Movie 版 (精华区)

发信人: leonado (新的声音出现), 信区: Movie
标  题: 每秒24格的音波流转
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年04月09日09:02:57 星期二), 转信


(一）
自1927年华纳公司的《爵士歌手》揭示电影有声时代来临至今，「声音」已成为电影艺
术中最重要的元素之一，然而，当电影普遍被视为一种以影像为本体的艺术表达形式时
，「声音」之於电影的存在意义究竟为何？在不同类型的影片中，「声音」是否又扮演
着不同性质的角色形象？为了「看」清楚电影中「声音」存在的样貌，本文尝试从影史
发展的脉络着手，就音效、对白、音乐叁方面检视电影中声音的多样面貌。
＊「牙牙学语」的早期声片
不同於电影史上其他技术的发展，声音的技术不是在某一片场濒临破产之际的最後一搏
，也不是突如其来的发明，而是在经济稳固基础上步步为营的策略性发展。事实上，早
在1900年的世界博览会，就已展示了各种不同种类的同步有声电影，但是基於制作方式
、放映设备的更新所需耗费的经济因素考量，美国各大片场均不敢贸然尝试声片的发行
，就连推出《爵士歌手》的华纳公司，也是在有计划地推出一系列有声电影短片，获得
市场上热烈的回响之後，才正式开展有声电影的领域。
就这样，电影开始发出声音，然而在从默片过渡到声片的过程中，声音反而成为当时电
影美学发展上的绊脚石。为了同时记录影像与声音，摄影机被局限在一小块地方无法自
由的移动取镜，在这种情况下，声音反而变成最主要说故事的工具，而影像则沦为解释
声音出处的合理化依据，声片遂成为声音与影像互相受限的尴尬产物。
电影为了学会「说话」所面对的尴尬与困窘仍不只如此，除了拍摄、录音工程方面各有
亟待克服的困境，早期的默片明星们也得开始学习如何在电影中开口说话。歌舞片经典
《万花嬉春》片中，就相当生动传神地描绘出当年电影工作者试映声片拍摄时的难处与
窘境。当然，这些属於默片／声片发展过渡时期技术层面的难题，随着隔音罩、 式麦克
风以及其他新设备的发明，便不再构成拍摄技术上的障碍，但是对许多电影创作者而言
，更重要的思考课题是：声音与影像之间的互动关系为何？也就是该如何建构影片中视
觉纵轴与声音横轴，以及两轴间无穷的可能性。
＊ 声音不仅加强，而且数倍地放大影像－（黑泽明语）
就人类的感官范畴而言，视觉享受与听觉感受经常是相伴随的，因此，即使在录音技术
尚未引进之前，当时的默片即已明了此种感官感觉上特性，因而使用乐队、风琴或钢琴
担任现场伴奏，填补声部的空白；随着影片叙事复杂性的增加，我们也可以感受到当时
影片强烈希望「发声」的需求，以葛里菲斯的《国家的诞生》和冯史特鲁汉的《贪婪》
为例，片中不断地以字幕卡说明或充当对白，电影等不及要说话的渴望便由此可见一班
。
然而，声音与影像之间究竟是存在何种连结或结构关系呢？根据法国影评家米榭西昂（
Michel Chion）在《论电影中的声音》（Le son au cinema）一书中所述：「所谓的电
影声带并不是一个与影像相对的、具有自主结构的联合音效整体，事实上，它是以并列
（juxtaposition）、共存（coexistence）的方式，使它所承载的讯息、内容、感觉依
循着影片想像空间的变换而散发出活力与意义。」
也就是说，电影中的声音并不是一个「自给自足的个体」，而是以某种团体结盟的方式
，与电影影像一起呈现在观众面前。对电影的阅读者而言，声音与影像形成了某种同时
承载着多重意义的总和，藉由二者间的相互连结，文本的阅读亦具有更丰富的可能性。

米榭西昂的论述一方面 清了长久以来电影中影像与声音的二元思考，不再将二者视为各
自独立、对立的元素，企图从影片叙述本体的观点出发，探讨影像与声音的互动关系，
建构整体意义的多元可能。他并且也从观影行为的角度出发，分析观众在观影过程中是
如何将不同层次的声音素材配置动作或影像中，根据米榭西昂的说法，是透过所谓感知
的「立即分道导向」系统，其实也就是观众在观看影像时，会自动根据阅读而得的所有
讯息元素，将声音纳入文本脉络中，而声音与影像本声的独立性，也在观众的感知阅读
过程中统合为一。
（二）
　
藉由与影像的组合运用，「声音」也逐渐发展出其於电影构成中的功能性地位。首先，
声音可积极影响观众对影像的诠释：简单的推轨镜头配上尖锐紧绷的弦乐，就成了带有
紧张意味的悬疑镜头，同样的镜头若配上喘息声或心跳声，则又成了带有主观性的观点
镜头，这些都是在好莱坞电影中经常可以看到的处理手法。
旁白的运用更是具有某种绝对的权威性，不管是剧情片中主角的自述、还是纪录片中常
见的第叁人旁白，都成为对影像的绝对定义，此时的声音，你甚至可以说它是「上帝的
声音」，因为就其所叙述的影像世界而言，它的确企图给予观者如上帝般全知的阅读观
点，即使是同样的环境空镜，旁白说它富裕繁华的，它就是富裕繁华的；说它是人际疏
离的，它就是疏离的，此时，声音的标注也决定了观者对影像的认知。
＊用声音创造画面重心的流转
此外，就像摄影的变焦效果一般，在同一个画面中，声音也可导引观众对不同的特定影
像的注意力，以温德斯（Wim Wenders）导演的《里斯本故事》（Lisbonne Story）为例
，当担任录音师的主角在港口徘徊时，导演便运用环境音的淡入淡出，让观众的注意力
从前景的主角移转到後方渐渐涌出的人潮，再转回主角身上；再以贾克大地（Jacques 
Tati）导演的《胡洛 先生的假期》（Mr. Hulot’s Holiday）中旅客在旅店休息一幕为
例，前景为旅客们低声交谈，後景则是胡洛先生打乒乓球，当乒乓球声音较大时，观众
的注意力便被吸引至後方打球的胡洛先生身上，而当球声渐逝，画面的重心便又移转至
前景的旅客上，导演仅仅运用乒乓球声和交谈的人声二者音量上的变化，在同一个画面
中就形成了不同的焦点流转。
透过声音的指涉，当音部暗示某些视觉意象时，观众亦会预期该意象的出现，并预备转
移其注意力，甚至形成某种观影的期待感，例如在镜头一出现开门声，镜头二为一扇打
开的门，接下来观众就会将方才镜头一的声音与镜头二的门自行连结，而将注意焦点投
射於门上，但若镜头二为一扇关着的门，那麽镜头一中声音的暗示所行程的预期心理就
会被打破，声音与影像则构成某种矛盾、暧昧不明的关系，影像此时非仅单纯地说明音
源而已，也让观众在思索镜头一中声响来源的过程中，创造更多可能性。
为了更详细分析电影中声音的运用方式，以下将就音效、对白、音乐等叁种不同的声音
形式，深入探讨电影中声音存在的不同面貌。
＊ 铺陈於影像的底层--音效
一般而言，音效是指电影中除了对白、音乐之外的杂声，因此也有学者将之称为「背景
噪音」。而依声音性质的不同，我们也可以把音效约略分成两类，一是发音的声音，即
来自人类的声音，包括属於语言音位范畴的话语言谈，和非标音系统的喊叫声、吠声、
低声呢喃或高声喧哗等；二是非发音的声音，即其他各种声响，包括许多自然的风声、
水声以及各种可能存在的声响，此二者即构成我们在电影中可以发现的所有音效。
音效的功用主要在於营造气氛，透过声调、音量和节奏的不同，来刺激观众的反应。通
常，高频率、短促的声音会使听者产生某种张力，这样的手法也经常用於恐怖或悬疑的
场面中。以希区考克（Alfred Hitchcock）的惊悚经典《惊魂记》（Psycho）为例，在
那场最着名的浴室杀人戏中，凶手进入浴室前，短促高频且规律的提琴声，即形成某种
紧张的预期心理，谋杀一开始，提琴声的音量骤然拔高、加快，彷佛与被害者的监叫声
融合，配合着影像上剪得细碎的镜头组合，音效与影像遂共同交织成这一曲压迫 人心的
恐怖奏鸣曲；而在黑泽明的影片《梦》雪女的段落中，从头到尾呼啸不断的风声，也是
高频声响制造紧张气氛的典型范例。
相反的，低频率、迟缓的声音通常显得较厚重、沉稳，常用来烘托场景庄严肃穆的气氛
，同样在黑泽明的《梦》一片中，水车的段落就已规律的、缓慢的水流、水车转动声，
提供了影像较深邃而严肃的氛围，与剧中老人谈论生命哲学的内容相互辉映。
（三）
　
除了利用频率、音量制造气氛之外，画框内外音效的交互运用，也让影像的空间更无限
延伸。由於人们对於看不见的东西总是特别害怕，所以在恐怖片或惊悚片中，导演也经
常利用画外音（指发音来源并未出现於镜头视界内的音效）强化紧绷的张力，门转动的
叽嘎声、接近中的脚步声，再配合上局部的特写镜头，不费一滴血就可以让观者毛骨悚
然。德国导演佛列兹朗（Fritz Lang）的作品《M》，就系统化地运用画外音营造了惊人
的恐怖效果，甚至成为一种声音的母题，例如片中连续杀害小女孩的凶手第一次登场时
所响起的口哨声、街上行人的惊呼声、布 钟的咕咕声、母亲寻找女儿的呼喊声等等，画
外音成功地利用了观众对「看不见」的景框外的想像，不但更加深了观众的恐惧感，也
让声音形成某种叙事的手法。
＊画外音－－无限空间的延伸
画外音也可以用来制造、扩大电影的空间，利用画框外的声响无限延伸电影的存在时空
。以希腊导演安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）的《尤里西斯生命之旅》（Ulysses
' Gaze）为例，当主角与老放映师一家人於雾中散步时，画外音先是出现争执、询问声
，接着我们看见镜头内的人物走出画框，而後枪声响、主角抱着 体痛哭。利用争执询问
声、枪声，导演在同一个画框中创造了两个不同的故事空间，一个是视觉所见的，另一
个则来自听觉的联想，透过这种画外音与影像的交互运用，也等於无限扩大了存在於电
影中的叙事空间。
在温德斯（Wim Wenders）的《里斯本故事》（Lisbonne Story）中也出现同样的例子，
当身为录音师的主角拿着麦克风四处去收音，影像上只见录音师闭目凝神细听的画面，
但透过音效的转换，我们便可知道（或想像）它所在的空间周遭有人在争吵、有人在听
收音机、孩童在奔跑嬉戏，存在於单一影像画面上的空间，因为画外音的运用而无限绵
延伸展。
透过音效与叙事文本的结合，我们有时也可以发现某种特殊的象徵意义，例如在布纽尔
（Luis Bunuel）的《青楼怨妇》（Belle De Jour）中，马车的铃声一方面可视为女主
角性幻想的起点，但若将铃声置於影片叙事文本的脉络中，则又可变化重组出多种不同
的可能性，在写实的氛围中，带入了梦境般的气质；柏格曼（Ingmar Bergman）的《野
草莓》（Wild Strawberries）片头老教授做恶梦的戏，同样也利用了心跳音效的转变，
象徵他时日无多的生命。
此外，在加拿大导演佛杭苏瓦吉哈的（Francois Girard）的《顾尔德的叁十二个极短篇
》（Thirty two short films about Glenn Gould）货车站的段落中，音效的使用与听
觉感受（或应该说是人类心理对听觉感受的使用方式），则有更贴近心理真实的呈现。
画面上是顾尔德身处嘈杂、客人众多的货车休息站，一开始的音效是谈话声、用餐声氛
陈的杂音，但逐渐的，某一桌客人的对话从杂音中提升、被凸显、随後又渐弱，转为另
一组人的对话……，就这样来回反覆，从头到尾影像上都只有顾尔德或凝神细听、或低
头微笑的表情，但是透过声音音效的淡入淡出，观众彷佛也身历其境地跟着音效进入了
顾尔德所身处的时空，这里的音效反映了人类听觉因为注意力的不同，而自动排除其他
杂音的反应，就这样只运用单一镜头和音效，便可以细腻描绘出属於心理的、听觉作用
的感受。
＊流动的话语、对白的特性
声片诞生之後，电影不再像默片时代一般依赖字幕卡来说明对白或重要资讯，使电影中
的对台脱离平面，真正走入叁度空间。但是在有声片发展之初，对白却成为最主要说故
事的工具，虽然早期所谓「百分之百的声片」因过分滥用对白而失去了电影特有的活泼
性，但不可否认的，在一个复杂的故事中，对白的叙事功能是不可或缺的。
根据法国学者法兰西斯范诺的说法，电影对白因为有下面几个特色，而与书写对白不同
：第一，对陈述的主体是由影像来指定的，即由演员的身体动作和说话的声音决定主体
为何，影片讯息是透过演员的语声和姿态传达给观众，以尚雷诺（Jean Renoir）的《游
戏规则》（La Regle Du Jeu）为例，一开场观众得知影像上飞行员的名字叫做安德列朱
里奥，便是由於电台播音员的指称，接着朱里奥与另一名主角渥大维谈及女子克莉斯汀
，下一个镜头出现正准备出门的女人，透过电影剪接的逻辑，虽然镜头中没有人直接指
称女人就是克莉斯汀，但是前後镜头中声音与影像的连结，已交代了她就是对白中所提
及的女子，此种对白与影像的关联性，则是书写对白中不可能发生的。
其次，电影对白特有的口语特徵，也绝少出现於书写之中，诸如语气的迟缓、辞语的重
复使用或省略，以及各种虚词（嗯、啊、呢……等等）的使用，都是口语化所造成的差
异，而这一点也使电影对白更加内化於影片之中，脱离书写的平面而境入影像的辽阔时
空。
根据对白与影像的关联性，又可将电影对白区分为「对白」和「独白」两大类。在写实
的影片中，对白通常可用来显示环境的真实与人物的背景、性格、身分等，透过口音、
语调的转变，语言对白甚至可以透露更多存在於影像背後的真实与时代感，台湾新浪潮
电影的代表作之一《儿子的大玩偶》，和侯孝贤执导的《恋恋风尘》、《童年往事》、
杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》，都以语言的归位（什麽人讲什麽话，台语、客
语、上海话……）点出影片的时代意义，对白已不仅是对白，语言与族群、文化意义的
结合，更加深了影像的生命与厚度。
＊叙事的多元可能
在喜剧电影中，利用对白所构成的言词趣味也是叙事上相当重要的部份，如果试着将伍
迪艾伦影片中句句珠玑的对白抽调，相信影片的趣味成分必定大大减少，而在美国特有
的脱口秀喜剧中，对白的笑料幽默更是建构全片最主要的关键，像是早期的罗宾威廉斯
、艾迪墨非，近期的金凯瑞都是此类喜剧的代表人物。
此外，在文学戏剧作品改编而成的电影中，对白也经常是关键性的元素，如何将文学性
的书写文字转变成富有影像感的电影对白，往往决定了影片的成功与否，尤其是莎士比
亚的作品华丽且蕴含诗意的对话一旦转为电影场景，稍一处理不慎，便易流於冗长滥情
。在风格强烈的英国导演彼得格林那威（Peter Greenaway）改编自莎剧《暴风雨》的《
魔法师的宝典》（Prospero's Books ）一片中，就乾脆舍弃写实化的作风，运用旁白的
手法陈述魔法师的世界，不但避免了剧场与写实影像的不调和，也创造了更风格化的影
像幻境。他的另一部作品《枕边书》（The Pillow Book），更大胆地运用旁白与分割画
面的音画组合，实验声音、影像与文字间的多重阅读可能性。
（四）
剧情片经常使用旁白的技巧来浓缩事件或时间，也是电影具有某种强烈的主观色彩。而
当影片的许多细节都是藉由旁白而加以陈述，此时，声音如何与影像建构其因果关联性
便相当重要，否则就容易流於影像解释声音的弊病。例如在万仁执导的《超级大国民》
以及港片《记得香蕉成熟时２初恋情人》等片中，就大量地以旁白作为叙事的主轴，回
忆过去或陈述目前的动作，前者以诗意的语辞营造老人哀伤孤寂的心境，贯穿全片的旁
白也成为政治受难人的心灵哀歌，後者以略带自嘲、逗趣的口吻烘衬喜剧的气氛，而当
心情自述的旁白与影像互有矛盾时，也成为惹人发酵的另一种喜剧元素。
这种画外音式的旁白技巧，也是纪录片中经常出现的叙事手法，由画面外的语言提供观
众视觉意义的依附或补充，观众也可藉此获得两重的资讯：一是具象的、视觉的，一是
抽象的、口述的，藉由此二重意义上的相互撞击或联结，影片的意义也就此建构，甚至
也可将旁白的述说延伸至访谈之中，以强化所欲表达的意念。由亚伦雷奈导演的《夜与
雾》，全片均由画外音的旁白与影像组合而成，精准的画外音与影像的交织对应，影音
直接的震撼力更是惊人。
除了画框外的旁白，画框内的独白则经常具有某种非写实的心理意义，因为角色在自述
内在思想时，并无可对应的说话对象，因此也使得影片沉入某种心理化的气氛中，进而
脱离了写实的调性，若再配上风格化的影像处理，则可使观众更深入角色内心，传递更
私密、内在的意念。当然，并非只有独白才能创造心理空间，单纯内在剧情的声音也可
表现潜意识的概念，温德斯的《欲望之翼》图书馆的场景中，数十个人正在阅读书籍，
当摄影机快速地摇摄而过，我们听到众人的思想以低喃的方式诉出，与天使的无声形成
有趣的对比，简单的音效运用，也让这个镜头内的时空同时并置了多个思想空间。
＊乐音的呼应属性-电影配乐
由於早期的默片缺乏对白和音效，音乐便成为当时电影中最主要的声音形式，然而随着
有声片的发展，音乐之於影像便有了不同样貌的呈现，透过音乐的韵律、节奏、旋律与
不同乐器音质的使用，也让电影具有更多情绪渲染、气氛变换的可能性。
首先，就电影中音乐的叙事功能而言，不同的旋律安排经常与影像联结为所谓的「音乐
母题」，透过主旋律、副旋律的配置，构成音乐部份的叙事结构。以费里尼独《大路》
为例，小喇叭旋律作为女主角的母题，虽然影片後段她已经死亡，旦音乐母题仍与其他
旋律结合，显示女主角的精神仍遗留在人世；而在奥森威尔斯的影史经典《大国民》中
，几个主要角色及事件也都具有各自的音乐主题，一不同场景的调性，而有不同节奏、
音韵的呈现。奇士劳斯基的叁色系列以及《双面薇若妮卡》，同样运用了音乐主题重复
的手法，不费一言、点出主旨，《蓝色情挑》中茱莉每次回忆时出现的主旋律和黑画面
，以及《双面薇若妮卡》代表法国、波兰两位薇若妮卡音乐主题上的对应与融合，都与
电影的铺叙有相当紧密的关系。
除了主旨的题点，制造音乐和画面的矛盾手法，也可创造、撞击出新的意涵。例如在库
柏力克的《发条桔子》中，残暴的强劫强奸场面，却配上轻松愉快的「雨中欢唱」（“
Singing In the Rain”，歌舞片经典《万花嬉春》主题曲）；《奇爱博士》则将二次大
战时的感伤歌曲「相逢有日」（“We’ll Meet Again”）与核战浩劫後的景象联结，音
乐与影像对立矛盾所产生的强烈讽刺意味，在此不言而喻。
＊音谱与影像的对位呼应
而当音乐本身的创作结构与电影相结合，也使影片的叙事跳脱出传统说故事的法则，让
影像与音乐之间发展出更丰富的可能性。艾森斯坦的影片《亚历山大．涅夫斯基》中，
音乐与影像便构成了相当有趣的对位关系，创作时，艾森斯坦便与当时苏俄知名的作曲
家普罗高菲夫合作，以剪接配合声音旋律的高低起伏，五线普上的音符如果从左到右移
动，则画面内的动作也是自左至右运动，如果影像线条呈现弧线移动，音符也将形成同
样的弧线，艾森斯坦这种音谱与画面纯然而绝对性的对位呼应，也验证了音乐与影像对
应的极限可能。
而佛杭苏瓦．吉哈的《顾尔德的叁十二个极短篇》则乾脆以巴哈的「郭德堡变奏曲」的
音乐结构，作为影片构成的主要骨架，以每一次变奏作为影像叙事上的段落承转，依照
变奏曲的形式，将叁十二段看似独立、风格迥异的剧情发展、纪录访谈、动画……加以
组织结合，串联成这部以音乐逻辑建构的优美影片，从根本的形式架构向巴哈、向顾尔
德致敬。
此外，以音乐和舞蹈作为基本表现元素的歌舞片，可说是音乐与影像关系最紧密的电影
类型，这里囿於篇幅的限制，仅简单地依歌舞发生原因的不同，而粗略分为写实和表现
二种。一般而言，写实的歌舞片多将故事背景设於娱乐界，使主角们的歌舞具有合乎现
实的合理性依据，七○年代一系列歌舞片《歌舞线上》、《名扬四海》、《闪舞》、《
周末的狂热》等片，剧中人多为歌星或舞者，而音乐舞蹈的出现则是剧情上设计符合主
角身分行为所为。
表现式的歌舞片则完全舍弃上述合理性的考量，以视听上的美感作为拍摄重心，风格化
地呈现影片内容，全片经常充斥着音乐化、歌剧化的对白，主角甚至可以随时高歌起舞
，完全不必受限於现实生活的行为准则，由於所有元素均极端风格化，因此观众不但不
会觉得荒谬，反而可暂时逃离现实生活的苦闷，沉入梦境般的歌舞幻想世界，像是《万
花嬉春》、《花都舞影》、《金粉世界》、《秋水伊人》等片，都是早期表现式歌舞片
的代表。
随着八○年代ＭＴＶ流行文化的崛起，音乐与影像的关系也逐步跨入另一个崭新的世代
，影像与声音的依存关系，也在电影艺术的发展中转变，究竟声音於电影中的存在的本
质为何？相信必将拥有更多元而创新的丰富可能。
（全文完）

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...于是他一直像个受气包一样的走路，我一直忍住没笑，我想...我是爱上他了...

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