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发信站: 哈工大紫丁香 (2001年12月16日10:01:36 星期天), 站内信件

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 第五章　法国与艺术影片
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（1908—1914）
　　1907年到1908年这段时期，很多人都认为电影将趋向灭亡。许多电影院因为没有顾
客，都陆续倒闭了。这种不景气一部分是由于影片“题材危机”所引起的。
　　当电影开始描写心理、复杂的情节或一些来自历史和戏剧中的题材时，它还不知道
怎样叙述故事。全部故事情节在10分钟内用拙劣的方法和原始的电影语言潦草地表现出
来。当时曾经有人这样写道：“模仿的风尚加深了观众对影片的厌倦。他们对那些把乳
母、跛子以及宪兵混杂在一起的追逐片，对那些表现伯爵夫人结婚、丢失孩子、投河自
杀、被满脸胡子的萨瓦人救起、十八年后又从衣服的标记上认出了自己的女儿诸如此类
的闹剧，已不感兴趣了。”
　　当时的电影缺乏想象力。电影剧本是由默默无闻的文人、失业的新闻记者、落伍的
演员、或者不出名的政论家编写的，报酬极其菲薄。这些人在模仿有名的题材时，当然
免不了要极力求助于舞台上的戏剧。为了从不景气的情况中摆脱出来，为了把那些比光
顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影院里来，电影就必须在戏剧和文学方面去寻找
高尚的题材。
　　这一从1906年以后开始兴起的运动，因受百代《基督受难》剧成功的刺激而更加蓬
勃。意大利拍了《庞贝城的末日》，美国拍了莎士比亚的戏剧和《尼禄火烧罗马》，丹
麦拍了《茶花女》。而百代则组织了“作家及文学家电影协会”。
　　但最值得注意的是“艺术影片公司”的设立。这是一个由拉菲特兄弟创办的小制片
公司，和一个放映业的大联合组织，即不久失败的“赫尔斯电影公司”有联系。
　　拉菲特兄弟约请法国最有名的作家阿纳托尔·法朗士、朱尔·勒梅特尔、拉夫当、
里什潘、萨尔杜、罗斯当等创作新的剧本。并且雇用了有名的法兰西喜剧院著名的演员
慕内—苏里、勒·巴尔吉、阿尔贝·朗贝尔、巴尔戴、萨拉·贝恩哈特等人充当演员。
他们还获得了最优秀的布景师和音乐家的合作。
　　用无名的演员来拍摄电影，这是初期电影所墨守的成规。但随着“艺术影片公司”
的兴起，一种为争取高尚戏剧的观众所不可少的明星制度就此开始了。
　　1908年12月，在夏拉斯影院举行的“艺术影片公司”第一部影片放映会吸引了全巴
黎的文艺界。在休息的时候，查尔·百代跑到拉菲特兄弟面前对他们说：“你们比我们
要强得多。”在情绪激动下，百代把“艺术影片公司”出品的专映权买了下来。那天晚
上放映的成功作品是《吉斯公爵的被刺》，由勒·巴尔吉和卡尔梅特导演，拉夫当编剧
，圣·桑担任音乐指导，演员有勒·巴尔吉、阿尔贝·朗贝尔、迦勃里埃尔·罗宾纳和
贝尔特·鲍威等人。
　　拉夫当编写的剧本非常巧妙，整个剧情是一个新的《犯罪的故事》。血腥的暴行通
过人们所最熟悉的故事来激动观众，即使不用语言，观众也能够完全了解。
　　这部有名的影片，在1928年的观众看来，也许会感到可笑。这原不足为怪，因为我
们今天如果看1928年的某些杰作，同样也会感到可笑的。但是聪明的喜剧演员勒·巴尔
吉在这部影片里对“无声艺术”的问题却作了一番苦心思考。他想用姿势来代替语言，
而不落入哑剧或舞台姿态的俗套。他要求演员做出动作缓慢但又恰到好处的具有表现力
的姿势。他时常采取的那种几乎不动的姿势，这正好和梅里爱的人物的激烈动作形成鲜
明的对比。勒·巴尔吉对于表现那位狡猾奸诈的国王曾下过很大工夫，他对人物推敲的
认真，真可和强宁斯及查尔斯·劳顿相比拟。人们可以从雅塞所写的文章中了解到这种
对人物性格的研究对当时的电影来说，实在是一种伟大的新创造。正由于这一点，所以
勒·巴尔吉的作法使外国，特别是美国电影获益不浅。也由于这点，所以《吉斯公爵的
被刺》这部影片，首先被格里菲斯，以后又被卡尔·德莱叶誉为一部杰出的作品。
　　但“艺术影片公司”的这一最初的成功并没有继续下去。根据朱尔·勒梅特尔的原
作拍摄的《尤利西斯的归来》是一部浮夸的作品。拉夫当的新作《犹大的忏悔》也遭到
失败。
　　百代购买“艺术影片公司”的影片专映权，目的原在于把它挤垮。艺术影片公司在
成立后六个月已经资金完全耗尽。勒·巴尔吉只好退出电影界，把地位让给滑稽歌舞剧
的导演迦伏尔。“艺术影片公司只剩下一个空名，成为一个背着有名的招牌而从事一般
营利事业的公司了。”（雅塞语）
　　但《吉斯公爵的被刺》这部影片所引起的演变仍在法国继续发展。百代、高蒙、“
闪电”等影片公司都开始摄制它们的艺术影片。它们的导演与演员如普克塔尔、卡普拉
尼、阿尔芒·布尔、肖塔尔、莫里斯·都纳尔、梅维斯托、费尔曼·热米埃、亨利·克
劳斯等人，大部分是由安德烈·安托瓦直接或间接培养出来的。他的“自由戏剧”由于
应用了左拉在《戏剧中的自然主义》一书中提出来的理论，在1890年间给戏剧演出带来
了一个新的潮流。
　　在国际上具有巨大影响的安托瓦在1916—1924年间导演了几部影片（《科西嘉兄弟
》，1916年；《罪人》，1917年；《海上劳工》、1918年；《塞格利埃家的小姐》，19
19年；《土地》，1921年；《阿莱城的姑娘》，1922年）。这些影片都是采用名作家（
大仲马、弗朗索瓦·科佩、维克多·雨果、朱尔·桑陀、爱弥尔·左拉、阿尔封斯·都
德）的作品，请著名的戏剧演员演出的，但安托瓦由于想在银幕上应用他的戏剧理论。
所以也求助于非职业性的演员，并极有系统地使用自然背景作为内景和外景。他的理论
和他的制片实践如果发展下去的话，很可能把法国电影引向一种象新现实主义的道路，
引向一种与“艺术影片公司”相反对的流派，尽管他还是从戏剧剧目中吸取题材。这从
他时常爱说的“明星可使戏剧死亡”这句话中便可看出。但他的门徒们早在安托瓦寻求
电影独有的法则之前十年，已经开始戏剧工作，他们只记得他的舞台教导。在他们看来
，他主要是“自由戏剧”的创立者、奥狄翁剧院的指导者，他们的作法和“艺术影片公
司”的商业性作法完全一样。
　　无论如何，《吉斯公爵的被刺》一片的出现是一件在国际上具有重大影响的大事。
在它获得成功之后，意大利、丹麦和英国先后采取了它的作法。1912年后美国也应用了
它的作法，楚柯尔从巴黎吸取了“在著名的戏剧中用著名的演员”这一公式，从而为以
后好莱坞的霸权奠定了基础。
　　在卢米埃尔时代，影片一般只能放映一分钟。《月球旅行记》在当时被作为“一本
”，以后“镍币戏院”规定一本影片的标准长度为300米，这一标准虽被欧洲采用，但并
不十分严格遵守。自此以后，影片都是在15分钟以上的时间里用形象来叙述故事。为了
使故事更容易理解，片中时常还穿插了一些文字画面①和字幕。过去影片放映时有专人
担任解说，但到1908年前后，这一习惯已被淘汰了。这种和经济状况相适应的进步是靠
技术的发展而获得实现的。卢米埃尔时代的电影，光线非常强烈，所以看上两分钟之后
，眼睛就会感到吃力。到了1900年以后，由于放映机上用了三瓣光圈的装置和穿孔器的
改善，使影片放映大为改进，而且只需要在每隔15分钟，即一本影片放完以后才休息一
次。在欧洲，这种长度的影片就构成一个节目，而当时电影的全部节目时间已从半小时
延长到整个晚上了。这样，影片放映的时间已和上演一出戏剧的时间大致相等。
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　　①文字画面是指影片中利用一封书信或一张报纸的标题和记事来代替字幕，以期达
到说明事件的目的。——译者。
　　影片出租制度的出现使得节目的延长成为可能。1910年以后，随着这一制度的普及
，电影院的数目急剧增加起来；同时百代公司则发行1000米乃至2000米的每周上映节目
，这种办法很快被人所仿效。为了大量供应影片起见，百代公司把很多外国影片，以及
它设在德国、美国、意大利、英国和瑞典等国家的分公司所拍的影片，运到法国来发行
。从1909年到1914年这段时期内摄制的影片真是浩如烟海，甚至多到这样的程度：即使
只就百代分公司的出品来说，连电影史家也无从晓得它们的名称、照片和剧本究竟有多
少。
　　当时百代公司的“作家和文艺家电影协会”是由居根汉姆和皮埃尔·德库塞勒二人
领导的。德库塞勒是一个写过很多闹剧、连载小说和通俗小说的作家。在他指导之下，
导演阿尔倍·卡普拉尼采用了文学家的作品，每星期摄制一部影片。卡普拉尼从1905年
以来，一直在樊尚工作，曾用豪华富丽的场面，拍摄过几部古典的神话剧，如：《羊脚
》、《穿靴的猫》（新版）、《灰姑娘》、《神灯》、《驴皮公主》、《唐璜》等等影
片。此外卡普拉尼还参加了《布阿罗》这套喜剧片的导演工作。
　　卡普拉尼在“作家和文艺家电影协会”一开始就导演了一部杰出的、由戏剧演员格
雷提雅及戴封丹共同主演的《戴白手套的人》。这部把强盗和社交绅士穿插在一起的悲
剧片，在剧作上存在着过于简单的缺点，但由于演员的演技和导演的认真，至今还有它
吸引人的地方。
　　卡普拉尼以后专门采用戏剧题材来拍摄电影。如《阿莱城的姑娘》、《国王作乐》
、《小酒店》、《里昂邮车》、《阿泰莉》、《铁匠的罢工》、《枪击》等都是属于这
一类的影片。朱尔·桑陀、维克多·雨果、让·拉辛、左拉、欧仁·苏、皮埃尔·德库
塞勒、乔治·克雷孟梭、巴尔扎克等的著作，都被杂乱无章地摄成电影。人们也许会嘲
笑这种作法，但不要忘记，直到今天，好莱坞和巴黎还一直沿用着这种作法。
　　德库塞勒在“作家和文艺家电影协会”开始工作时，是以300个“第一流的、最有名
的”作家作为后盾的。他并且按照版税的办法，根据洗印出来的每一米正片来计算对原
著者的报酬。他还雇用了一个由一些不甚出名的演员所组成的剧团。当时戏剧对人们的
吸引力很大，投入的资金也很多，因此象萨拉·贝恩哈特、雷雅娜这样的戏剧演员，只
偶尔在摄影场中露面，她们对拍摄电影并不重视。
　　倒是不太有名的戏剧演员能够专心拍摄电影。如战前电影中最善于扮演情侣角色的
罗宾纳和亚力山大，以及王家剧院的喜剧演员普兰斯，就是这方面的例子。
　　除了这些戏剧演员以外，阿尔倍·卡普拉尼还用了一些在电影方面已有训练的演员
，例如：他的兄弟保尔·卡普拉尼、乔治·蒙卡、戴封丹、雷内·勒普兰斯、让·盖姆
等等。在“作家和文艺家电影协会”的制片工作发达以后，这些人中间有的成了导演。

　　《小酒店》一片是1909年卡普拉尼初期成功作品之一。这部影片长达800米，将近3
本，象这样长度的影片当时还算空前，但不久它就被《巴黎的秘密》一片的长度（1500
米）所超过。1912年6月前后，随着4集9本的《悲惨世界》一片的摄成，卡普拉尼和“作
家及文学家电影协会”达到了他们的全盛时代，这部影片全长超过5000米，可以放映5个
小时，据影片的广告宣称，它的摄制成本高达20万法郎左右。影片获得了很大的成功。
百代从1912年以后，曾不断把维克多·雨果的这部小说拍成新片。美国也仿制这一影片
，同样获得了很大的成功。
　　《悲惨世界》的各个插曲是被分开来放映的。但也有些电影院在一个晚上全部映完
。卡普拉尼在获得这一成功以后，又拍了一部长达2800米的影片《萌芽》，和一部根据
里什潘的原著摄制、能够放映两小时以上的影片《诱惑》。
　　但影片故事的延长并不足以使卡普拉尼具有独创的风格。1914年他根据雨果的原著
用戏剧照相的美学拍摄了影片《九三年》，可是这部影片仍然象一长串的“活动图画”
。
　　在“作家和文艺家电影协会”里，以卡普拉尼为中心形成了一批新的导演：诚实而
严肃的乔治·蒙卡，过去曾任齐卡的编剧和演员的雷内·勒普兰斯，不久以后转到“闪
电”影片公司工作的戴封丹，和1907年拍摄哑剧《浪子》失败后、又导演了很多精巧的
影片的米歇尔·卡雷。
　　百代用每1米底片5法郎到10法郎的价钱从制片商那
　　里收买影片。齐卡从前就是替百代承揽这种生意而成为管理各摄影场的经理人的。
但他那种把演员和导演置于从属地位而随意加以支配的时代，此时已经过去了。1910年
，齐卡只是百代公司的制片人之一。他和勒普兰斯及其兄弟，即多产的剧作家罗利尼签
订合同，摄制了很多悲剧和浮华剧的影片，如《黄金迷》（一部很有道德意义的影片）
、《黑衣伯爵夫人》、《战胜仇恨》、《深渊的教训》、《秋千的悲剧》和《美丽的布
列塔尼姑娘》等。这些影片都是由一些优秀的法国戏剧演员来扮演角色，他们多半来自
法兰西喜剧院。罗宾纳夫人、亚力山大、西涅莱三人在齐卡和百代公司的其他制片人看
来，乃是理想的“三台柱”。齐卡过去的秘书、性情急躁的安德烈阿尼此时则导演了一
些圣经故事片（这些影片以后被称为“安德烈阿尼的影片”）。这是一种聪明的取材办
法，因为圣经刊行最广，而且没有所谓著作权的问题。第一次世界大战爆发前夕，当这
位缺乏艺术天才的导演正在埃及拍摄一部由亚力山大和罗宾纳夫人共同主演的《萨巴女
王》的时候，百代宣布将以50万法郎来拍摄《我主耶稣基督的一生》一片，这是一部第
四次甚至第五次重摄的《基督受难》剧。当时卡米叶·德·莫尔隆、蒙卡、马善、勒格
朗和卡斯尼埃也担任百代公司的主要制片人兼导演。
　　卡米叶·德·莫尔隆是瓦莱塔影片公司的导演，1913年以摄制一部2000米的影片《
人面兽心》而获得极大成功，这部影片共卖出了200部拷贝。乔治·蒙卡曾为“作家及文
学家电影协会”拍摄《两孤儿》、《布布罗修》、《小东西》、《小雅克》、《卧车查
票员》等影片，并将很多古典戏剧拍成电影。
　　阿尔弗莱·马向曾长期在百代公司担任摄影师，他在非洲拍了一些打猎的影片，以
后在百代的一个分公司——比利时影片公司担任影片导演和制片指导，摄制了《燃烧的
黄金》、《风车的歌泣》、《赛依达盗走曼尼根·匹斯像》和喜剧系列片《巴比拉斯人
》。最后在1913年，又拍摄了一部场面浩大的影片《万恶的战争》。马向还在荷兰导演
了很多影片，最后成为动物片的专家。他是1914年以前倾向于进步的少数法国导演之一
。
　　百代公司的许多导演们经常在外国拍摄影片。如卡斯尼埃原是吕西恩·农居埃的副
导演，后来在百代的分公司——意大利艺术影片公司担任导演。以后又到美国，拍了《
纽约的秘密》这部在他的事业中最成功的作品。
　　百代公司许多导演的丰富作品，今天已很少被人知道，也很少被人研究过。他们摄
制的影片大致在1912年以前为数最多，到1912年，由《悲惨世界》一片而达到最高峰。
自此以后，百代公司的产量就被高蒙公司所压倒。
　　费雅德是促成高蒙公司营业飞跃发展的主要艺人。他在看到特技电影已经不合时宜
的时候，就立即把它撇开，而用自己的“美学影片”来和艺术影片公司相竞争。他为这
种电影做过以下的宣传：“我们已能创造出一种纯美的形象，在观众眼前展示出他们从
未见过的雄伟的场面和四旬斋节日游行的盛况，这些场面给他们留下难以忘怀的印象，
堪称为伟大的艺术而无愧色。”费雅德在拍摄了《安德烈·谢尼耶》、《爱斯苔尔》和
《米达斯王》之后，又动员了整个动物园，拍了《基督徒喂狮》。
　　费雅德为了和维太格拉夫公司的所谓“现实生活景象”的组片相竞争，给高蒙公司
摄制了一套长片，总称《真实的生活》。这时是他最得意的时代。
　　他在广告上这样写道：“这些影片是第一次把现实主义表现在银幕上的一种试验，
就象前几年在文学、戏剧、美术中表现现实主义的试验一样。这些影片想表现的和实际
表现的乃是生活的各个片断。……它们绝不允许带有丝毫空想，它们所反映的乃是人和
事物确系如此的情况，而不是应该怎样的情况。”
　　但费雅德所谓的“现实主义”实际上只是一种极相对的现实主义。他的剧本几乎千
篇一律，适合当时社会的风尚，近似浮华剧。
　　这位导演，承认他从美国电影中学到它的“优秀职业演员那种自然、简练、既不夸
张也没有可笑的哑剧动作的演技”，但他批评“美国电影剧情贫乏，完全缺乏思想，老
是表现年轻姑娘经过种种曲折后找到了自己的对象那种陈旧的恋爱故事”。
　　费雅德试图在这套影片中表现一些社会风俗的喜剧。《阴险的人》描写那些说坏话
的人，《小白鼠》描写伪善者，《毛袜》描写贪得无厌的人，《正直的人们》描写诚实
的人，《污点》则是描写一个堕落的少女在身败名裂之后又想重归正路，《托拉斯》一
片可以说是一部仿效左拉笔法的作品。当时费雅德已经拥有一批优秀演员，如：雷内·
卡尔、布莱翁、雷内·纳瓦尔、莫里斯·吕盖、伊韦特·安德烈约尔、玛丽·洛朗、刘
易兹·莫拉以及年轻的安德烈·吕盖、西尔维特·菲拉西埃等，这些人后来都长期在他
指导下从事工作。
　　在高蒙制片厂或者是在巴黎郊外，费雅德和他的演员常常只用两天到三天的工夫，
就把八九百米长的巨片拍了出来。至于拍滑稽剧，则只需一个上午的时间。这种喜剧片
是让·杜朗的专长。杜朗在卡马尔格地方曾演过一部法国西部片。在影片《活项圈》里
，他的夫人、名演员贝尔特·达格马尔表演被一条大蛇缠住。和杜朗经常一起拍戏的人
除了福歇和达底尼以外，还有乔·赫曼和因《一百元决定生死》一片而出名的年轻健美
的演员加斯东·莫笃。但杜朗这位聪明优秀的艺人、杰出的编剧家和浪漫的牧童，为了
在《卡利诺》这样的滑稽片里扮演一个角色，不惜用假面具把自己化妆起来。在《真实
的生活》这套影片里先后扮演过富家寡妇、受迫害的贵妇和在一部“美学影片”中担任
过悲剧女王的女演员雷内·卡尔，在《婴儿》这部粗俗的喜剧片中也扮演过母亲的角色
。
　　在当时，谁也不能拒绝扮演任何角色。演员的月薪只有1000法郎，雇用期为3年，他
们和美工师、木工匠、导演、摄影师同样是被雇用的职工。编剧家的报酬是按每部作品
支付的，当他们的剧本被试用时，只能领到50个法郎，他们一心希望的就是能够象导演
那样被固定雇用。
　　莱翁·高蒙经常戴着一顶黑色的草帽，站在肖蒙岗制片厂的门口，手里拿着一只表
，等待着他的雇员。导演如果过了8点钟来上班，哪怕只是过了5分钟，也要被他瞪上一
眼。这位老板每星期要参加一次影片的试映，在试映当中时常转过身来用他冷淡而枯燥
的声调向某一个导演说：“你实在应该另找一种工作，请你现在就到会计科去吧。”
　　在这样严格的监视之下，普通影片每一米的摄制费，平均不超过10个法郎，滑稽剧
片则不过100个苏①。一米要花上50个法郎的超级产品，可以说绝无仅有。当时法国所有
的制片厂几乎都是用同样的方法、同样的成本来摄制影片，而当时法国的影片还被认作
是全世界的模范。
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　　①法国铜币名，等于一个法郎的二十分之一。——译者。
　　在高蒙公司的演员中有奥狄翁剧院的演员莱翁斯·彼雷，曾在以《莱昂斯》为名的
系列影片中先后扮演过各种角色。他亲自导演这些带有心理倾向的、具有所谓高蒙派“
优雅”趣味的风俗小喜剧。在这些今天看来已经没有什么趣味的小型笑剧中，莱昂斯·
彼雷有一个在克鲁尼剧院和在“闪电”公司及勒克斯制片厂工作过的年方16岁的女演员
苏珊娜·葛朗台做搭档。葛朗台在18个月里，由于演了45部大部分由莱昂斯·彼雷导演
的影片，因而出名。这位女明星虽然在《龙虾》和《一团云》两部影片里演得很成功，
但笑剧对她来说，仍不是她的专长。她所擅长的乃是正剧和喜剧。苏珊娜·葛朗台具有
美丽的容貌，矫健的身段，善良的心地，活泼和幽默的表情，自然而朴素的性格，她很
快成了象征法国少女的典型。在她演出的许多影片中，她一直保持着这种典型①。
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　　①如彼雷导演的《幸福的代价》、《卡德尔岩石的秘密》、《铁掌》、《花饰边女
工》、《白色的上衣》、《吉卜赛女郎》、《红菊花》等影片，以及由别的导演摄制的
《邮局女郎》、《亿万富翁的幻想》和《深渊上的桥梁》等片。
　　莱昂斯·彼雷在1914年以前，似乎比费雅德更关心电影艺术。他非常注意摄影技巧
，例如使用背光摄影，戏剧性地应用人工照明，系统地采用特写镜头等等。他的一部闹
剧《巴黎的孩子》，直到现在还以它的现代气氛和叙事的灵活，令人惊奇，但我们还是
比较喜欢费雅德，而不喜欢稍嫌呆板的彼雷，因为费雅德象一个忠实的簿记员那样，正
确地记录了真实情况，对每一米胶卷的使用都非常认真。他并不排斥高蒙公司所擅长的
“美术摄影”。在高蒙公司里，他培养了很多优秀的摄影师，这些摄影师拍过一些非常
成功的镜头，例如他们曾在行驶着的餐车中，不用人工照明拍摄了一整段的影片。
　　1911年费雅德和高蒙曾经这样宣称：“我们要把法国电影从《蒙面大侠》一片的影
响下拯救出来，让它们朝着更高的水平发展。”可是，以后当《蒙面大侠》这部影片显
示出能够获得很大利润时，高蒙就着手摄制一套名叫《芳托马斯》的影片。
　　1911年初，在法国到处可以看到这样一种招贴画：上面画着一个一只脚踏着巴黎、
手里挥舞着一把短剑、身穿黑色晚礼服的蒙面男子。皮埃尔·苏维斯特和马赛尔·阿兰
，在3年之中，每个月写作和发表了一部382页的分集小说，叙述他们所塑造的一些剑侠
人物的故事。这些小说发行了60万册，被译成20种文字，流传极广，使“恐怖剑客”这
一人物获得这样大的声名，以致有些人认为“波诺惨案”是由它引起的，而要求政府对
这些败坏风俗的小说加以取缔。
　　费雅德从《芳托马斯》这部小说的最初几集中，摄制了5部影片。在这些影片中，雷
内·纳瓦尔扮演芳托马斯，布莱翁扮演侦探朱夫，乔治·梅尔希奥扮演年轻的新闻记者
芳多尔，雷内·卡尔扮演贝尔达姆夫人。影片很忠实地按照小说中的主要插曲拍摄。
　　报章连载小说家蓬松·杜·泰拉依写《蒙面大侠》这部小说时，是模仿巴尔扎克的
《人间喜剧》来写的。而皮埃尔·苏维斯特和马赛尔·阿兰在创作《芳托马斯》这部长
篇小说时，则用了左拉那种笔法和调查的方法。费雅德采用了他们的自然主义，虽然他
未强调环境，但却很注意描写背景，使巴黎与巴黎的郊区在他的影片里占着极突出的地
位。饰演妓女的伊韦特·安德烈约尔在高架铁道的铁柱下面等待顾客的镜头，和卡尔内
以后在影片《夜之门》里想复现巴尔贝斯——罗舍肖尔车站真实气氛的布景具有同样的
诗意。“创造恰当的气氛，赋予真实的情调，取得最大效果而不抛弃用简单的形式给予
作品以最明确的意义”，这是费雅德从摄制《真实的生活》以来一直追求的方针。这种
方针体现在影片《芳托马斯》的某些画面上，使人们因此看不出那些匆促摄成的场面的
平庸和简陋。这部影片必须在很短的时间内拍成，任何一个插曲的摄制费用都不能超过
两万法郎，因此拍摄的场面往往长达80米。
　　当《恐怖的国王》一片摄成时，《芳托马斯》这套影片的声誉仍在方兴未艾。演员
雷内·纳瓦尔每天都要接到三四百封信，当他出现在街头或酒馆时，人们就象掀起骚动
那样热烈地欢迎他。
　　这部著名的、不久就被美国系列影片所仿效的连载小说电影，是由雅塞的那部成功
的影片《尼克·卡特》替它打下基础的。雅塞这位维太格拉夫学派的崇拜者，曾改进分
镜头和特写的手法，并将内景和外景系统地结合在一起。他在拍摄系列影片《生活的战
斗》时，能使他的摄影师拍出一些优美的镜头。在《尼克·卡特》一片获得成功以后，
“闪电”公司就专门摄制报章小说。富有想象力的雅塞，在摄制过程中随时编排剧情。
他根据巴黎《晨报》上登载的列奥·萨齐所写的小说，采用那个蒙面大盗“齐哥马尔”
的名字，但在摄制过程中，他自己创造剧情，拍摄了几部长达1000米的影片（即《齐哥
马尔》、《神出鬼没的齐哥马尔》、《齐哥马尔对尼克·卡特的斗争》等）。继这些影
片以后，雅塞又着手摄制一部新的系列影片，名叫《普洛戴亚》。
　　雅塞虽然擅长将报章小说拍成电影，但我们不应忘记他还拍过许多象《黑暗的地下
》这样一些属于左拉传统的写实主义的影片。雅塞这部作品今天已经几乎完全毁损。但
人们从遗留下来的一些剧照里，还可以看出它具有一种强烈的诗意，一种极明显的现代
气氛。在这些剧照里，正如在费雅德的优秀作品里一样，我们可以看出从冈斯和爱浦斯
坦、普克塔尔和费戴尔一直到雷诺阿和卡尔内的法国电影的连贯性。
　　1913年6月22日，雅塞在导演影片《普洛戴亚》中一个插曲时死去，享年才51岁。但
此时在他的周围已形成了一个根基巩固的摄制团体。费佛尔和杰拉尔·布尔热瓦二人继
续完成了雅塞这部未拍完的影片。曾经和蒙卡一起工作过的德尼佐则通过他的《梯格利
斯》一片将系列影片这一样式引进意大利。演员亨利·克劳斯此时也和演员莫里斯·都
纳尔一样成了导演。都纳尔在雅塞还活着的时候，就将安德烈·德·洛德的戏剧搬上了
银幕，如《儿童监狱》、《古德隆教授》等等），1913年，他前往美国，到“闪电”的
分公司工作。不久，因导演一部反酗酒的悲惨闹剧《人类的毒药》而获得成功的爱米尔
·肖塔尔也到了美国，和都纳尔在一起工作。
　　当雅塞故世时，法国电影已经开始衰落。意大利和丹麦的电影已经压倒了因节目陈
旧、演员缺乏、尤其是由于资金不足而陷于绝境的法国电影。1914年世界大战爆发，更
使法国电影走向几乎破产的道路。在此以前，它在艺术上除了系列影片和喜剧片以外，
早已没有什么成绩可言了。
　　但在1914年以前，法国喜剧片一直称霸全世界。我们前已讲过齐卡及其竞争者试摄
的初期粗俗的喜剧片。1905年以后，法国喜剧片由于模仿英国榜样，经过追逐片专家安
德烈·欧泽与罗米欧·波塞蒂及路易·加斯尼埃、吕西恩·农居埃、乔治·蒙卡等人的
努力，又由于来自马戏团和游艺场的演员的丰富经验，方始从幼稚状态中摆脱出来。
　　安德烈·第特原是杂技团的青年演员，他在百代公司的影片中因创造了“布阿罗”
这个典型人物，因此成名。“布阿罗”是一个取自滑稽画报的诨名，它所代表的乃是一
个直接从意大利的哑剧丑角比埃洛或马戏团丑角奥古斯特演变而来的愚蠢、昏愦而笨拙
的人物。
　　在安德烈·欧泽当时为第特编写和导演的影片中，《一打鲜鸡蛋》是一部模仿古典
喜剧的拙劣作品，而《布阿罗的学徒生活》则是一部大扔浆糊和奶油蛋糕的喜剧片。它
的格调完全和马戏一样，演员脸上的化妆也和马戏丑角毫无区别。
　　1910年，第特在都灵每周替“意塔拉影片公司”拍摄一部影片。他是这些由他主演
的影片的剧作家和导演。他在法国被称为“格里布叶”，在意大利被称为“克莱梯纳蒂
”，在南美被称为“托里彼奥”，在西班牙则被称为“桑切斯”。他的声名遍及全世界
。由于每天拍摄电影，使他熟谙一种艺术，即建立在噱头、大量道具的应用、奇特的情
境和滑稽的服装上面的“机械的喜剧”的艺术。从马戏团和游艺场借用这种手法的第特
，因此为一种电影传统开辟了道路，使以后的麦克·塞纳特、哈罗德·劳埃德①、马克
斯兄弟等人因此成名。
　　许多“布阿罗”的影片都是在露天用特技手法拍摄的，内容单调，专门表现一些笨
拙粗俗的故事和大扔奶油蛋糕的动作。但第特偶尔也摄成几部杰出的影片。
　　--------
　　①旧译陆克。——译者。
　　费雅德在高蒙公司把喜剧引向了两个不同的方向，即荒唐的喜剧和心理的喜剧。荒
唐的喜剧系建立在一种不近情理的情况的逻辑发展上。它那些荒唐的想法和孩子们想“
把巴黎装在一个瓶子里”而由此推想出一切可能想象的结果，完全一样。例如它表现肖
蒙山岗上停着一辆婴儿车，里面躺着的女孩忽然站了起来，婴儿车从山坡上滑下来，滑
到街上，穿过巴黎城门，沿着到勒阿弗尔港的公路上飞跑，然后冲进英吉利海峡，在大
海上飘荡，最后抵达一个无名的岛屿，岛上土著人把她抱起来当作他们的女王。又如表
现一位穿铁甲的绅士一不小心把自己变成了一块吸铁石，将那些煤气灯栓、水管、招牌
、烟筒、下水道盖板都吸到自己身上。……又如一位钢琴师弹着一曲吸引人的圆舞曲，
他的妻子随曲起舞，接着女仆们和看门的也都跳起舞来，然后卖菜的、开杂货铺的、扫
烟囱的、街上的警察、所有的小商人、手工匠，最后以至全条街、整个城里的居民都被
卷入，形成了一个如醉如狂的跳舞高潮。
　　费雅德培养出来的让·杜朗曾以他所导演而由梅谢主演的《卡利诺》，尤其是他那
套由布尔旁主演的《奥内西姆》，在荒唐或疯狂的喜剧片样式上独树一帜。在这些影片
中，演员的作用远不如剧情的怪诞重要。如影片《战争路上的奥内西姆》表现奥内西姆
被扔在草原上喂野蜗牛；当他做了瓦拉西王之后，他把古老后宫里的宫女们统统送往宰
马场杀掉。又如在影片《吉卜赛人的心》里，奥内西姆大跳华尔兹舞，从艾格莫特港的
屋顶上一直跳到凡·高所描绘的海滩上。最后在《钟表匠奥内西姆》一片里，巴黎的生
活以飞快的速度被表现出来，在40秒的时间里，一对夫妻结了婚，生了儿子，而且孩子
变成了大人。杜朗想象力的新颖，他那简练的手法，以及完全合乎逻辑的疯狂情节，主
要是从儿童画报和滑稽画报中得来的。但他的影片的节奏感，讽刺和象时钟般准确的动
作，都给以后雷内·克莱尔的影片作了先驱。
　　另一方面，费雅德又试摄了一些以心理描写和观察占主要地位的短喜剧片。这种式
样以后被彼雷加以发展，成为轻松的喜剧片。主演费雅德这类影片的第一个演员是一个
绰号“苯蛋”的马车夫的儿子，名叫阿贝拉特。这位银幕上的第一位童星，就是现在的
电影演员雷内·达利。这位“娃娃”（当时人们就是这样称呼他）曾陆续扮演过希腊神
话中的大力神、神经病人、近视眼者、暴徒、梦游病人、社会主义者、女权主义者、法
官、集邮家、射击手和园丁等角色。……直到1912年，费雅德才替他找了一位小弟弟，
一个有着黑眼睛和直头发的活泼的巴黎少年。自此以后，雷内·达利方始不再扮演神童
的角色；在高蒙公司的出品中，分集影片《娃娃》自此也开始被风行很久的《布德占》
这套影片所代替了。
　　今天使我们更感兴趣的并不是这些秀兰·邓波儿的先驱者的影片，而是战前盛行的
传统的追逐片，如爱米尔·科尔的《南瓜赛跑》，表现几个南瓜从山坡上滚下来，穿过
窗户滚进屋里；还有安德烈·欧泽的《警察赛跑》，表现一些满脸络腮胡子的警察手里
拿着白短棒奔跑，这种形象以后被麦克·塞纳特所仿效，变成了他的“启斯东警察”。

　　追逐片也是罗米欧·波塞蒂的专长，他在尼斯的百代制片厂里，有两个明星演员：
即身材矮小、面貌滑稽的德国丑角小莫利兹，以及永远扮演小莫利兹的老婆的胖罗莎丽
。他们的影片主要表现狗套在裤裆里挣扎，罗莎丽的裙子膨胀得象一只气球，淘气的儿
童在七层高楼上往下浇水，在安梯普的马路上，一辆四轮马车驶过，车尾巴后面不住向
下掉干酪。和这种影片相类似的还有尼克·温特的滑稽地模仿尼克·卡特骗走《蒙娜丽
莎》因而解决了疑案的《吊袜带案件》和《舍莱勃里克饭店》。但在1914年以前，任何
一个电影演员的声誉都不能和麦克斯·林戴相比拟。我们前已讲过这位生长在波尔多的
喜剧演员曾在百代制片厂担任过各种角色，直到1907年，安德烈·第特离开百代公司之
后，他才成为喜剧明星。
　　林戴的演技，在他最初的成功作品《初学溜冰》（1907年摄制）里，并不比他的竞
争者高明多少，那种初学溜冰者跌跌撞撞的笨拙姿态，安德烈·第特也能表演。这部影
片还是一部丑角的笑剧，可是林戴根据马克·纳普原作改编的《上吊者》以及《飞行师
麦克斯》，就完全不是这样。在后两部影片里，麦克斯·林戴已经找到自己应该扮演的
角色，即扮演一个十足绅士型的“公子”。他的身材很矮，为了要让人看起来很高，特
别用橡皮把鞋后跟垫高。但他有乌黑的头发，黑色的脸蛋，一对发亮的眼睛，在美丽的
胡子下面露出一排雪白的牙齿。他的体格具有南部法国人、也就是外国舞台上时常描写
的那种法国人的优美姿态。这些独具的特点在他那套和埃德蒙·罗斯当或保尔·德夏纳
尔一样漂亮的服装的衬托下，更显得突出。他手里拿着一根藤手杖，上身穿一件黑色的
大礼服和别出心裁的背心，下身穿着一条有条纹的长裤，手上戴着雪白的手套，头上戴
一顶高礼帽，脚上穿着一双长统的漆皮靴，这一切都增加了这位矮胖绅士那副可怜的尊
严相，尤其在他挨了一巴掌的时候，他那种狼狈模样更显得滑稽可笑。
　　林戴的喜剧，很少用追赶或扔奶油蛋糕的老一套方法。这位从巴黎大剧院培养出来
的演员以他的优美的动作，给银幕带来了一种新的喜剧概念。他虽不轻视夸张的效果，
但他首先利用的则是处境的离奇、细致的心理观察和流行的风俗特点。麦克斯所扮演的
是一个出身名门的好心眼大少爷，有点放荡不羁，喜欢吹牛，一掷千金毫无吝啬，整天
忙于追求漂亮的女人。这位风流骑士很象朗斯洛①，时常上无情妇女的当。但这位喜欢
说大话的少年尤其象年纪很轻、有点愚蠢、骑着一匹黄色牡马新到巴黎的达塔尼昂②。

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　　①中古欧洲民间诗歌中的骑士。——译者。
　　②大仲马小说《三个火枪手》（旧译《三剑客》）中所描写的主人公之一。——译
者。
　　林戴和他的竞争者不同之处就在于他不是一个出色的杂技演员。但他具有正确动作
的技巧和一副极富于表情的面孔。他需要大特写镜头来获得声誉和显示他的一切才能，
因为只有通过大特写才能够把他细致的面部表情充分地表现出来。他的演技时常要求突
然中断；这是因为假如没有这些节奏性的中断，他那股活跃的力量就会变得过于兴奋和
狂热，所以在每一次动作效果迅速过去以后，必须有一段停歇的时间。林戴喜欢简单明
了的剧情，使人看了片名之后就可以理解到大致是怎样一种内容。例如：《麦克斯受勋
》、《摄影师麦克斯》、《音乐大师麦克斯》、《麦克斯与铜像揭幕典礼》、《农场艳
史》等等片名，就是这样。剧情简单，演技明快，而且人物具有深刻的本国特性，这一
切都是使这位演员迅速驰名世界的原因。
　　1910年以后，林戴到国外从事巡回演出。在巴塞罗那正象在圣彼得堡一样，狂热的
群众卸下了他所乘坐的马车的马匹，抬着他走，几千个影迷簇拥着他回旅馆，争先恐后
地向他欢呼。林戴面临着如此热烈的、象过去拉·巴梯或萨拉·贝恩哈特所受到的那样
欢迎，开始体会到自己在商业上的价值。百代不得不保证每年支付他15万金法郎，不久
又增到20万金法郎。虽然他的薪金比一般法国演员都高，但仍然不能阻止他到欧洲各地
从事每晚可获100个路易或200个路易的演出。除了他纤弱的身体有病或者因到国外旅行
使他离开摄影场过远以外，这位能够自由支配剧本和演出的喜剧演员通常总是每星期拍
摄一部影片。
　　严格地选择题材，并不是林戴的主要特点。我们对他丰富的作品所知道的还属有限
。为了要对他的作品下一个正确的判断，那就需要从百代公司的仓库里把那些堆藏的旧
片翻出来统统看过。但从几部影片观察的结果，已可看出在他的作品中，有些很平庸，
有些却是真正的杰作。
　　就现在我们所知道的几部影片来说，林戴最完善的一部影片要算是《麦克斯和金鸡
纳酒》。这是一部以认错人为主题的影片，正象拉比什和费杜的戏剧一样。片中有一个
插曲非常有名。喝得酩酊大醉的麦克斯，被裹在床单里扔到街上，让一个好心肠的警察
救了起来。麦克斯夺了警察手中的木棍，挑起被单，当作大斗篷似的乱舞一阵，顿时变
成了一个斗牛勇士。优美的动作，突然的效果，简练的表现方法和细心正确的演技，把
这一意味深长的场面表现得淋漓尽致。在这种场面里，林戴和卓别林实不相上下，而全
部影片则都具有这种简练准确的特点。《斗牛勇士麦克斯》一片第一部分也具有同样的
优点，但第二部分就有些逊色。林戴是按影片长度计酬的，因而不免有“拉长线”的毛
病。他的影片一般都在一个早晨里即兴演出；他的才能尽管很大，但要达到完美的地步
，还应该有更多的思考。麦克斯·林戴虽然有这些疏忽或美中不足的地方，但他仍能和
梅里爱并列，成为法国电影界名人之一。
　　林戴的竞争者里加丹，就远不能和林戴相比。这位王家剧院的演员，在进入电影界
以后就放弃了夏尔·普兰斯这个剧院中的用名，而改用里加丹这个别名，他在德国被人
称为莫里茨，在意大利被称为塔杜菲诺，在俄国被称为普连兹，在西班牙被称为萨留斯
蒂诺，在英国被称为菲夫尔斯，在东方则被称为里加丹王子。他在乔治·蒙卡不甚高明
的导演下，每星期拍摄一部影片，象例行公事。他很象安德烈·第特，但用另一种闹剧
的风格来扮演傻子和苯蛋，这种角色同他那个塌鼻子和特大牙齿的脸型很相配。他在影
片里曾经扮演过未婚夫、丈夫、管家人、父亲、离婚的男子、黑人、贞女、剑客、厨师
、窃贼、大总统、善良的法官、拿破仑、灰姑娘、失恋者、蒙面大盗、国会议员等等角
色。这些影片在今天看来与其说是喜剧，倒莫如说象悲剧，它们给人的感觉只是一些老
一套而全无独创性的作品而已。
　　但里加丹仍和麦克斯·林戴竞争，后者此时正和纳比埃科夫斯卡、雅娜·雷奴阿尔
（即现今的费尔南·格拉威夫人）及嘉贝·莫莱等美丽的女演员合作，继续他的光辉的
演出事业。他和嘉贝·莫莱合拍了一部名为《1914年8月2日》的爱国影片。但是这个日
子同时也标志着这位名演员全盛时代与法国喜剧霸权的结束，因为此时林戴被征调作战
。等他负了重伤返回摄影场时，新来的夏尔洛已经在世界银幕上夺取了麦克斯·林戴的
宝座。此时爱迪生托拉斯的最后四个公司，正因卓别林脱离了爱赛耐公司（四个公司中
的一个公司）而大为愤怒，所以特地把麦克斯·林戴请到美国来，以便和卓别林对抗。
但麦克斯拍了两部影片以后，就患重病，一直到大战结束为止没有再上过银幕。在以后
的几年里，他只是苟延残喘，生活在过去的声誉之中。但他在好莱坞拍摄的影片（《不
幸的七年》、《穷火枪手》），以及在维也纳拍摄的影片（《马戏大王》），都显示出
他仍未失去他的才能。然而病魔和神经衰弱始终侵蚀着他，1925年，他在疯狂的嫉妒支
配下，终于和他年轻的妻子一起悲惨地结束了生命。
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　　一鸣扫描，雪儿校对
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<<社会契约论>>是一本好书,应当多读几遍
风味的肘子味道不错,我还想再吃它      

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