，于是我们看到的乃
是一张真正活动的照片。
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　　①“大特写”是只拍一个人的面部；“前景”是拍到胸部以上；“中近景”拍到半
身；“中景”拍一个人的全身；“远景”则把场面里所有的人都拍进去。
　　在《消防员救火》这部影片里，出现在黑暗背景上的梯子和掩盖了画面的浓烟，是
创造活动布景的很好办法。同样，在《拔牙》（这是一部最早的写实影片）中，以及在
那些用观众把背景掩盖起来的拳赛影片中，增加道具或临时演员也是一种创造活动背景
的办法。在影片《理发店》和《新酒吧间》中，还有真的室内场面，而且可以说已带有
布景了。这些影片是“电影视镜”影片中最成功的影片。
　　狄克逊应用爱迪生的留声机纪录声音的方法，请一些游艺场的演员在他的影片里演
出。这些演员的声名对于宣传“电影视镜”起了很大的作用。同时，这种作法又为明星
制度的出现开辟了道路。这种影片绝大部分纪录了游艺场演员经常演出的节目，因此狄
克逊可以说是第一个拍摄舞台纪录片的人，为后来的梅里爱的影片作了先驱。
　　狄克逊常常集合许多群众演员在他的摄影棚里的舞台上演出。例如，他拍摄的时事
讽刺剧《贺依特的乳白色旗子》的最后一个场面上，就有34个穿着盛装的群众演员出现
。但由于“电影视镜”中的形象很小，所以这些群众场面反使人感到混乱，因而这种利
用人数众多的群众演员的尝试，没有获得多大成功。
　　狄克逊在离开“囚车”摄影场到纽约另一家摄影场工作以后，他的技术更有长足的
进步。他此时摄制的《吸鸦片烟的人》和《中国洗衣店的吵架》就具有梅里爱在几个月
以后创造的初期故事片中的一切特征：如布景、演员、服装、化妆和电影剧本等等。但
狄克逊的电影剧本当时还非常简单。
　　接替狄克逊在爱迪生处工作的爱德蒙·库恩是一个职业摄影家，他抛弃了“走马盘
”的一切习惯作法，而致力于活动照片。但由于爱迪生的摄影机非常笨重、复杂，使库
恩只能在摄影棚里拍摄影片。一直到卢米埃尔的初期影片获得成功以后，库恩才开始从
摄影棚里摆脱出来。
　　库恩导演了两部有名的影片。一部是《玛丽·斯图亚特之死》，描写刽子手在群众
面前砍下女王玛丽的头，拿给群众观看；另一部影片是《梅·欧文与约翰·赖斯的接吻
》，利用大特写的手法，拍摄了一出很受欢迎的话剧中的一个插曲。《接吻》虽然不是
第一部利用大特写手法的影片，却是利用大特写第一次获得成功的影片。这种幼稚的色
情表现为后来很多用大团圆来收场的影片作了开端。
　　《接吻》一片由于“电影视镜”只能一个人单独观看而获得了很大成功。人们又替
“电影视镜”拍摄了一些扭动下身的跳舞、只穿着一条裤衩的舞女以及淫荡的舞蹈等影
片，吸引了很多男性顾客。这种只能一个人单独观看的电影，直到现在，还由于这些“
特殊的主题”被继续保留着。
　　以上这些影片是在“维太放映机”出现前几个月制作的。后一电影机之所以轰动一
时，是由于它最早放映了库恩的妻子用手工染色的影片。在这部影片里，可以看到舞女
安娜蓓拉戴着劳伊·孚勒式的长面纱在舞蹈。这是一部最早的彩色影片。
　　可以看出狄克逊和库恩导演的初期作品（即“电影视镜”所用的影片）开始都是原
封不动地采用了“走马盘”的主题，但演变到后来却创造了各种“内景场面”和排演的
方法。这些由演员演出、在摄影棚里摄制的电影，先是只用一些道具，以后则应用布景
，它们拍摄了游艺场的节目和戏剧。这些影片还缺乏有趣的内容。它们的质量由于初期
感光乳剂的粗糙，也不很好。许多用“电影视镜”的主题还被早期在银幕上放映的影片
所采用，但它们的成功始终不能和卢米埃尔的活动电影机的影片相匹敌。
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　　一鸣扫描，雪儿校对
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<<社会契约论>>是一本好书,应当多读几遍
风味的肘子味道不错,我还想再吃它

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