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发信人: dogcat (评论员), 信区: Philosophy
标  题: 13．两种音乐 
发信站: 哈工大紫丁香 (Tue Jun  5 20:51:25 2001) , 转信


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13．两种音乐 
正是我对音乐的兴趣使我作出那时我认为是一个小小的智力发现（我应该说，是在 
1920年，甚至是在我对发现的心理学产生兴趣之前，在上一节和第10节中已作了描述） 
。这个发现后来对我在哲学方面的思维方法产生了重大的影响，而且最后甚至导致我对 
世界2和世界3的区分，这个区分在我晚年的哲学中起着重要的作用。首先它采取的形式 
是解释巴赫和贝多芬音乐之间的区别，或者解释他们探讨音乐的方法之间的区别。我仍 
然认为我的看法有些道理，即使我后来认为这种特定的解释过分夸大了巴赫和贝多芬之 
间的区别。然而对我来悦，这个智力发现的起源是与这两位伟大的作曲家有着如此密切 
的联系，以致我才会用那时我借以想到的这种形式叙述。然而我不愿暗示我对这两位作 
曲家或其他作曲家的评论是公正的，找也不愿暗示我的评论不论好坏，对于已经写下的 
有关音乐的许多文章，增添了新东两：我的评论实质上是自传性的。 
这个发现对于我是个很大的震动。我既热爱巴赫又热爱贝多芬——不仅是他们的音 
乐而且是他们的人格，我认为，他们的人格通过他们的音乐就变得清晰可见了。（这和 
莫扎特是不一样的。在他魅力的背后隐藏着一些高深莫测的东西。）有一天，当我了解 
到巴赫和贝多芬与他们各自作品的关系截然不同时，我大为震惊，尽管把巴赫作为人们 
的样板是许可的，但是对贝多芬采取这种态度就完全不允许了。 
我觉得贝多芬把音乐作为一种自我表现的工具，对贝多芬来说，这可能是在绝望中 
继续生存的惟一方法。（我相信，在他1802年10月6日的《神圣市民的遗言》中提示了这 

一点。）再也没有比《菲岱里奥》更动人的作品了；再没有比这部作品更动人地表现一 
个人的信仰、他的希望、他的神秘的梦和他对绝望的英勇斗争。然而他心地的纯洁、他 
的魅力、他非凡的创造才能允许他以这种方式工作，而我觉得这种方式对于其他人是不 
允许的。我认为，对于音乐的严重危险莫过于试图使贝多芬的方式成为一种理想、一个 
标准或一个样板。 
正是为了区分巴赫和贝多芬对待他们作品的两种不同的态度，我引入了——仅为我 
自己——“客观的”和“主观的”这两个术语。这些术语可能没有很好地加以选择（这 
无关紧要），并且在像这样的语境中，它们对于一个哲学家来说也许几乎没有什么意义 
。但是，在许多年之后，我高兴地发现阿尔伯特·施韦策于1905年在他关于巴赫的巨著 
的开头，就已使用了这两个术语。对于我自己的思想来说，尤其是在对一个人自己的作 
品的关系上，客观和主观的方法或态度之间的对照已成为决定性的了。并且它不久就影 
响了我对认识论的观点。（请看我最近的一些论文的题目，如《没有认识主体的认识论 
》或《关于客观精神的理论》、《没有“观察者”的量子力学》。 
我试图来说明，当我谈到（那时只是对我自己，也许还有几位朋友）“客观的”和 
“主观的”音乐或艺术时，我心中想的是什么。为了更好地说明我早期的一些思想，有 
时候，我将使用一些在那时我几乎是不能够使用的一些表述。 
我也许应该从批判一种被广泛接受的艺术理论开始：这一理论认为，艺术就是自我 
表现，或者是艺术家个性的表现，或者也许是他的情感表现。（克罗齐和科林伍德就是 
这种理论的许多支持者当中的两位。我自己的反本质论的观点含有这样的意思：问是什 
么？例如“艺术是什么？”决不是真正的问题。）我对于这一理论的主要批判是简单的 
：表现主义的艺术理论是空洞无物的。因为一个人或一只动物能够做的一切事情（与其 
他事情相比较）是某种内心状态、感情和个性的表现。对于各种人类的和动物的语言来 
说，这都是微不足道的真理。它也适用于一个人或一头狮子行走的方式，一个人咳嗽或 
擤鼻子的方式，或一个人或一头狮子注视着你或者无视你的方式。它适用于鸟筑巢、蜘 
蛛织网或者人盖房子的方式。换言之，它不是艺术的一种特性。同理，表现主义的或情 
感的语言理论是浅薄的、不提供信息的和无用的。 
当然，我并不打算回答“艺术是什么？”这种“是什么？”的问题，但是，我却认 
为使一件艺术作品成为有趣的或者有意义的是某种迥然不同于自我表现的东西。从心理 
学的观点来看，艺术家需要具有某些能力，我们可以把这些能力描述为创造性想像力， 
也许是幽默、情趣以及——在某种意义上——对他的作品的彻底的献身精神。作品就是 
他的一切，它必须超越他的个性。但这仅仅是问题的心理学方面，而且正是由于这个原 
因，仅仅具有次要的意义。而重要的是艺术作品。这里我首先要谈一些否定的方面。 
可以有不具有伟大独创性的伟大艺术作品，但几乎不会有一部伟大艺术作品是艺术 
家全力打算使之成为独创的或“非同凡响的”（除了也许用幽默的方式外）。真正的艺 
术家的主要目的是作品的尽善尽美。独创性是上帝的天赋——像天真一样，它不可能通 
过索取就会有的或者通过寻找就会到手的。认真地试图使作品成为有独创性的或非同凡 
响的，以及试图使作品表现出一个人的个性的做法，都必然会破坏所谓艺术作品的“完 
美性”。在一部伟大的艺术作品中，艺术家并不打算把他个人的小小的雄心强加于作品 
之上，而是利用这种雄心为他的作品服务。这样，作为一个人，他可以通过他与他的作 
品之间的相互作用而成长起来。通过某种反馈作用，他可以获得造就一个艺术家的技艺 
和其他能力。 
我所谈到的可表明：使我印象如此深刻的巴赫和贝多芬之间的不同之处是：巴赫在 
他的作品中忘记了自己，他是其作品的一个仆人。当然，他不能不把他的个性深深地印 
在他的作品上，这是不可避免的。但是他不像贝多芬不时意识到表现他自己，甚至意识 
到表达自己的情感，正是由于这个原因，我看到他们代表了对待音乐的两种相反的态度 
。 
因此，巴赫在给他的学生讲授关于键盘乐器的低音部演奏时说：“它应该为上帝的 
荣耀创造一曲悦耳的和声和所允许的精神欢娱；像所有的音乐一样，它的终极目标和终 
极原因也应当决不是别的，而是上帝的荣耀和精神的再创造。如果不注意这一点，那么 
确实就没有音乐，而只有恶魔似的嚎叫和喧嚷。” 
我认为巴赫希望把为音乐家的伟大荣耀所作的噪音排除在音乐的终极原因之外。 
鉴于我引用巴赫的那段话，我应当很清楚地表明：我所想到的区别不是宗教艺术和 
世俗艺术之间的不同。贝多芬的《D大调弥撒曲》说明了这一点，曲上题的词是：“从心 

中来——它可以再回到心中去。”还应该指出，我对这种区别的强调与否认音乐的情感 
内容或情感效果完全无关。像巴赫的《马太受难曲》那样的戏剧清唱剧描绘出了强烈的 
情感，而且通过情感上的共鸣激起了强烈的情感——也许甚至比贝多芬的《D大调弥撒曲 

》激起的情感更强烈。没有理由怀疑作曲家也感觉到这种情感；但是我认为作曲家感觉 
到这种情感，是因为他创作的音乐必定对他已产生了影响（否则，无疑他就会把这首曲 
子作为不成功的而废弃），而不是因为他首先沉浸在他那时在音乐中表达的情感中。 
巴赫和贝多芬之间的区别有它的独特的技术方面。例如，动力因素（强音和弱音的 
对比），在结构上的作用是不同的。当然在巴赫作品中也有动力因素。在协奏曲中就有 
从合奏到独奏的变化。在《马太受难曲》中就有“巴拉般！”的喊声。巴赫常常是非常 
戏剧性的。但是尽管出现强弱上的出其不意、对比分明，但它们却很难成为乐曲结构的 
重要决定因素。通常存在着相当长的没有重要强弱对比的乐段。对于莫扎特也可以这样 
说。但是对贝多芬的《热情奏鸣曲》就不能这么说，在这一作品中强弱对比几乎与和声 
对比一样重要。 
对比一样重要。 
叔本华说，在贝多芬交响乐中，“人类所有的情感和激情都栩栩如生：衰与乐，爱 
与恨，忧虑与希望……都处在无穷的微妙变化之中”；而且他以如下形式阐述了情感表 
达和共鸣的理论：“一切音乐借以触动我们心灵的方法……是由于它反映了我们内心深 
处的本质的每一次搏动所致。”人们可以说，叔本华的音乐理论和一般艺术理论避免了 
主观主义（如果避免了的话），仅仅是因为根据他的观点“我们内心深处的本质”—— 
我们的意志——也是客观的，由于它是客观世界的本质。 
但是还是回到客观的音乐上来。让我们不问“是什么？”的问题而看一看巴赫的《 
创意曲》，以及他本人稍为有点冗长的扉页，他在扉页上清楚地表明他是为那些想弹钢 
琴的人写的。他向他们保证，他们将学会如何清晰地……并且音调悦耳地弹奏乐曲的两 
三部分；而且他们将受到鼓励去创作，因此“偶而去品尝作曲的初次体验”。在这里， 
音乐是从范例中学习的。可以说音乐家是在巴赫的工作室中成长起来的。他学习某一科 
目，但他受到鼓励去运用他自己的音乐思想，并且使他看到这些思想如何能够清晰而又 
熟练地得以实现。无疑他的思想可以发展。通过作品，音乐家可以像一个科学家一样借 
助试错法来学习；并且随着他的作品水平的提高，他的音乐判断力和鉴赏力——也许甚 
至还有他的创造性想像力也就可以提高。但是这种提高将取决于努力、勤奋以及列其作 
品的献身精神；取决于他对其他作品的感受性以及自我批评的精神。在艺术家和地的作 
品之间存在着一种不断的相互作用，而不是一种单向“作用”——仅仅是他的个性表现 
在他的作品中。 
我所谈的这些清楚地说明，我决不是认为，伟大的音乐，以及一般地说伟大的艺术 
没有深刻的情感效果；而且我决不认为一个音乐家可以不被他正在创作或演奏的作品深 
深感动。然而承认音乐的情感效果当然并不是接受音乐的表现主义，表现主义是一种关 
于音乐的理论（并且是一种导致一定音乐实践的理论）。我认为它是一种人类情感为一 
方与音乐和一般地说艺术为另一方之间关系的错误理论。 
音乐和人类情感之间的关系可以用一些非常不同的方式去看。最早和传播最广的一 
种理论是神性灵感理论，这种灵感表现在诗人或音乐家的神性疯狂或神性狂乱之中：艺 
术家被一个神灵迷住了，虽然是被一个善的神灵而不是恶的神灵所迷住。这种观点的经 
典表述可以在柏拉图的《伊翁》中找到。柏拉图在《伊翁》中表述的观点是多方面的， 
并且体现了几种不同的理论。实际上，可以把柏拉图的论述用作系统综述的基础： 
（1）诗人或音乐家所创造的不是他自己的作品，而是来自神，尤其是来自缪斯的信 
息或神意。诗人或音乐家只不过是传达缪斯说话的一种工具；他不过是某一个神的喉舌 
，而且“为了证明这点，神有意通过最出色的诗人唱出最动听的歌曲”。 
（2）被某个神灵迷住的艺术家（无论是创作的，还是表演的）激动得发狂，也就是 
在情感上过度兴奋；而且他的这种状态通过情感共鸣作用传给观众。（柏拉图把它与磁 
力相比较。） 
（3）当诗人或者表演者创作或吟诵时，他被深深地感动了，而且的确（不仅被神， 
而且也）被那种信息，例如他所描述的场面迷住了；并且是作品而不只是他的情感状态 
激起了观众的类似情感。 
（4）我们不得不把只不过是技艺或技能或通过训练或学习获得的“艺术”与神的灵 
感区别开来，只有后者造就诗人或音乐家。 
应当指出的是，在发展这些观点时，柏拉图远不是认真的：他是信口开河的。一个 
小小的笑话很有意义，并且很有趣。苏格拉底说，狂想曲作者被神迷住时，他的精神显 
然是相当错乱的（例如当他因恐惧而发抖时，即使他没有任何危险），并且他也激起他 
的观众同样荒谬的情感，狂想曲作者伊翁对此的回答是：“确实如此。当我从舞台观察 
他们的时候，我看见他们怎样哭泣，他们怎样以敬畏的眼光盯着我……我确实不得不非 
常密切地注视着他们；因为如果他们哭泣，我就要大笑，因为我挣钱了；如果他们大笑 
，我就哭泣了，因为我得赔钱了。”很清楚，柏拉图要我们明白：如果狂想曲作者为了 
根据其听众的反应调节他的行为而注视他们时，被这些世间的而不是“精神错乱的”忧 
虑所缠住的话，那么当柏拉图提出（如同伊翁正是在那个地方所提出的那样）他对他的 
听众产生的巨大的艺术效果完全取决于他的诚意——即取决于他之完全和真正被神迷住 
和发狂时，他就不可能是认真的。（柏拉图的笑话在这里是一个典型的自我指认的笑话 
——一个几乎自相矛盾的自我指认。）事实上，柏拉图强烈地暗示任何（例如使他的观 
众出神入迷的）知识或技能是虚伪的诡计和欺骗，因为它必然会干预神的启示。他还指 
出狂想曲作者（或诗人和音乐家）至少有时是个技术高超的骗子，而不是真正被神所感 
悟。 
为了引出艺术是表现这个现代理论（一种我拒绝的理论），我现在将利用我的关于 
柏拉图理论的上述（1）至（4）条。我的主要论点是：如果我们接受灵感和狂想的理论 
而抛弃它的神性，我们就立即达到艺术是自我表现的现代理论，或更确切地说，是自我 
感悟，是情感的表现和传达。换言之，这个现代理论就是一种没有上帝的神学——是一 
种用艺术家隐藏的本性或本质（艺术家自己产生灵感）代替神的神学。 
很清楚，这种主观主义的理论必定会抛弃或至少贬低第（3）点：艺术家和他的听众 
在情感上都被艺术作品感动的观点。然而，对我来说，第（3）点似乎恰恰就是对艺术和 

情感之间的关系提出正确解释的理论。它是一种客观主义的理论，这种理论认为诗歌或 
音乐可以描述、描绘或戏剧性地表现具有情感意义的场面，并且认为它们甚至可以描述 
或描绘情感本身。（注意，这种理论并不是说这是使艺术能够具有意义的惟一方法。） 

艺术和情感之间的关系的这种客观主义理论可以在前面一节引用过的开普勒的一段 
话中看出来。 
在歌剧和清唱剧的产生过程中，这种理论起了重要的作用。这对于巴赫和莫扎特当 
然都是可以接受的。顺便提一下，它与柏拉图（例如在《理想国》和《法典》两本书中 
阐述的）的理论是完全相容的：音乐具有激起情感并且使之温柔甜蜜（就像催眠曲一样 
）。甚至陶冶一个人的性格的力量：某些种类的音乐可使人勇敢，另一些种类的音乐又 
可使他变成懦夫；至少可以说，这是一种夸大音乐力量的理论。 
根据我的客观主义理论（它并没有否认自我表现，但是强调它是微不足道的），作 
曲家情感的真正有意义的功能不是它们要得到表现，而是可以被用来检验（客观的）作 
品的成功或合情合理的效果：作曲家可以把他自己作为一种检验主体，当他不满意他自 
己对作品的反应时，他可以修改或重写他的作品（如同贝多芬时常做的那样）；甚或他 
可以完全抛弃它。（作品是否动人，他将以这种方法利用他自己的反应——他自己的“ 
健全的鉴赏力”：它是试错法的另一种应用。） 
应当指出的是，柏拉图的理论（4）在其非神学的形式上几乎是与客观主义理论不相 
容的，客观主义理论认为：作品的真实主要在于艺术家自我批判结果如何，而不是在于 
艺术家灵感是否纯正。然而，恩斯特·贡布里希告诉我，像柏拉图理论（4）那样的表现 

主义观点成了修辞理论和诗歌理论古典传统的一部分。甚至走得更远，以致提出对情感 
的成功描述或描绘取决于艺术家所具有的情感深度。并且它也许就是最后一个可疑的观 
点，即柏拉图的（4）的世俗形式，把任何不是纯粹自我表现的作品看作是“虚假的表演 

”或“不真实的”，它导致了音乐和艺术的现代表现主义理论。 
总括起来，没有神，（1）、（2）和（4）就可以被看成是艺术及其与情感的关系的 
主观主义和表现主义理论的表述，而（3）可被看成是这种关系的客观主义理论的部分表 

述，根据这种客观主义理论，正是作品成了音乐家情感的主要依据，而不是相反。 
现在转到音乐的客观主义观点上来，显然对于这种观点，（3）是不够的，因为它仅 
仅涉及音乐对情感的关系，而这不是使艺术具有意义的惟一原因甚或主要原因。音乐家 
可以把描绘情感并激起我们共鸣作为他的问题，就如同在《马太受难曲》里一样；但还 
有其他许多他要努力解决的问题。（这在像建筑那样的艺术中是显而易见的，在建筑中 
总有一些实际问题和技术问题要解决。）在谱写一首赋格曲时，作曲家的问题是要发现 
一个有意义的主题和一种起对比作用的附加旋律，然后尽可能地利用这个题材。而引导 
他的可能是一种受过训练的总的适宜感或“平衡感”。结果也许仍然是感人的；但是我 
们的赞赏可能是以适宜感——从接近混沌中出现一个天地的感觉为基础——而不是以任 
何被描绘的情感为基础。对巴赫的一些创意曲也可以这样说，他的问题是给学生提供作 
曲——解决音乐问题——的初次体验。同理，写作一首小步舞曲或三重奏曲的任务给音 
乐家提出了一个确定的问题，并且这一问题可能由于要求它应该适合于某一完成了一半 
的组曲而更为具体。把音乐家看作是在为解决音乐问题而斗争，当然这与把音乐家看作 
从事表现他的情感的工作是迥然不同的。（每一个人平常总是要表现他自己的情感的。 
） 
我已试图提供一种关于音乐的客观主义和主观主义这两种理论之间区别的合理而清 
晰的观念，并且把这两种理论与巴赫和贝多芬的两种音乐联系起来，那时在我看来他们 
的音乐是如此不同，虽然我都热爱它们。 
对一个人的作品的客观主义观点与主观主义观点之间的区别，对我来说已成为最重要的 
了，并且可以说，自从我大约十七八岁以来，它使我的世界观和人生观更为丰富多彩。 

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