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发信人: Julian (julain), 信区: People
标  题: 《鲁迅传》（十一）
发信站: 哈工大紫丁香 (Thu Mar 20 19:14:19 2003) , 转信


 
                           第十一章　魏连殳的雄辩

    鲁迅不仅有一颗世俗的灵魂，更有一颗文学的灵魂，他不仅以理智紧张地思索人生，

更常常抱一份艺术的情感去吟味人生。他这文学的灵魂又相当特别，他对一位日本朋友
说：“我是散文式的人”，１这除了解释他不喜欢读诗，是不是也可以解释他不喜欢写
诗呢？诗和散文的区别，绝不只是文字形式，它们其实代表着作家对于世俗生活的不同
态度。诗的世界属于天国，它总要将世俗的气息排除干净。诗人也正如下凡的天使，他
举着诗意和美的火把，照亮每个人心中与生俱来的灵气，他要将他们引入审美感悟的迷
幻状态，使他们能在精神上超越自己猥琐的世俗存在。但鲁迅并非这样的诗人，即便对
世俗生活整个绝望了，他也无意借文学来逃避世俗。当伏案疾书，全身心投入艺术创造
的时候，他固然会常常忘记自己的现实境遇，但这“忘记”的结果，却是能够更专注地
审视世俗，更深切地感受黑暗。一九一四年他与朋友闲谈，连声称赞吴敬梓的《儒林外
史》，说：“我总想把绍兴社会黑暗的一角写出来，可惜不能像吴氏那样写五河县风俗
一般的深刻。……不能写整的，我就捡一点来写。”２已经绅黑暗逼人了死角，还不思
逃避，心心念念要将这黑暗刻划出来，倘是一个崇尚天国的诗人，一定会摇头叹气：这
人实在不可救药。
    但也正因为是这样一个“不可救药”的人，鲁迅的小说和散文，就像他的社会评论
一样，也成为他世俗意识的一面镜子。创作毕竟是一种情感性的活动，无论他多么矜持，

一旦写入了神，他的许多内心隐情都会不自觉地流入笔下，他的创作的这一面镜子，就
常常比那些社会评论更为朋亮，他自己便对朋友说过，他的哲学都包括在《野草》当中。

３不用说，在二十年代中期，他那急于挣脱虚无感的紧张的身影，也同样清晰地印在他
的小说和散文之中。我甚至觉得，比起那些观念上的自我修订，他这时期的文学创作，
恐怕更是他驱逐内心“鬼气”的主要战场。那虚无感到底膨胀到了什么地步？他对它的
厌恶又有多么强烈？这战斗艰苦到了什么程度？他最后能够战胜它吗？所有这些你迫切
想知道的答案，都清楚地写在他的创作中。
    你也许会不同意：驱逐虚无主义的“鬼气”，这是鲁迅内心极其隐秘的冲动，他写
小说，却是为了启蒙的呐喊，他自己就明确说，是要借它来改良社会，４他恐怕不会愿
意在小说中表现这种极其个人化的隐情吧？可我觉得，这是误解了他。文学究竟是怎么
一回事，他从来就很清楚。他知道诗人的心灵应该博大，要“感得全人间世，而同时又
领会天国之极乐和地狱之大苦恼。”５他也知道，一味“宣传爱国主义”，绝不能产生
“伟大的诗人。”６倘说他的世俗意识当中，确有两个声音对他发令，一个要他用创作
传播启蒙思想，一个则要他宣泄自己的人生苦闷，他上面的两段话，早已将这两个声音
的轻重分量，掂得一清二楚。到二十年代中期，他的心理天平还愈益向后者倾斜。他自
己翻译厨川白村的《苦闷的象征》，热烈赞同这本书的基本思想：“生命力受了压抑而
生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢。”７他又用格言的句式，简捷地写道：“创作是有社会
性的。但有时只要有一个人看便满足了：好友，爱人。”８一九二七年春天他更断言：
“没有思索和悲哀的地方，就不会有文学。”９语气是如此肯定，他和早先那个启蒙主
义的创作动机，实际上已经分手了。
    他对自己的小说的评价，也证实了这一点。他最引人注目的小说，是《狂人日记》
和《阿Ｑ正传》，可他自已喜欢的，却不是这一类作品。《呐喊》出版以后，有人问他：

你最喜欢其中哪一篇？他笑笑说，是《孔乙己》。如果谁为了翻译他的小说而请他自荐，

他一定也是先提出《孔乙已》。他甚至良已动手，将这篇小说译成日文，送到日文杂志
上发表。有一次和朋友闲谈，他还将《药》和《孔乙己》作过比较，说他不喜欢《药》
一类的写法，因为太不从容。１０的确，以这“从容”的标准来看，《孔乙已》是相当
出色的作品，它也是要表现绍兴社会的一角，却没有设立《药》那样触目的主题，通篇
都是以一种散文式的笔调，挟着隐隐的哀伤缓缓道来，社会和人心的冷酷薄情，反而表
现得异常深切。从那些貌似平淡的叙述当中，你能强烈地感受到作者少年经历的影响，
体会到他当年出入当铺时的痛苦心情。在《呐喊》集中，这可说是呐喊的火气最弱，作
者的内心隐痛却表现得最饱满的一篇，鲁迅如此偏爱它，正显出了他创作的真正的兴趣

所在。
    所以，即便在二十年代初期，他个人对人生的悲苦体验，已经在小说中越涌越多。
它们不但侵蚀那些明确的启蒙主题，就连作者表示一点空泛的乐观意愿，它们也要围上
去破坏。我印象最深的是《故乡》。这是一篇祈祷希望的小说，借昔日“美丽”的故乡
和现在破败的故乡的对比，也借“我”与闰土、宏儿和水生的不同的交往，更用了结尾
的一段话，强调对于将来的希望。但是，这种析祷从一开始便遭到破坏。首先是许多具
体的景物描写，从“苍皇的天底下”，到“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，从闰土
脸上“全然不动”地刻着的“许多皱纹”，到杨二嫂的凸颧骨和薄嘴唇，它们都向你拂
去一股寒嗖嗖的冷气，使你不知不觉就陷入一种凄凉的心境，请想想，一旦陷入这种心
境，你又如何响应作者的祈祷？再就是对这希望本身的描述，什么海边沙地上的碧绿的
西瓜，什么手执明晃晃钢叉的少年，金黄色的圆月，等等，色彩都涂得那样鲜艳，反而
令人觉得生硬，尤其是最后那直抒希望的文字，句式和节奏犹如杂文，读者在一派细致
的抒情氛围中骤遇这样的文字，难免会感到突兀，有这突兀的感觉隔在中间，他又如何
能与它发生共呜？连这点题的文字的句式，都在暗暗地削弱主题，鲁迅这时候的小说中，

的确没有什么东西，敌得过他的个人苦闷的流露了。
    




    正是这个渴望表现内心苦闷的强大的冲动，促使鲁迅把自己作为主要的描写对象，
说到底，他在二十年代中期的最大的苦闷，就是不知道自己会变成什么样子。绥惠略夫
式的绝望也好，虚无主义的“鬼气”也好，都站在前面向他招手，他不愿受它们的蛊惑，

却发现双脚不由自主地向它们走去，在那些心境最阴郁的时刻，他简直都不认识自己了。

一个人失去对自己的把握，这是最严重的精神危机，鲁迅越是明白这一点，就越要拼命
找回对自己的把握。要“找回”，就先得把自己的灵魂摊开来，即便其中是“鬼气”蒸
腾，也只能把眼睛凑上去，不把一样东西看清楚了，你怎么把握它？因此，他越是想驱
逐内心的“鬼气”，就越要作深入的自我分析，他当时还不愿全卸下自己的面具，不愿
向公众全露出自己的血肉，要探究自己的灵魂，利用小说和散文自然更为方便。倘说在
《孔乙已》那样的作品中，他常常还是不自觉地现出自身的一角，现在情形却不同了，
他有心要画出自己的脸和心。
    其实，早在一九二二年夏天写短篇小说《端午节》的时候，他已经忍不住正面来描
画自己了。主人公方玄绰，在某部做官，文在学校兼课，常常给杂志写一点文章，家里
则有沉闷的夫妻生活，除了有个读书的孩子，其他方面部和作者颇为相像，甚至包括他
的姓，有一段时间，鲁迅的朋友们给他取绰号，就是叫的“方老五”。当然不能说方玄
绰就是鲁迅，但他的生活状况，却正是鲁迅可能遭遇的一种状况，尤其是他那构成小说
中心题旨的“差不多”论，更令人联想到鲁迅同时或稍后几年发表的许多杂文，譬如
《以小即大》，譬如《杂语》。不过，作者似乎又没有打定主意正式来分析自己，他一
面从自己身上取材，一面叉扭曲这些素材，他用一种戏谑化的方式，夸张那原先带有自
剖意味的细节，再掺进一些演绎和变形的成份，使你乍一看，真会以为他是在写别人。
可是，他的叙述笔调又一次拆了他的台。这是一种颇为暧昧的笔调，有一点揶揄，也有
一点袒护，有时候像在讽刺，有时候又漏出同情，只要把它和另一篇稍后写下的《幸福
的家庭》的叙述笔调比较一下，你就会看出作者并不真能像写别人那样从容自如。方玄
绰在屈辱中苦苦撑持，日渐沮丧的那一份心境，不知不觉就会绊住他的笔。
    但到一九二四年写《祝福》的时候，他的犹豫显然消除了。这篇小说似乎是继续
《孔乙已》和《明天》的思路，借样林嫂的故事来表现绍兴社会的一角。可是，就在用
平实的白描手法写出祥林嫂的一生的同时，他又忍不住用了另一种繁复曲折的句式，对
作品中的“我”细加分析，不借将“我”的自语和祥林嫂的故事，隔成明显不同的两大
块。他是那样不怕麻烦，翻来覆去谈论“我”在祥林嫂面前的支吾其辞，你就难免要猜
想，他最关心的恐怕并不是祥林嫂。如果还记得他搬出八道湾时，与朱安作的那一番谈
话，如果也能够想象，他面对朱安欲言又止的复杂心态，我想谁都能看出，他这种分析
“我”的“说不清”的困境的强烈兴趣，是来自什么地方。在他的小说中，《祝福》是
一个转折，正从这一篇起，他的自我分析正式登场了。他把它排在《彷惶》的卷首，这
从他的小说的变化来看，不正是一个恰当的提示吗？
    接着写出的是短篇小说《在酒楼上》。“我”重返故乡，却在酒楼上遇见昔日的同
事吕纬甫，先前是那样一个敏捷精悍的人，曾和“我”同去城隍庙里拔神像的胡子，和
别人议论“改革中国的方法”竟至于“打起来”，现在却行动迂缓，神情颓唐，一副潦
倒相。他奉母亲之命回乡来迁小兄弟的坟，明明已经找不到骨殖，却将原葬处的土胡乱
捡一些装进新棺材，煞有介事地迁走，掩埋；又受母亲之托，给原先邻居家的顺姑送两
朵剪绒花，可这姑娘已经病死，他就将花随便送人，却打算回去说，“阿顺见了喜欢的

了不得”。他甚至甘愿给富家子弟教《孟子》和《女儿经》：“这些无聊的事算什么？
只要随随便便……”这样一个吕纬甫，和作者有什么相干？可你再仔细看看，他身上分
明映着作者的影子。给小兄弟迁坟和顺姑的病死，都是作者亲历的事情，他选用自己的
经历作素材，总含有几分自我分析的意思。我特别要请你注意，吕纬甫一手擎着烟卷，
对“我”似笑非笑说出的话：“我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来
一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又口来停在原地点，便以为这实在很可笑，

也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子”；“这样总算完结了一
件事，足够去骗骗我的母亲”；“你似乎还有些期望我，……这使我很感激，然而也使
我很不安，怕我终于辜负了至今对我怀着好意的老朋友”－－这不正是鲁迅也会说的话
么？明知如此，却愿意另讲一套去“骗人”的想法，一看见有谁对自己怀有期待，便深
觉不安的心情，都是他后来公开表示过的，那飞了一圈又停口原处的人生概括，也是他
对自己用过多次的。至于他那看穿一切价值，顾“自己苦苦过活”的虚无感，不就是吕
纬甫的“随随便便”吗？倘若他真是顺着虚无感的道路一直走下去，多半就会和吕纬甫
成为同路。从这个意义上说，《在酒楼上》正是作者对自己内心“鬼气”的一次专注的
描述，主人公的精神历程，正是他从那“鬼气”的某一面概括出来的。甚至吕纬甫的脸
相，都会令人想到他：“乱蓬蓬的须发”，“苍自的长方脸”，“又浓又黑的眉毛”—
—这不就是鲁迅么？
    再来看那个小说的全部叙述都是依“我”的视线展开，一面是“我”看到的吕纬甫，

一面是“我”对吕纬甫的评价，小说从头到尾，这两部分总是交织在一起，因此，吕纬
甫的故事再打动人，“我”总是隔在中间，破坏读者和主人公的情绪共鸣。看得出，作
者很着重这个“我”，为了让它一直在场，不惜设计那样一个呆板的叙述结构，让吕纬
甫在酒楼上对着“我”长篇大论，滔滔不绝，小说的大部分都成了带引号的独白。他为
什么要这样做，请看小说的结尾：“我们一同走出店门，他所住的旅馆和我的方向正好
相反，就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽
快。见天色已是黄昏，和屋宇和街道织在密雪的纯白而不定的罗网里。”１１一种如释
重负的轻松，一种从窒闷潮湿的地方走出来，可以深深地吸一口气的畅快，这正显出了
作者凸出那个“我’的用心所在，他固然要描述“鬼气”，目的却是想摆脱它，就在描
绘出自己思想发展的某一种可能性，对它细加吟味的同时，他心中早有一个声音发出警
告：你必须和它划清界限。
    到了这一步，鲁迅驱逐内心“鬼气”的思想战场，已经在他的小说中充分展开，
《在酒楼上》呈现出这样一个“我”与吕纬甫面面相对的结构，夏表明他已经发动了进
攻。从小说的结尾来看，胜利似乎是在“我”一边，鲁迅似乎是有能力告别吕纬甫式的
沮丧了了。
    但是，写于一年半之后的《孤独者》，却表明情况并非如此。这一回，作者描写主
人公魏连殳，是比对吕纬甫更无顾忌，几乎就是照着自己的肖像来描画他。首先是相貌：

“一个短小削瘦的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在
黑气里发光”，这与他在绍兴教书时的相貌几乎一模一样。其次是行状：“对人总是爱
理不理的，却常喜欢管别人的闲事；常说家庭应该破坏，一领薪水却一定立即寄给他的
祖母”，还“喜欢发表文章”，“发些没有顾忌的议论”，倘将祖母换成母亲，就不都
是他自己的事么？再就是思想，魏连殳先是相信“孩子总是好的，他们全是天真”，结
果却被“天真”的孩子仇视了，于是生出幻灭和憎恶，这段历程简直就是从他的头脑中
录下来的。至于魏连殳借祖母一生所发的长篇议论，他写给“我，的那一封信，特别是
其中的许多话，更是非鲁迅不会有，唯有他才写得出的。小说的许多素材，像魏连殳殓
葬祖母，在城中遭受流言和恶意的包围，都是取自作者的亲历，也没有夸张，几乎就是
实录。甚至一些细节，譬如小孩子拿一片草叶说“杀！”也是他在其他地方用过，改也
不改就搬来的。在鲁迅的全部小说中，还没有一个人物像魏连是这样酷似作者，你当可
想象，那种直接剖析自己的冲动，已经在他的创作中膨胀到什么程度。
    从表面上看，作者描述魏连殳的态度，和对吕纬甫一样，他也设置了一个一我”，
它在小说叙事结构中的位置，和《在酒楼上》里的“我”完全相同。甚至绪尾也一样，
而且更直截了当：“我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵
中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当
深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。我的心境就轻松起来，坦然地在潮湿的
石路上走，月光底下”。但是，你再仔细看进去，就会发现，他的态度其实远不像这结
尾表现的这样明确。他把魏连殳描写成那样一个刚强的人。他对人生有幻想，可一旦看
穿了，却又比谁都透彻，譬如对那“一大一小”的评论，就显示了对人心的异乎寻常的

深察，一个人对亲戚都能看得如此透彻，还有什么人心的卑劣能惊骇他呢？对待社会的
压迫，他的抵抗更是十分坚决，绝不像吕纬甫那样软弱，那样缺乏承受力，就连最后的
自戕式的毁灭，也是对黑暗的报复，大有一种以自己的腐烂来加剧社会腐烂的意味。你
看他已经被放进棺材了，还是“很不妥帖地躺着”，到死都不是一个顺民。作者的这样
的描写，势必会促人发问：连魏连殳最后都失败了，难道面对中国的黑暗，吕纬甫那样
软弱的人要颓唐，魏连殳式的刚硬的人也同样要绝望？在这样的问题面前，无论结尾如
何强调“我”的快步逃脱，都难以转移读者的视线吧。与《在酒楼上》相比，作者对
“鬼气”的探究是大大深化了。
    作者态度上的暧昧尤其表现在小说的第三节中。“我”当页批评魏连殳：“那你可
错误了。人们其实并不这样。你实在亲手造了独头茧，将自己裹在里面了，你应该将世
间看得光明些”。１２这其实是作者对自己说的话，虚无感也好，怀疑心也好，都是从
一个根子上长出来的，那就是对人世的不信任。中国的社会也确实可怕，一个人稍微有
一点悟性，又有一点记性，便很容易陷入这种心境。鲁迅一直想要摆脱这种心境，他对
自己最可说的一句话，就是“人们其实并不这样”。可你听魏连殳的回答：“也许如此
罢。但是，你说：那丝是怎么来的？”在整篇小说中，这是最令人震撼的一句话，它不
但把“我”的全部责难都击得粉碎，而且把小说的标题一下子放大，将它直推到读者面
前，使你无法回避作者选取这个标题时的悲苦用心。是的，一个被虚无感缠绕住的人，
正是一个最孤独的人，鲁迅在十年前就饱尝过这份孤独，现在又发现自己再一次深深地
陷入其中。他当然想摆脱，可另一种咀嚼这孤独的欲望又那样强烈，正是这份复杂的心
态使他写出了这么一个魏连殳，他在证实了“鬼气”会将你引向什么样的毁灭的同时，
又证实了你将无法摆脱那“鬼气”的引领。与吕纬甫几乎正相反，魏连殳让人感到的，
是“鬼气”的雄辩和“我”的嗫嚅。
    在写出《孤独者》之后仅仅四天，鲁迅又写下了短篇小说《伤逝》。它在形式上和
《祝福》颇为相似，也是在“我”的自叹自剖当中，嵌进一个第三人称的故事。因此它
也是用两副笔墨，写到“我”的心理活动，用那种曲折繁复的句式，叙述子君和涓生的
恋爱，则用那明白如话的白猫句式。甚至小说关注的话题，也有相承之处，《祝福》不
是讨论过“我”应否对祥林嫂、说真话吗？《伤逝》中涓生的最大的悔恨，也就在对于
君说了实话：“我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给她了。”但我觉得，

就创作的动机而言，《伤逝》和《孤独者》更为接近。魏连殳是“孤独者”这孤独的尽
头是毁灭。那么，不再孤独，照着《孤独者》中的“我”的意思，另外去寻一条生路？
这生路又会将你引向何方？作者在《伤逝》中展开的，正是这样一种探究，他同样是用
涓生和子君来模拟自己人生道路的某一种可能性。不用说，答案依旧是否定的，在社会
和内心的双重打击下，子君死去了，涓生抱着悔恨的心情迁回原住的会馆。尽管他像
《在酒楼上》和《孤独者》中的“我”一样，在小说的结尾奋力挣扎：“我要向着新的
生路跨进第一步去……”但那和子君相爱的悲剧依然罩在他头上，以至他竟要“用遗忘
和说谎做我的前导！”１３《伤逝》提供给作者的，还是一个老结论：此路不通。
    在评价陀斯妥也夫斯基的时候，鲁迅说：“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也
一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述着他自己的善；审问
者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。”１４他能如此理解
陀斯妥也夫斯基，显然有自己的体验，他的小说创作，又何尝不是如此呢？他通过那个
“我”，在小说中一一举劾和揭发自己灵魂中的“鬼气”，从吕纬甫到涓生的一系列人
物，却一一陈述那“鬼气”的合理性和必然性，阐明它的深刻的光辉。非但如此，从
《祝福》到《伤逝》，审问者的气势越来越弱，犯人的辩声却越来越高，这更是他始料
不及的吧。他在一个星期中连续写下《孤独者》和《伤逝》，却不像对《阿Ｑ正传》那
样立刻送出去刊载，直至第二年收入《彷徨》，都没有单独发表，这是否正表明他的惶
惑，他不知道该怎样处理这些小说？我想到他在《小杂感》中的话：创作有时候“只要
有一个人看便满足”，什么叫“一个人看”？除了给朋友和爱人，是否也是给自己看？
继《伤逝》之后，他又写下两篇小说，《弟兄》和《离婚》。《弟兄》对沛君的内心隐
情的揭发，似乎比对涓生更为犀利，《离婚》中弥漫的那股冷气，也令人联想到《孤独
者》。但是，作者那种深刻的自我举动，在作品中日渐隐晦，《离婚》里是完全看不见
了。从《祝福》开始，鲁迅的内心之门逐渐打开，到《孤独者》和《伤逝》，这门已经
开得相当大。也许是开得太大，使他自己都觉得不安了？倘真是如此，他的头一个本能
反应，就是赶紧关门。我觉得，《弟兄》和《离婚》的一个突出意义，就是表现了作者
的一种也许并不自觉的内心收缩：他原是想借小说来驱逐内心“鬼气”，却没有想到它

反而利用了文学创作的特殊法则，在他内心膨胀得更为巨大，情急之下，他只好先丢开
笔再说了。写完《离婚》，他果然停止了小说创作。
    就在创作《彷惶》中的小说的同时，鲁迅还写下了一批短短的散文诗，它们后来以
《野草》的总名结集出版，这里就不妨称它们为《野草》。鲁迅的小说文字本就有两种
句式，一种平实直白，是写他人的，另一种曲折繁复，是表现自己的，《野草》中的绝
大部分篇章，都是用的后一种句式，单从这一点，你也不难判断，他写《野草》的目的
是和写《孤独者》差不多，想通过自我描述来把握自己。但另一方面，也正是这种句式
上的相类，泄露了作者的另一层心思，他既想深入地剖析自己，又不愿让读者一目了然，

他是在袒露自己的血肉，却又总还想掩上一层纱巾。他的思想根本就矛盾，照实诉说，
已经是错综复杂，他现在又要刻意掩饰，就弄得更为暧昧。最深入的自剖和最用力的掩
饰结合在一起，似乎他真要实践他在《小杂感》中的那句话，专为一个人写作了。
    明自了这一点，你就能从《野草》的那些奇特的意象背后，不断地读出作者的自我
描写。第一篇《秋夜》，那枣树便是明显的自况：头上是奇怪而高的映着冷眼的天空，
周围是在夜气中瑟索的野花草，早已看透了小粉红花和落叶的梦的虚妄，也摆脱了当初
满树是果实和叶子时候的弧形，欠伸得很舒服——这不正是迁离八道湾之后那看透了人
生的鲁迅的自画像吗？至于一无所有的杆子，却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天
空，一意要制他的死命，不管他各式各样地映着许多蛊惑的眼睛”，１５就更是他面对
黑暗的战斗姿态的速写了。类似这样的速写，《野草》中还有不少，像那明知道前面没
有路，仍然只能踉跄着跨进野地里去的过客，那最终将在无物之阵中衰老，却仍然举起
投枪的战士，那或者使人类苏生，或者将他们灭尽的叛逆的猛士，就都是同一类型，在
表现知其不可为而为之的精神，绝望的杭战的意志。
    当然，《野草》中的更多的篇章，是在表现别样的心境。像《影的告别》和《死火》
、
是凸现那夹在明暗之间的“中间物”的意识；两篇《复仇》和《聪明人和傻子和奴才》，

则是发泄启蒙者的沮丧，发泄他对不可救药的大众的厌恶和蔑视。与这心境相联系的，
有《失掉的好地狱》，暗示对社会变革的绝望；又有《颓败线的颤动》，近乎忘情地宣
泄被人利用，施惠获怨的愤恨。《墓谒文》令人联想到《孤独者》，既是释放心中的
“鬼气”，又拚命疾走，生怕看见它的追随。《希望》和《好的故事》则用了更为浅直
的方式，表现类似的复杂心态。前者发誓要“肉薄这空虚中的暗夜”，“一掷我身中的
迟暮”，可给自己打气的理由，仅仅是“绝望之于虚妄，正与希望相同。”１６后者明
知道结局是“骤然一惊，睁开眼”，面前什么都没有，却仍那样用心地描绘美丽的梦境，

充分传达出一种心犹不甘的懊恼心情。
    我特别要说说《死后》。在《野草》当中，这一篇的文字颇为特别，全不像《秋夜》

或《墓谒文》那样曲折，倒是相当平直，活泼，时时显出一点讽刺，描绘勃古斋的小伙
计的那一段，调侃的意味还相当触目，但是，惟其如此，这篇作品就格外使人感到一般
冷气。你看这些细致的描写：“我想睁开眼睛来，他却丝毫也不动”，“一辆独轮车从
我的头边推过，大约是重载的，轧轧地叫得人心烦，还有些牙齿龊”，“还有几个[指苍
蝇]则聚在眉毛上，跨一步，我的毛根就一摇”，“一个蚂蚁又在脖子上爬起来，终于爬
到脸上，只绕着眼眶转圈子”１７……它们把那种空有强烈的意愿，却毫无动弹能力的
绝望处境，表现得如此真切，我一边读着，一边就仿佛自己也与作品中的“我”一样，
躺在地上任人摆弄，这是怎样可怕的感染力！像《秋夜》和《墓谒文》那样的作品，是
表现了一些阴郁的意念，虽然形象很凸出，意念本身却是抽象的。可《死后》不同，它
表现了一种阴郁的想象，那样具体，细致，你简直要怀疑这是不是虚构。一个人总难免
有阴郁的念头，只要这是来自他的理智，那就不大要紧，困为它在他头脑中扎得还不深，

改变起来也容易。可是，如果这阴郁是来自他的情感深处，来自他的下意识，他的记忆、

梦幻和联想，那就说明他的心地是真正黯淡，而且难以改变了，鲁迅在一九二五年夏天
会写出《死后》这样的作品，他对自已人生厄运的预感，实在已经是根深蒂固，难以摇
动了。
    我们在《野草》中读到的，是作者的深层心理，是撑住他那公开的社会姿态的下意
识的木桩，是孕育他那些独特思想的悟性的温床。因此，你读懂了《野草》，就不难理
解他为什么会在公开的文章中说那些话，譬如“一切都是中间物”，“中国的群众永远
是看客”；又为什么要在私人通信中写那些话，譬如“我常觉得惟黑暗与虚无乃是实有，

却偏要向这些作绝望的抗战”，“我常觉得现在有些年轻人之于我，是可利用则竭力利
用，可打击则竭力打击……”你也就能理解为什么面对青年的时候，他会有那些特别的
表现，譬如总要戴一块面具，总是有一种探藏的自卑感；不消说，你也就能理解他为什

么会停止小说创作，单是这些散文诗，已经把他内心的“鬼气”展示得这么深，靠那种
《孤独者》式的自我分析，他怎么可能把它压制住？
    在一九二六年，除了《野草》，鲁迅还写了十篇总题为《萌花夕拾》的回忆散文，
从小时候的种种趣事，一直说到老朋友范爱农的悲惨的溺死。内容既有点杂乱，口吻也
不一致，有《二十四孝图》式的愤怒的诅咒，也有《范爱农》式的彻骨的悲悯，有《琐
记》中谈及衍太太时的轻蔑和厌憎，更有许多类似《阿长与山海经》那样的轻松和幽默。

和《野草》一样，《朝花夕拾》也证实了作者内心的复杂，即便回忆往昔，也因了旧事
本身和回忆心情的不同，显出迥然相异的情致。但我更注意的是，他为什么会在这个时
候写起回忆来？
    在《朝花夕拾》的引言中，他有明白的解释：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故
乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的，都曾是使
我思乡的蛊惑。……他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”１８不错，每个人都有
蛊惑他，使他时时反顾的记忆，但他在什么时候回过头去，却多半取决于他此时此刻的
具体心境。鲁迅当然知道这一点，所以又说：“我常想在纷扰中寻出一点闲静来，然而
委实不容易。目前是这么离奇，心里是这么芜杂。一个人做到只剩了回忆的时候，生涯
大概总要算是无聊了罢，但有时竟会连回忆也没有。”１９这话说得十分黯淡，但却是
实情。你看他一九二六年的文字，小说早已不写了，《秋夜》和《墓谒文》那样的散文
诗也不写了。杂文虽然还在写，但除了继续与章士钊、陈西滢们打笔仗，以及几篇谈话
记录，几乎就没有稍长一点的文章，就连《论“废厄泼赖”应该缓行》那样借题发挥的
长论，似乎也做不出了。他这一年的杂文中，多的是《无花的蔷薇》那样的杂感，一小
段一小段的，这是否正表明了心里的“芜杂”呢？到下半年，又出现了日记体的杂感，
后来又装上“通信”的框子，其实还是日记，这不正是“只剩了回忆”吗？四顾茫然，
无论对社会，还是对人生，他都不知道说什么好，自然是只能写回忆了。
    其实，在整个二十年代中期，这“无话可说”一直是鲁迅的基本心态。他所以竭力
修订对人生的种种认识，所以在小说和散文中一遍遍分析自己，都是要找口对社会和自
己的把握，要恢复自己说话的信心，要重获一套能说的话。可是，他这些努力似乎都不
成功，他在小说创作中那样迅速地关闭袒露隐情的门户，他始终用那样晦涩的文笔来撰
写《野草》，都说明了他的不自信，他不敢继续往下说，也不能确信这些话能够挑明了
说。现在又出现这一批回忆散文，更是明确宣告了他的失败，他依然处在无话可说的困
惑之中。一个以写作为生的人，连续写了那么多年，现在却发现自己无话可写，无话可
说，这是怎样的难堪的痛苦？倘说他以文学创作显示了驱逐“鬼气”，重振呐喊之威的
强烈愿望，那也正是他写下的这批小说和散文，证实了他这愿望的落空。他在一九二六
年八月离开北京南下时，会暗自决定“沉默”两年，２０就说明他自己也知道这一点。

    注释

    １鲁迅：一九三五年一月十六日致山本初枝信，《鲁迅书信集（下）》，一千二百
零五页。
    ２张宗祥：《我所知道的鲁迅》，《鲁迅生平史料汇编（三）》，八十九页。
    ３章衣萍：《古庙杂谈（五）》，一九二五年三月三十一日《京报副刊》。
    ４鲁迅：《我怎么做起小说来》，《南腔北调集》，八十三页。
    ５鲁迅：《诗歌之敌》，《集外集拾遗》，一百二十八页。
    ６鲁迅：《译后记》《译文序跋集》，四十五页。
    ７鲁迅：《小引》，《集外集》，九十三页。
    １５鲁迅：《秋夜》，《野草》，四页。
    １６鲁迅：《希望》，《野草》，十六页。
    １７鲁迅：《死后》，《野草》，四十三、四十四和四十六页。
    １８鲁迅：《小引》，《朝花夕拾》，二页。
    １９同上。
    ２０鲁迅：《答有恒先生》，《而已集》，四十页。



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