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标  题: 第四章 亚力山大理亚和罗马时代：贺拉斯，朗吉弩斯和普洛丁
发信站: 哈工大紫丁香 (Sun Mar  5 10:21:16 2006), 转信

第一部分 古希腊罗马时期到文艺复兴

第四章 亚力山大理亚和罗马时代：
贺拉斯，朗吉弩斯和普洛丁

　　古希腊的政治经济到了公元前四世纪，由于奴隶制的生产关系已不能适应当时生产力发
展的水平，开始遇到危机。政治中心由雅典移到北方的马其顿，马其顿的国王亚力山大（公
元前356一322）在不到十年之中，凭军事力量，开创了一个横跨欧非亚三洲的庞大帝国。但
是这个帝国统治之下的许多民族既是仅凭军事力量统一起来的，内部组织松散，所以亚力山
大一死，它立即四分五裂。从此西方政治中心就逐渐由希腊移到罗马。罗马鼎盛是从公元前
一世纪开始的，前此约莫三百年中，希腊文化还经过一个“同化希腊的”或亚力山大理亚的
阶段。亚力山大理亚是埃及的一座名城，是由亚力山大部下统治非洲的将军托雷密所建立的
。这个地方在公元前三世纪左右，继腓尼基亚成为地中海沿岸各民族的商业中心，工商业的
繁荣引起了文化的繁荣。托雷密在此建立了一座当时规模最大的图书馆和一座带有科学研究
机构性质的博物馆。这就从希腊吸引来大批学者，包括亚理斯多德的许多门徒，托雷密本人
就是亚理斯多德的一个门徒。他们成立了一些学派，开创了一种经院式的学术风气，他们对
于科学和哲学的研究在当时西方发生了广泛的影响。罗马之接受希腊文化，在很大程度上是
通过亚力山大理亚的媒介。

　　亚力山大理亚的文化终究是西方文化进入长期低潮的开始。个人与城邦集体统一的部种
希腊盛世的政治情况已经一去不返，个人已从社会分裂开来，进行一些独立的分散的活动。
亚力山大理亚的学者们就大半是些脱离现实的关在书斋里辛勤钻研的学究，不像柏拉图和早
期诡辩学派那样积极参加政治斗争。他们的视野很窄狭，也没有伟大的社会理想和社会力量
来鼓动他们的思想，因此这个阶段没有成就突出的伟大人物。

　　统治这个时期乃至罗马时期的哲学思想主要有三派：伊壁鸠鲁派，斯多噶派和怀疑派，
都起源于公元前四世纪和三世纪。伊壁鸠鲁派在三派之中是最进步的。他们继承德漠克利特
的原子论的传统，相信物质是现实世界的基础，感觉经验是认识的基础。在伦理方面，他们
认为人生最高的目的在快感，而快感据说就是“不受身体方面的痛苦和精神方面的忧虑”。
他们虽然否认快感就是感官享乐，但是一般把伊壁鸠鲁主义加以庸俗化的人总是把它的人生
理想了解为感官享乐。这种人生理想毕竟带有颓废意味，因为它特别侧重个人主义和恬淡静
穆的生活。斯多噶派在早期继承赫拉克利特的传统，本来有些唯物的和辩证的倾向，但是到
后期却转变为反动的唯心主义的，宣扬命定主义和禁欲主义，认为人生最高理想是静观默想
，丝毫不动情感，丝毫没有欲望。这里颓废色彩是很显著的。怀疑派以庇雍（公元前365一2
75左右）为代表，宣扬事物不可知论，因此，他们认为对事物最好不下判断，不置可否，这
样才可以保持心境的平静安宁，寂然不动。值得注意的是这三派在人生观方面是彼此很接近
的，他们都反对情感的激动，都提倡个人心境的安宁静穆。他们对于用实践行动来改变世界
都缺乏信念，都把最高理想摆在清静无为，无忧无虑上面。这显然反映出奴隶社会的开始瓦
解和西方古代文化的开始衰颓。

　　衰颓迹象在文艺理论和美学思想方面也表现得很清楚。亚力山大理亚学者们既没有一种
昌盛的新的文艺创作实践做基础，又没有一种结合现实生活的有强大生命力的哲学思想做基
础，所以他们对于文艺的研究，已由文艺对现实的关系和文艺的社会影响之类根本问题转到
形式技巧的分析。他们的产品主要的是些修词学论著，纵然偶尔涉及诗学，也还是从修词学
的角度来看诗学问题。有人把亚理斯多德死后五六百年的时期（包括罗马时期）叫做“修词
学的时期”，这是很有见地的。这时期修词学论著确实是如雨后春笋，多至不可胜数，他们
的功绩在于奠定了修词学和语法学的基础，铸造了这两门科学中的一些术语，提出了一些分
类标准。他们对于古典作品的分析和比较文学的研究也树立了一些典范。在他们作品中披沙
拣金，往往也可以找出一些有理论价值的见解，例如斯多噶派修词学家指出语言与思想的统
一，斐罗斯屈拉特（公元三世纪）在传统的“摹仿”概念之外，提出了“想象”一个概念，
认为“想象”比“摹仿”是“更明智的匠人”，“摹仿造出它所见过的，想象则造出它所没
有见到而只根据现实比拟来假设的”。(1)不过总的来说，亚力山大理亚学派修词学大半偏
重形式技巧，理论性不强，比较繁琐枯燥。

　　罗马时期的文艺理论和美学思想大半都受到亚力山大理亚学派的影响，所以也染到这派
风气中的一些缺点和毛病。在罗马时期，开始了长久统治西方的崇拜古典的风气。无论在创
作方面还是在理论方面，罗马人都把古希腊的成就看作不可逾越的高峰，希腊人强调艺术摹
仿自然，罗马人也接受了这个现实主义的基本原则，却更强调“摹仿古人”，罗马诗人们大
半都从摹仿希腊古典入手，例如维吉尔（公元前70一19）在史诗方面摹仿荷马，在田园诗方
面摹仿希阿克利特。文艺理论家们也大半寸步不离亚理斯多德，到晚期又逐渐转向柏拉图。

　　趁此须略谈一下古典主义。这在罗马时代就已开始形成，它广泛流行于文艺复兴时代（
文艺复兴的本义就是“古典学术的复兴”），演变为十七八世纪的新古典主义。这个古典主
义何以在罗马时期形成呢？这里主要的原因是政治的。第一，罗马文艺的鼎盛时期是在公元
前一世纪奥古斯都时代，这时罗马人通过长期侵略战争，已把一个共和政体的城邦变成一个
军事统治的庞大帝国，久已开始的生产力的发展与落后的奴隶生产关系之间的矛盾更加尖锐
化，民族间，阶级间以及统治阶级内部的斗争都日趋剧烈，大规模的区域暴动和奴隶起义经
常发生，所以罗马统治阶级的最艰巨的任务是维持政权。这就迫使他们倾全力于军事，交通
，贸易，政治，法律，税收以及农业，水利，建筑之类实际工作。因此，罗马文化的突出成
就也主要在这些方面。他们没有余力，也没有需要，在哲学和文艺方面独自开辟一个新天地
，由于罗马和希腊同是奴隶社会，基础大致相同，意识形态不妨一致，所以罗马接受希腊古
典遗产是顺理成章的事。此外，在罗马本土以及罗马所统治的许多地区，希腊语是广泛流行
的，文化教育也主要是希腊的。利用原已存在的统一的文化作为从思想上统一被征服的各民
族的统治工具，这从政治角度来看，对于维持罗马帝国的政权是有利的。也正是为了这个缘
故，罗马帝国后来接受了基督教。

　　罗马文艺作为希腊文艺的继承来看，不免是“取法乎上，仅得其中”。它的发展很符合
一般文化由成熟转到衰颓时所常现出的规律，原始的旺盛的生命力和深刻的内容已不存在，
人们所醉心的是艺术形式的完美乃至于纤巧。希腊文艺落到罗马人手里，“文雅化”了，“
精致化”了，但是也肤浅化了，甚至于公式化了，罗马的拉丁古典主义与其说近于希腊，无
宁说更近于亚力山大理亚。在文艺理论与美学思想方面情形也大致如此。

　　在亚力山大理亚和罗马时期，我们在无数文艺理论家和修词学家之中，只选了贺拉斯，
朗吉弩斯和普洛丁三人为代表。贺拉斯是拉丁古典理想的奠定者，对文艺复兴和新古典主义
时代起过深刻的影响。朗吉弩斯的《论崇高》弥补了亚理斯多德的《诗学》的一个缺陷，把
文艺的情感效果生动地表现出来，流露了一些浪漫主义的倾向，普洛丁在三人之中算是自有
一个哲学系统的，他是新柏拉图主义的开山祖，中世纪基督教神秘主义美学思想的主要来源
，形成古代与中世纪美学思想的桥梁。

一 贺拉斯

　　贺拉斯（Horatius，公元前65—公元8）生在罗马文学的黄金时代，即所谓奥古斯都时
代，与维吉尔和瓦留斯两位大诗人同时。他自己也是一个有才能的讽刺诗人和抒情诗人。他
的《论诗艺》本是给罗马贵族庇梭父子论诗的。一封诗体信。据说这是根据希腊学者尼阿托
雷密的一部论诗的著作写的。其中创见不多，但代表当时流行的一些文艺信条。内容分三部
分，第一部分泛论诗的题材，布局，风格，语言和音律以及其它技巧问题，第二部分讨论诗
的种类，主要讲戏剧体诗，特别是悲剧；第三部分讨论诗人的天才和艺术以及批评和修改的
重要性。这三部分的思想层次往往很零乱，尽管作者再三强调诗文要讲究层次布局。就性质
来说，这篇作品与其说是理论的探讨，不如说是创作的方剂。

　　在泛论里贺拉斯没有深入讨论文艺本质问题，大体上接受了传统的艺术摹仿自然的观点
。他劝诗人“向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言”。在“
摹仿”之外, 他提出了一个新的概念——“创造”。创造可以凭想象虚构，但是“为引起娱
乐而作的虚构须紧密接近事物的真相”。“如果为追求变化多采而改动自然中本是融贯整一
的题材，那就会像在树林里画条海豚，在海浪里画条野猪，令人感到不自然。”因此，“好
作品的源泉在于正确的思辨。”总的来说，贺拉斯的文艺观基本上是符合现实主义的。

　　但是这也只是肤浅的现实主义。这表现在他对于人物性格的看法。有人以为贺拉斯是典
型性格说的主要提倡者，其实他所了解的“典型”只是定型和类型，定型是传统人物的传统
写照，他说：

    写剧本如果再用“远近驰名的”阿喀琉斯，你就得把他写成一个暴躁，残忍的凶猛的人
物，不承认一切法律，法律仿佛不是为他而设的，他要凭武力解决一切……

所以要把他写成这样，是因为荷马在《伊利亚特》史诗里是这样写的。这好比中国旧戏写曹
操，一向都把他写成老奸巨滑，这已经成了定型，后来的作家就不敢翻案。这种定型说是和
崇拜古典的观点一致的,只能说是一个极端保守的观点，与我们所理解的揭示人物本质的典
型性格并不是一回事。

　　关于类型，贺拉斯举不同年龄的人物为例，说幼年，青年，中年和老年各有一种共同的
性格，例如“老年人一般多烦恼，因为他们总是贪得无厌，挣来的钱只知储蓄，舍不得享受
；同时他处理一切事务总是没精打采，迟疑不定，缩手缩脚，不敢抱大希望。贪生怕死，动
不动就生气，老是颂扬过去，一开口就是‘当我年轻的时候’，对青年后进总爱批评责备”
。他劝告作者说，“如果你想观众静听终场，鼓掌叫好，你就必须根据每个年龄的特征，把
随着年龄变化的性格写得妥贴得体”，“不要把老年人写成青年人，也不要把小孩子写成老
年人”。从此可见，贺拉斯所说的是同类人物的共性，是一种由概括化得来的抽象品，是数
量上的总结而不是共性与个性统一的有血有肉的典型性格。如果我们回想一下亚理斯多德在
《诗学》第九章里关于诗的普遍性所说的话，就不难看出贺拉斯在典型问题上不是前进了而
是倒退了。亚理斯多德在《修词学》卷二第十二到十六节里为着说明修词家须了解听众性格
时，也曾经就人的年龄和境遇，分成若干类型，但是着眼在文词对观众的效果，而不在文学
所要反映的人物性格的典型。贺拉斯关于三种年龄的类型的说法可能受到亚理斯多德的影响
。这种类型说是与“普遍的人性”一个概念密切联系的，过去古典主义派所理解的“典型”
大半就是这种类型。这也是“典型”的意义之一，但也只是一个肤浅的片面的意义，它容易
导致公式化和概念化。

　　在诗的功用问题上，贺拉斯的看法对后来人的影响比较大。前此存在着文艺应不应该以
产生快感为目的的问题。我们记得，柏拉图只看重诗的教育功用，把“滋养快感”看作诗的
一大罪状。亚理斯多德才承认诗产生快感是合乎自然的，同时也承认诗的教育功用乃至于保
健功用。贺拉斯认为诗有教益和娱乐的两重功用，本来他也没有说出什么新的东西，不过他
的话说得比前人简洁而明确：

    诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。

这就成了一个公式，后来文艺复兴和新古典主义时代的文艺理论家们反复地援引过，讨论过
。在另一段里，贺拉斯还强调诗对开发文化的作用，举例证说，奥浮斯(2)“使森林里的野
蛮部落放弃残杀的粗野的生活”，此外还有些古代诗人“划定人与国的界限和神与凡的界限
，建立城廓，防止奸淫，替夫妇定出礼法，把法律刻在木板上”，歌颂英雄，鼓舞斗志，以
及“用诗篇来传达神旨，给人指出生活的道路”。从文艺复兴时代起，西方不断地出现所谓
“诗的辩护”，大体上都是摹仿这段话的口吻。

　　《论诗艺》对后来发生影响最大的在于古典主义的建立。贺拉斯劝告庇梭父子说：

    你们须勤学希腊典范，日夜不辍。

这句劝告成为新古典主义运动中一个鲜明的口号，布瓦罗，波普等人都应声复述过，这句口
号强调古典文化的继承，原有它的积极的一方面，但是不建立在批判的基础上，继承就必流
于保守。这表现在贺拉斯所建立的一系列的教条上。首先是文艺选材的问题。贺拉斯虽然承
认选材可以“谨遵传统”，即沿用旧题材，也可以独创，即运用新题材，但是在这两种办法
之中，沿用旧题材是比较稳妥的。他说得很明确：

    用自己独创的方式去运用日常生活的题材，这是一件难事，所以你与其采用过去无人知
晓，无人歌唱过的题材，倒不如从《伊利亚特》史诗里借用题材，来改编成为剧本。

这句劝告是欧洲剧作者长期遵守的。只消把法国十七世纪高乃伊和拉辛的悲剧题材作一个统
计，便可看出绝大部分都是希腊罗马的旧题材。莎士比亚的悲剧也大半取材于历史或前人作
品。到了启蒙运动，狄德罗和莱辛对严肃喜剧或市民剧的提倡多少改变了这个沿用旧题材的
风气，但是也并没有完全把它废去，歌德的《浮士德》和《伊斐见尼亚》都可以为证。

　　其次关于处理题材的方式，贺拉斯的看法也基本上是保守的。上文已经提到，沿用古典
作品中的人物，还必须遵照古人所写的那种定型。连诗的格律，贺拉斯也主张拉丁诗应沿用
希腊诗的格律，尽管这两种语言在音调上有很大的分别。他说，“国王和将领的事迹和战争
的悲惨应该用什么格律去写，荷马已经树立了典范”。但是在诗的语言问题上，贺拉斯的观
点却是进步的。他承认词汇在不断地新陈代谢，“人手制造出来的东西部必终于消逝，语言
的美妙更难万古长青。许多久已过时的字还会复活，现在大家都称赞的字将来也会消亡。这
一切都取决于习惯，习惯才是语言的裁判，法则和规律”。因此，贺拉斯不反对诗人运用日
常生活中的词汇，甚至不反对铸造新字来表示新事物。他把新字叫做“带有时代烙印的字”
。

　　贺拉斯强调摹仿古典，但也反对生搬硬套，或者“逐句逐字的翻译”。沿用旧题材，也
并不妨碍反映新生活，他称赞拉丁诗人说：

    我们本国诗人试用过各种体裁，特别可引以为荣的是他们并不墨守希腊陈规，能在悲剧
和喜剧里歌颂我们自己民族的事迹。

这就是承认旧瓶可以装新酒。

　　古典主义者都号召向古典文学作品学习，究竟古典文学的理想是什么呢？或则说，根据
古典主义者的看法，诗所必不可少的品质是什么呢？贺拉斯的回答是“合式”（decorum）
或“妥贴得体”。“合式”这个概念是贯串在《论诗艺》里的一条红线。根据这个概念，一
切都要做到恰如其分，叫人感到它完美，没有什么不妥当处。这主要是对于艺术形式技巧的
要求。亚理斯多德在《诗学》和《修词学》里已一再涉及这个概念，但是并没有过分强调。
到了罗马时代，“合式”就发展成为文艺中涵盖一切的美德。

　　“合式”这个概念首先要求文艺作品首尾融贯一致，成为有机整体。有机整体也是亚理
斯多德在《诗学》里特别强调的，不过他是专就作品的内在逻辑和结构来说的。贺拉斯进一
步把整体概念推广到人物性格方面：

    如果你把前人没有用过的题材搬上舞台，敢于创造新人物，就必须使他在收场时和初出
场时一样，前后完全一致。

这话说得很含混，如果指人物不能有发展和转变，那就是不正确的：如果指人物的发展要依
内在的必然性，那就当然是正确的。

　　整体概念与和谐概念是密切联系的。《论诗艺》一开始就用了一个譬喻，说明一部作品
不能“把不相协调的形象胡乱拼凑在一起”，说这种作品就好比一幅画在马颈上安上人头，
上身是美女，下身却拖着一条又黑又丑的鱼尾巴。因此，他就定下一条规则：“不管你写什
么，总要使它单纯，始终一致”。

　　贺拉斯还把和谐整体的要求推广到风格方面。他反对为着炫耀，在作品中插进一些色彩
特别鲜艳的与上下文不协调的词藻。他把这种卖弄词采的段落取了一个有名的绰号——“大
红补钉”。

    根据“合式”的概念，贺拉斯替戏剧制定了一些“法则”，例如每个剧本“应该包括五
幕，不多也不少”；每场里“不宜有第四个角色出来说话”；丑恶凶杀的情节只宜通过口头
叙述，不宜在台上表演；悲剧和喜剧各有合式的语言和格律，不能乱用；语言要适合人物的
性别、年龄，职业和社会地位之类。这些“法则”大半来自当时戏剧实践，原来各有理由，
不过贺拉斯有把它们定成死板规律的倾向，这对于后来西方戏剧的发展有时成了一种束缚。

　　“合式”牵涉到文艺标准问题，合什么“式”呢？这“式”是由设定的呢？它是否一成
不变呢？古典主义者大半都是普遍人性论者。他们相信人性中都有理性，无论就创作还是就
欣赏来说，理性都是判断好坏的标准，贺拉斯所要求的“合情合理”，“一致性”和“正确
的思辨”其实都假定普遍永恒的理性。我们知道，“思辨”与“判断”是意识形态方面的事
，总不免要牵涉到思辨者与判断者的主观因素，历史背景和阶级立场，绝对普遍永恒的理性
和“式”都是不存在的，贺拉斯的“合式”概念毕竟还是奴隶主阶级意识的表现，合式其实
主要是合有教养的奴隶主的“式”。当时文化日渐发达，下层阶级已开始参预文艺活动，他
们的趣味和要求（他们的“式”）已开始发生影响；在贺拉斯看，这不免破坏“合式”的准
则。在短短的四百几十行的《论诗艺》里，他对此一再深致慨叹，一则说，“试想一些没有
教养的乡下人出来度节日，和城里贵族们混在一起，你能指望他们有什么文艺趣味呢？”再
则骂新近的戏剧“满口淫词秽语，只会博得买炒栗炒豆吃的人们的赞赏，凡是有马有家族有
财产的人就会起反感”。这些话都足证明贺拉斯的“合式”的理想是和罗马贵族的生活理想
分不开的。

　　当时罗马贵族的生活理想也在改变，工商业的繁荣使过去的土地贵族变成工商业贵族，
金钱的盘算和追求对文艺发生不利的影响，贺拉斯对此也深致感慨：

    从前希腊人只一心一意追求荣誉，诗神才把天才和完美的表达能力赐给他们。我们罗马
人从小就长期学打算盘，学会称斤较两。……既然这样利欲熏心，我们怎么能希望写出好诗
歌，值得涂上松脂，放在柏木锦匣里珍藏起来呢？

这段话不但说明了“对于钱袋的依赖”不利于文艺发展，在奴隶社会已然；也说明了罗马文
艺在它的鼎盛时期就已开始呈现衰颓的迹象了。

　　《论诗艺》大部分是对有志从事文艺创作者谈经验教训，贺拉斯要求艺术的正确完美，
但也看到“过分小心，怕遭风险，那只好在地上爬着走”，“连荷马也有时打吨”；在天资
与人力的关系上，他认为“没有天资而专靠学习，或是只有天资而没有训练，都没有用处，
这两个因素必须结合在一起，相辅相成”；他警告诗人，“凡庸得不到宽恕，神，人和书贾
都不会宽恕诗人的凡庸”，但是诗人也要量力，“哪些是你的肩膀无力担负的，应经过长久
的考验”；他提醒诗人要懂得“修词立其诚”的道理，“你如果要我哭，你自己就得首先感
到悲伤”；他特别劝告诗人多修改，不要急忙发表；要虚心对待批评，这一系列的忠告都是
有益的，往往带有辩证意味的，尽管大半都是些老生常谈。

　　《论诗艺》对于西方文艺影响之大，仅次于亚理斯多德的《诗学》，有时甚至还超过了
它。这对于许多读《论诗艺》而感觉它平凡枯燥的人不免引起疑问：贺拉斯的成功秘诀究竟
在哪里呢？这主要在于他奠定了古典主义的理想。他虽然有些保守，他的基本观点却是现实
主义的。他把他所理解的古典作品中最好的品质和经验教训总结出来，用最简洁而隽永的语
言把他的总结铭刻在四百几十行的“短诗”里，替后来欧洲文艺指出一条调子虽不高而却平
易近人，通达可行的道路。这并不是一件可轻视的工作，他的成功并不是侥幸的。

二 朗吉弩斯

　　《论诗艺》以外，罗马时代的文艺理论著作对后代影响最大的就是《论崇高》。它的作
者是谁，写于哪个世纪，现在还很难断定，过去一般学者都认为这部书的作者就是公元三世
纪雅典修词学家，做过叙利亚的帕尔米拉的韧诺比亚王后顾问的卡苏斯·朗吉弩斯（Casius
 Longinus，213—273）。这个看法到了十九世纪就引起异议。有一些学者举了一些例证，
说《论崇高》的作者不是三世纪的朗古弩斯，而是一世纪的另一位朗吉弩斯或修词学家达奥
尼苏斯。但是这些论证还不能说是充分的。书中引到希伯来的《旧约》，可能不属于基督教
在罗马尚遭禁止和迫害的公元一世纪。它比贺拉斯的《论诗艺》较晚，作者不是罗马人而是
希腊人，这些都是可以确定的。这部书埋没了很久，到了文艺复兴时代，才由意大利学者劳
鲍特里把它印行出来，一六七四年法国新古典主义者布瓦罗把它译成法文，以后就引起了广
泛的注意。

　　《论崇高》，或则较恰当地说，“论崇高风格”，是一封写给一位罗马贵族的信。前此
有一位开什琉斯曾写过一篇讨论崇高风格的著作，朗吉弩斯对这部著作不满意，所以提出他
自己的研究结果。因为长久埋没，《论崇高》已经有些残缺。作者的意图是找出崇高风格的
因素。依他看，这有五种（他的提纲在第八章），即“掌握伟大思想的能力”，“强烈深厚
的热情”，“修词格的妥当运用”，“高尚的文词”和“抱前四种联系成为整体的”“庄严
而生动的布局”。前两种因素要靠自然或天资，后三种要靠艺术或人力。这五种因素有一个
“共同基础”，那就是“运用语言的能力”。全书就是按照这五种崇高风格的来源顺序讨论
的。在分析中作者从希腊罗马以及其他民族的古典作品中引例论证。所以这部书主要属于修
词学范围。

　　要了解这部论著的地位和重要性，我们最好拿它和《论诗艺》作一比较，看哪些论点是
和《论诗艺》基本一致的，哪些论点是《论诗艺》所没有的，因而能见出它的独创性的。首
先，朗吉弩斯和贺拉斯一样，也是一个古典主义者。《论崇高》的主要任务就在指出希腊罗
马古典作品的“崇高”品质，引导读者去向古典学习。不过他和贺拉斯在对古典的态度上毕
竟有所不同。贺拉斯谈到摹仿古典时所侧重的是从古典作品中所抽绎出来的“法则”和教条
，朗吉弩斯则强调具体作品对于文艺趣味的培养。他主张读者从具体作品中体会古人的思想
的高超，情感的深刻以及表现手段的精妙。长期地这样沉浸在古典作品里，就会受到古人的
精神气魄的潜移默化，或则说，“得到灵感”，“在狂热中不知不觉地分得古人的伟大”（
见第一三章）。他还强调学习古人不应满足于古人的成就而应和古人“竞赛”，争取超过他
们：

    这些伟大的人物（上文提到荷马——引者）昂然挺立在我们面前，作为我们竞赛的对象
，就会把我们的心灵提到理想的高度。
                                                   ——第一三章

　　这是一个新的提法。从此可见，作者认识到继承和发扬光大是分不开的。

    古典主义者大半有一个共同信念，认为经得起各阶层读者在长时期里的考验，能持久行
远，才算是真正好的作品或“古典”。 这就是普遍永恒标准或绝对标准说的实质。朗吉弩
斯是一个最早的明确地提出这种看法的人：

    一篇作品只有在能博得一切时代中一切人的喜爱时，才算得真正崇高。如果在职业，生
活习惯，理想和年龄各方面都各不相同的人们对于一部作品都异口同声他说好，这许多不同
的人的意见一致，就有力地证明他们所赞赏的那篇作品确实是好的。
                                                    ——第七章

绝对标准说的哲学基础就是普遍人性论。就正确的一面来说，它肯定了标准的存在以及人民
性的重要；就错误的一面来说，它忽视了历史发展观点和阶级观点。

　　在文艺与现实的关系上，古典主义者大半深信文艺要有现实生活做基础。他们不排斥虚
构，但是虚构也要“紧密接近事物的真相”，要“合情合理”，这道理贺拉斯提到过，朗吉
弩斯也说，“作家的想象只有在能产生真实感时才算运用得最好”（第一五章）。真实是同
时就客观和主观两方面说的，一方面要忠实于客观现实，一方面也要如实表现作者的灵魂和
人格。古典主义者往往把人格的修养看作文艺修养的基础。贺拉斯曾经提到过一个人只要自
己懂得做人的道理，他就会“万无一失地知道怎样正确地处理人物性格”，朗吉弯斯也认为
“伟大的语言只有伟大的人才说得出”，“崇高风格是伟大心灵的回声”（第九章）。

　　在自然与艺术（即天资与人力）的关系上，贺拉斯和朗吉弩斯都持两点论。在两点之中
人们往往过分强调自然而看轻艺术，即一般学习和方法技巧的训练。朗吉弩斯在第二章里就
批判了“天才是天生的，不是学来的”那个流行的观点，强调“伟大的东西既要有鞭策，也
要有约束”，凭天资的作品也要“受技巧规则的约束”，而技巧规则是学来的。这个看法与
古典主义者所重视的“理性”和“节制”分不开的。理性和节制表现于“法则”。作为自然
事物的规律，法则是必须遵守的，作为僵化的公式教条（象在有些新古典主义者手里那样）
，法则也可以在片面要求“正确”的幌子下，成为创造才能的束缚。朗吉弩斯认识到这种流
弊，所以在指出法则的重要性的同时，他也指出天才更为重要，“艺术应该做自然的助手”
，“没有错误，不过可免指责，伟大的才能才引起惊赞”，“始终一致的正确只靠艺术就能
办到，而突出的崇高风格，尽管不是通体一致的，却来自心灵的伟大”（均见三六章）。当
时流行的“亚力山大理亚的风格”以及罗马“白银时代”的文艺作品(3)，毛病都正在形式
技巧的完美超过了前代，却见不出伟大的精神气魄。朗吉弩斯的这番话是切中时弊的。

　　在方法技巧上，古典主义的基本信条是文艺作品在结构方面必须是完整的有机体。我们
见过亚理斯多德和贺拉斯都非常重视这一点。朗吉弩斯在分析作品时虽大半只引片段的章句
作证，但认为崇高风格的五大来源之一就是布局，而布局还特别重要，因为它把其余四个来
源组织成为整体。他说：

    文章要靠布局才能达到高度的雄伟，正如人体要靠四肢五官的配合才能显得美。整体中
任何一部分如果割裂开来孤立地看，是没有什么引人注意的，但是把所有各部分综合在一起
，就形成一个完美的整体。
                                                            ——第四○章

从此可见，他和一般古典主义者一样，认为完满一致的整体就是和谐，也就是美。

　　以上所说的朗吉弩斯和贺拉斯的一些基本的共同点，说明了当时一些古典主义的共同传
统和共同理想，但是朗吉弩斯和贺拉斯的分歧还更显著，这说明他的独创性和风气的转变—
—这可以说是从现实主义倾向到浪漫主义倾向的转变。贺拉斯虽然也提到文艺的情感效果，
但是他的文艺思想的基调却是侧重传统法则和理智判断的。他提出了文艺的两重功用：教益
和娱乐。当时修词学家又特别对散文提出了“说服”一个功用。朗吉弩斯不满意这种传统看
法，对文艺提出了更高的要求：

    不平凡的文章对听众所产生的效果不是说服而是狂喜，奇特的文章永远比只有说服力或
是只能供娱乐的东西具有更大感动力。（重点是引者加的）
                                                             ——第一章

这里所说的“狂喜”（希腊文Ёχδταιζ，英译Ecstasy）是指听众在深受感动时那种
惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态。这比“娱乐”或“
乐趣”要远较深刻和强烈。他所要求于文艺的不是平淡无奇，温汤热的东西，而是伟大的思
想，深厚的感情，崇高的风格；是气魄和力量，是狂飙闪电似的效果：

    崇高风格到了紧要关头，像剑一样突然脱鞘而出，像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎
，这就把作者的全副力量在一闪耀之中完全显现山来。
                                                             ——第一章

这种对强烈效果的要求，像一条红线贯串在《论崇高》全书里。这首先表现在对具体作品的
分析和比较上。有名的第九章对《伊利亚特》和《奥得赛》两部史诗的比较就是一个很好的
例证。朗吉弩斯指出《伊利亚特》充满着戏剧性的动作和冲突，深挚的情感，真实而生动的
形象和始终一致的崇高风格，而《奥得赛》却缺乏这些优点。因此，他断定后一部是荷马老
年的作品，说它“好比落日，虽然还是一样伟大，而强烈的光辉却已不存在了”。他还指出
《伊利亚特》是戏剧性的，把生动的情节直接摆在眼前，而《奥得赛》则“把重点摆在人物
性格的描绘上”；他认为这种唠叨的叙述是“由于热情的衰退”，是“老年人的特别标志”
。从此可见，他把动作或情节看得比人物性格更重要，是和亚理斯多德一致的。不过亚理斯
多德侧重动作，是因为以动作为纲，容易见出内在逻辑和达到结构整一；朗吉弩斯侧重动作
，是因为最能打动强烈情感的是动作的直接表演而不是人物性格的间接描绘。

　　他对希腊大演说家德漠斯特尼斯和罗马大演说家西赛罗作比较，也得出类似的结论：前
者比后者伟大，因为前者“具有烈火般的气魄”，“以他的力量，气魄，速度，深度和强度
，象迅雷疾电一样，燃烧一切，粉碎一切”，而“西赛罗却像一片燎原的大火，四方八面地
燃烧”，这就是说，广度有余，速度，深度和强度都不足。从他所举的许多例子看，朗吉弩
斯很看重“真实而生动的形象”。对形象的重视在当时还是少见的。

　　朗吉弩斯的看法往往是辩证的，他虽然把情感抬得极高，却也并不抹煞理智，这在第三
十九章所作的音乐与文学的比较中可以见出。他认为音乐的和谐只借本身无意义的声音造成
一种节奏的运动，“迫使听众跟着这节奏运动，使自己和乐音相应”。因此，它的“极大的
迷人力量”“不是由人的心思产生出来的”，即不是通过理智而只通过感官的。文学则较高
一层，“它的和谐不只是由声音而是由文字意义组成的，而文字对于人是自然的，不仅能打
动听觉，而且能打动整个的心灵”；“通过由文词建筑起来的巨构，作者能把我们的心灵完
全控制住，使我们心醉神迷地受到文章所写出的那种崇高，庄严，雄伟以及其它一切品质的
潜移默化”，总之，文学比音乐具有更大的感动力，因为它不仅诉诸感官和情感，尤其重要
的是通过文字意义而诉诸理智。这个看法对美学有很重要的意义：它涉及艺术只关感性还是
也关理性的问题。朗吉弩斯认为音乐只关感性而语文艺术更关理性。近代西方象征主义起来
之后，有所谓“纯诗”运动，要求诗和音东一样，直接用声音打动听众，用不着假道于意义
，这是近代感性主义与形式主义猖撅的结果，与朗吉弩斯的看法是背道而驰的。

　　朗吉弩斯对美学的更重要的贡献还在于把“崇高”作为一个审美范畴提出，在这个问题
上过去的意见不一致。一派以为朗吉弩斯所说的“崇高”与后来美学家博克和康德等人所说
的“崇高”是一回事，同是一个审美范畴：另一派以为《论崇高》的希腊原文（περξ
γψσμｓ）译成拉丁文字的“崇高”（De Sub1imate）是译错了，朗吉弩斯所讨论的是文
章风格的雄伟或优异，与美学家们所说的“崇高”并不是一回事。我们认为第一派意见是正
确的。理由有二。第一，没有理由可以断定文章风格的雄伟就不能产生审美的“崇高”效果
；近代美学家讨论崇高，从文学作品中举例证，也是常见的事。其次，即使把崇高限于自然
景物和人的伟大品质和事迹（这是不正确的），这些对象如果在文学作品中得到真实的反映
，并不会因此就失去原有的崇高。朗吉弩斯在第九章里所引的《旧约·创世记》中“上帘说
要有光，于是就有了光”那个著名的例子，其中所表现的也正是形象方面的崇高。第十章所
讨论的荷马描写大风暴的一段诗也是如此。第三十五章中有一段更能说明问题：

    大自然把人放到宇宙这个生命大会场里，让他不仅来观赏这全部宇宙壮观，而且还热烈
地参加其中的竞赛，它就不是把人当作一种卑微的动物；从生命一开始，大自然就向我们人
类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱，即对于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的
东西的爱。因此，这整个字宙还不够满足人的观赏和思索的要求，人往往还要游心骋思于八
极之外。一个人如果四方八面把生命谛视一番，看出一切事物中凡是不平凡的。伟大的和优
美的都巍然高耸着，他就会马上体会到我们人是为什么生在世间的。因此，仿佛是按照一种
自然规律，我们所赞赏的不是小溪小涧，尽管溪涧也很明媚而且有用，而是尼罗河，多瑙河
，莱茵河，尤其是海洋。

很显然，这段对人类尊严的歌颂中所描写的一些“不平凡的，伟大的”事物正是美学家所谓
“崇高”的对象，其中有康德所说的“数量的”（大河和海洋）和“力量的”（人的尊严）
两种崇高，并且指出“崇高”的特征是伟大和不平凡，“崇高”的效果是提高人的情绪和自
尊感。这里面已经就有康德的解释崇高的学说的萌芽了。趁便指出，这段话也是古典主义者
所崇奉的“人道主义”的最早的一段文献。

　　从以上的叙述和比较看，朗吉弩斯在一些古典主义的基本信条上（例如古典的典范作用
，自然与艺术的关系，创造与虚构的关系，理智与判断力的重要性，文艺作品的整一性等）
，和贺拉斯是一致的。但是他毕竟比贺拉斯前进了一大步，严肃的题材，深刻的思想感情，
崇高的风格，这三者必须统一起来，这个古典主义的基本信条到了朗吉弩斯手里更加明确化
了。文艺的强烈效果，普遍的标准以及作为一个审美范畴的崇高也都是首次明确地提出来的
，朗吉弩斯的理论和批评实践都标志着风气的转变；文艺动力的重点由理智转到情感，学习
古典的重点由规范法则转到精神实质的潜移默化，文艺批评的重点由抽象理论的探讨转到具
体作品的分析和比较，文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精
神气魄宏伟的浪漫主义倾向。英国诗人屈莱顿认为朗吉弩斯是“亚理斯多德以后最大的希腊
批评家”，这个估价不是过分的。

三 普洛丁

　　普洛丁（Plotinus，205一270）是新柏拉图学派的领袖，亚力山大理亚学派希腊哲学家
的殿军，中世纪宗教神秘主义的始祖，是站在古代与中世纪交界线上的一个思想家。他生在
埃及，在亚力山大理亚从阿牟尼乌斯求学。传说阿牟尼乌斯原是一个基督教徒，因为基督教
会仇视他所热爱的艺术和科学，后来脱离了基督教。从此可以推测到普洛丁可能对基督教有
些接触。他还随罗马远征军到过波斯，用意是在学习印度和波斯的哲学。所以从思想来源看
，普洛丁是把柏拉图的客观唯心主义，基督教的神学观念和东方神秘主义的思想熔冶于一炉
的。他所处的时代，公元三世纪，是罗马奴隶社会由于腐朽透顶而日渐瓦解的时代。罗马统
治阶级的生活方式达到了骄奢淫逸的顶点，一般人姑图现世享乐，而在这享乐生活中也反映
出对现实前途的绝望。普洛丁的思想有浓厚的否定现实，悲观禁欲和在对神灵的信仰中找安
慰的色彩，可能也受到斯多噶学派禁欲主义思想的影响。他在罗马讲学二十多年，一直到死
。他的思想颇投合当时没落的奴隶主贵族的要求，所以声望影响都很大。他留下的著作有五
十四卷之多，经过他的门徒编辑，统名为《九部书》（Enneads），其中第一部第六卷有一
篇专门讨论美学的论文，其它部分也往往涉及美学问题。

　　在哲学系统上，普洛丁把柏拉图的“最高理式”看作神或“太一”。这是宇宙一切之源
。这种浑然太一的神超越一切存在和思想，本身是纯粹精神，也就是最高的真善美三位一体
。普洛丁用“放射”说来说明神如何创造出世界。神好像是太阳，把他的光“放射”出来，
放射愈远，光就变得愈弱。神最早放射出来的是只有理智才能达到的“理”或宇宙的原则大
法（相当于柏拉图的理式）；接着就放射出“世界精神”或“世界心灵”，这世界心灵又放
射出（具体体现于）个别心灵；最后神才放射出感官所接触的物质世界。神本是无物质的，
但是在放射过程中每一步都比前一步降低本质或退化，终于碰到无形式的物质的障碍，所以
个别灵魂才和物质（肉体）结合起来。物质是和神或太一相对立的，它是杂多体，也是罪孽
的根源。神所放射的各级存在（理，世界心灵，个别心灵）都有回归到神的倾向，只有物质
不能回归到神。个别灵魂的最后来源是神，神是个别灵魂的家，个别灵魂由于肉体的障碍，
一方面脱离了家，一方面又思念家，渴望回到神的怀抱。与神契合为一体。要做到这一点，
灵魂就要努力解脱肉体的束缚，凭清修静观，苦行默想，达到宗教的心醉神迷状态才行。在
这种迷狂状态中，灵魂才能凭神原来放射给它的智力或直觉本领，达到所谓“灵见”．见到
神的绝对善和绝对美，这就仿佛是回到了家，与神达到某种程度的契合。就是因为这个缘故
，人才有美的爱好。

　　普洛丁承认物质世界里有美，但是他的美学思想的全部意图都在证明物质世界的美不在
物质本身而在反映神的光辉。当时流行的关于物体美的学说是西赛罗的形式主义的看法，认
为美在各部分与全体的比例对称和悦目的颜色。普洛丁反驳这种学说，认为单纯的东西如太
阳的光和乐调中每一个音虽没有比例对称的关系，仍然使人觉得美，而且文章，事业，法律
，学术等等的美不能说有什么比例对称，足见美不在物体形式上的比例对称（《论美》第一
章）。他自己的解释还是神的“放射”说亦即物的“分享”说，可以总结为以下几个要点：

　　一 物体美不在物质本身而在物体分享到神所“放射”的理式或理性（《论美》第二章
）。这理式也就是真实，“真实就是美，与真实对立的就是丑”（《论美》第六章）。

  　二 物体美表现在它的整一性上。理式本身是整一的，“等到它结合到一件东西上面，
　把那件东西各部分加以组织安排，化为一种凝聚的整体，在这过程中就创造出整一性。事
物受到理式的灌注，就不但全体美，各部分也美。美的整体中不可能有丑的组成部分。丑就
是“物质还没有完全由理式赋与形式，因而还没有由一种形式或理性统辖着的东西”（《论
美》第二章）。

　  三 神或理式就是真善美的统一体，所以“美也就是善”。“丑就是原始的恶”，所谓
“原始”指物质未经理式灌注以前的状况（《论美》第六章）。

　　四 物体美“主要是通过视觉来接受的，就文词和各种音乐来说，美也可以通过听觉来
接受”（《论美》第一章）。但是物体美也要心灵凭理性来判断（《论美》第二章）。理性
就是“一种为审美而特设的功能”，“这种功能本身进行评判，也许是用它本有的理式作为
标准，就像用尺衡量直线一样”（《论美》第三章）。

　　五 美不能离开心灵，心灵对于美之所以有强烈的爱，是由于心灵接近真实界（神，理
式）：美既有真实性，能显出理式，所以心灵和美的事物有“亲属的关系”，一见到它们，
“就欣喜若狂地欢迎它们”（《论美》第二章）。真实界也可以比作心灵的老家，心灵由于
受到物质的污染，才离了家，但是既是心灵，它就还思念家。它要想回家·就得经过“净化
”，洗清物质的污染，“变成无形体的”，拒绝尘世的感官的美，这样才能回到“我们的故
乡或我们所自来的处所。我们的父亲就住在那里”；这样才能达到“与神契合为一体”的愿
望，见到最高的美。要见到这最高的美，也不能靠肉眼而要靠心眼，要靠“收心内视”（《
论美》第七、八、九章）。总之。“心灵由理性而美，其它事物——例如行动和事业——之
所以美，都是由于心灵在那些事物上印上它自己的形式。使物体能称为美的也是心灵。作为
一种神圣的东西，作为美的一部分，心灵使自己所接触到而且统辖住的一切东西部变成美的
——美到它们所能达到的限度”（《论美》第六章）。“心灵本身如果不美，也就看不见美
”（《论美》第九章）。

　　六 美有等级之分，感官接触的物体美是最低级的：其次是“事业，行动，风度，学术
和品德”的美，这些都是“从感觉上升到较高的领域”．物体和一般事物之所以美，“并非
由于它们的本质而是由于分享；也有些事物是由于它们的本质而美，例如品德”．在这些之
上，还有一种“先于这一切”即涵盖这一切的美，那就是与真善合一，脱去一切物质负累的
纯粹理式的美。这不能靠感官而要靠纯粹的心灵或理性去观照（《论美》第三章）。

　　七 关于艺术美，它也不在物质而在艺术家的心灵所赋与的理式。拿顽石与雕像为例来
说，“雕的如果是人，就不是某某个人，而是各种人的美的综合体。这块已由艺术按照一种
理式的美而赋与形式的石头之所以美，并不能因为它是一块石头（否则那块未经艺术点染的
顽石也就应该一样美），而是由于艺术所赋与的理式。这理式原来并不在石头材料里，而在
未被灌注到顽石里之前，就已存在于构思的心灵里”（《九部书》第五部，第八卷，第一章
）。这就是说，艺术美是理想化的结果。普洛丁又说，“艺术并不只是摹仿由肉眼可见的东
西，而是要回溯到自然所由造成的道理；艺术中还有许多东西是由艺术自己独创的，弥补事
物原来缺陷的，因为艺术本身就是美的来源，例如斐底阿斯雕刻天神宙斯，并不是按照什么
肉眼可见的蓝本，而是按照他对于宙斯如果屑于显现给凡眼看时理应具有什么形象的体会”
（《九部书》第四部，第一八章）。在这一点上，普洛丁放弃了柏拉图的艺术被动地抄袭自
然的看法。但是在蓝本与摹仿的忧劣上，他和柏拉图的看法仍是一致的。他认为自然美比它
们反映的理式美较减色，艺术作品美也不能完全体现艺术家的理想美（《九部书》第五部，
第八卷，第一章）。

　　普洛丁的美学观点大体如上所述。他是在奴隶社会日渐瓦解，基督教开始在西方流行的
历史情况下，来发展柏拉图的美学思想的。他所发展的是柏拉图思想中最反动的部分。第一
是片面地抬高精神而否定物质。物质生来就丑，心灵用理式克服物质的丑，才能有美。美的
高低就要看心灵克服物质的程度大小这个看法多少影响了黑格尔的美学观点。其次是片面地
抬高理性而否定感官。要拒绝感官所接受的美才能上升到最高的纯粹理式的美，因为感官最
易受物质的引诱和污染，第三是抬高对神的观照而否定社会实践。按照普洛丁的看法，精神
和理性仿佛都不是在社会实践的经验中形成的，而是与生俱来的，由神“放射”给人的。这
些反动观点的实质就是有神论和禁欲主义的辩护和宣扬。它反映出奴隶社会没落时期思想家
们对社会现实生活的绝望，幻想在另一世界找到乐园。这就是说，普洛丁的新柏拉图主义与
它同时在西方开始流行的基督教，在基本思想上以及在社会根源上都是相同的。所以在中世
纪基督教统治的约莫一千年之中，美学思想流派中占统治地位的就是新柏拉图主义。圣奥古
斯丁和圣托玛斯的美学思想在很大程度上都是新柏拉图主义的发展。

　　普洛丁的新柏拉图主义带有很浓厚的神秘主义，这不仅表现在神“放射”出世间一切的
观点上，不仅表现在他对柏拉图的“迷狂”说与灵感说的发挥上，而且还表现在他所强调的
理性或智力上。这不是根据经验事实去推理的能力，也不是生活经验所培养成的洞察力，而
是神所赐与的一种先天的先经验的神秘的直觉力。它不但不是通常人凭通常理智所能了解的
，而且寻常理智对于它甚至是一种障碍。所以普洛丁的关于“理性”的强调实质上恰是反理
性主义。这种反理性主义的思想对后来一般视文艺活动为一种神秘力量所支配的美学观点也
不断地在发生影响。

　　在艺术观点方面，就把理式看作一切美的来源说，普洛丁还是继承柏拉图的客观唯心主
义；就把艺术看作艺术家凭心灵中的理式赋与形式于物质或材料来说，普洛丁已有转到主观
唯心主义的倾向。主观唯心主义本是近代资产阶级个人主义的产品，但是普洛丁的思想里已
略露萌芽，在古代他也是处在城邦集体生活瓦解，个人主义开始出现之后。就艺术赋与形式
于物质这个看法来说，康德的先验范畴说和克罗齐的直觉说，也多少受了普洛丁的影响。但
是普洛丁对近代美学思想发展的影响是复杂的。在英国乃至于欧洲大陆上在启蒙运动时代的
美学思想发展中，夏夫兹博里所起的启发作用很大，而他就是新柏拉图派代表人物，德国启
蒙运动领袖文克尔曼也是新柏拉图主义的信徒。在浪漫运动中普洛丁的新柏拉图主义也是一
股潜流，歌德，席勒和许莱格尔等思想家也偶尔受到它的影响，特别是关于真善美统一，艺
术赋形式于物质以及艺术创造须有内在理想的看法。

注：
(1)参看本编第二十章（二）。
(2)希腊传说中的古诗人。
(3)“亚力山大理亚的风格”指晚期希腊风格，技巧成熟，但缺乏有生命的内容。“白银时
代”是继“黄金时代”即奥古斯都时代来的。





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用专业知识教育人是不够的。通过专业教育，他可以成为一种有用的机器，但是不能成为一
个和谐发展的人。要使学生对价值有所理解并且产生热烈的感情，那是最基本的。他必须获
得对美和道德上的善有鲜明的辨别力。否则，他——连同他的专业知识——就更像一只受过
良好教育的狗，而不象一个和谐发展的人。 
                                            —— 爱因斯坦


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