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发信人: wildwolf (破衣裳||■漂来，桐子), 信区: Philosophy
标  题: 现代诗学理论新探---认知诗学理论新建（转载）
发信站: 哈工大紫丁香 (2001年06月18日19:52:52 星期一), 站内信件

现代诗学理论新探---认知诗学理论新建

吉林大学文学院中文系梁玉水

关键词(key words)

·诗与美同质(a mutual quality)

·诗是一种情感反应方式(a pattern of reaction in emotions)

·诗存在于主体对客体的诗的认知模式中(patterns of poetic recognizing)

·诗想象及诗的发生(fancy of poetry and the encountering with so-called
poetry)

·诗与诗行(poetry and language)

·

广义的诗学是文艺学，系理论领域的学问,此处的现代诗学乃狭隘微观处着手,单指
作为文学类型的诗的概念理论。

随着现代美学文艺理论的发展和日益多元化。理论体系内部的自相矛盾愈益显出现
有诗学理论存在价值和理论可信度的苍白。本文希望通过新的思维方式和认知模式
对诗学的理论作一些新的探讨,以见大方之家.

如同“美是什么”的命题的提出一样,“诗是什么”以及由此而对诗的理论的研究
，同样也是建立在客观唯心主义基础之上的,以“诗理念”(the idea of poem)和
“诗存在”(the pre-existing of poem)本身的预设为理论的思想前提。因此,这
样一个命题的提出本身就包含着“诗存在”(poem exists)这样一个答案。那么什
么是“诗”(poem)呢?诗体?诗理念?诗形式?不然。诗是情感的积累和文体形式及修
辞的运用融合?亦不尽然。那么古今中外,诗所以存在的“诗质”是什么呢?认知美
学体系以审美关系发生学为基础创建了自己的理论系统,受此启发,本人以为,诗与
美同质。对诗的认识同样可以以对以诗为中心的诗意关系发生学为基础来重新认识
这个概念,来解答“诗到底是什么,如何存在和发生”这样一个命题.

结构主义诗论中雅各布森等试图从语言功能上说明“文学性”(literariness)及“
诗性”(poeticness),研究语言怎样成为诗的语言。雅各布森发现,在诗的语言特点
里,“诗性功能”(poetic principles)占主导(但是他没有阐述“诗性功能”的本
质是什么,回避了何谓“诗性功能”的解释),这和穆卡洛夫斯基所谓的语言的“突
出”一样,诗性功能使语言最大限度的偏离实用目的,把注意力转向语言艺术本身的
形式因素如音韵、词汇、句法等等。(也在这个意义上说,结构主义诗论、俄国形式
主义诗论自发的认识到了诗与美是同质的,诗是非功利的与美的属性是一致的,谈到
了审视诗的问题应该考虑实用功利与本质审美的问题)在《现代俄国诗歌》(Modern
Russian poetry.1921)中指出“文学研究的对象不是文学(literature)而是文学
性(literariness)，即,使得一部作品成为文学的东西”。但是他只是就研究对象
的范畴指明文学应研究之所以称其为文学的东西(what makes it to be called
literature )即文学性。言而话之为诗，则即研究诗性。那么诗性如何产生呢？俄
国形式主义者提出了“陌生化”(defamiliarization)概念，以“打破生活和艺术
的自动化(automatization)”。什科洛夫斯基在《词语的复活》一文中提出了这一
思想,而在《艺术作为手法》(art as technique)中则更详尽的阐释了“陌生化”
概念。他认为,“艺术之所以存在，是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人
感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是使人感受事物，而不仅仅是知道
事物。艺术的技巧就是使对象陌生(defamiliarized)，使形式变得困难，增加感觉
的难度和时间长度。因为感觉过程本身就是审美的目的，必须设法延长。艺术是体
验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要”。他们重视感觉,要求“艺
术的目的是感觉事物而不是仅仅知道事物”，提出“感觉过程本身就是审美目的
(Aesthetic intention)”。他们意识到了并且开始重视“感觉的过程”，但是依
然把“文学性”(literariness)或“诗性”(poeticness)寄托在客体即作品的身上
，而他们做的所有努力就是通过“陌生化手段”(defamiliarization as
technique)增加人们对形式和文本的知觉，增大人们认识和理解的难度,从而恢复
人对于生活的关照,使得人不至于忘记和忽视生活,为人们引导引发和创造生活的感
觉。包括他们提出的诗中“无意义的词”等等理论都是以形式作为手段为诗制造“
诗性”。但是“陌生化”是一个相对的概念,因为任何一部作品或一种艺术技巧都
不可能永远是新奇和陌生的,时间一久,陌生的又会变成熟悉的,我们对它的感知便
会再度的陷入“自动化”,而永远处在这样的一种循环中:自动化---陌生化---再自
动化---再陌生化.....,陷入一种“新形式的辩证的自我创造”。那么这只仅仅是
从外在的感性上去理解了所谓的诗的问题,只不过是形式上的手段,因此这一批评派
别仍然停留在纯形式主义诗论方面而难以继续从本质上触及“文学性”和“诗性”
。它仅仅是探讨了诗的最感性最表层的物质形式,而对于内在的“诗性”
(poeticness)问题却没有做深层次的阐述----诗究竟何以为诗，并何以为继。

但是这一理论流派的诗歌批评已经注意到了诗范畴中“感觉”和“知觉”的意义,
并以此为目的和追求主张,充分地考虑作为主体的“感觉”对于诗的解释，同时也
对作为诗的客体对应物的物质存在所能够激发和引起的审诗主体的诗性知觉有了比
较充分的认识，这一点无疑是为后来关于主体接受和主体与客体对应关系理论提供
了认识基础。

我认为，诗本质上同美是一样的，属于情感范畴。是一种感觉和知觉。诗的本质是
主体“诗意的栖居”(poetic perching)和表达，栖居的是诗的意和境界，表达的
是诗的形式或物质存在，或叫做诗行。

诗与美是同质的，诗的美质在于“诗意”，而“诗意”来自于客体作用于主体而引
发的主体的“诗意想象”(fancy of poetry)的美境界，所以,诗是存在于某种关系
中的东西，它存在于主体与客体之间而与“美”紧紧相随。具有“美”的属性。这
里要区别“诗”和“诗意”两个概念，“诗”,是存在于主体与客体关系中的一种
美妙的,与“美”同质的东西，准确的说,“诗”是在主体与客体作用的关系中领略
诗意的过程，“诗”是看不到摸不着的,“诗”是主观的,“诗”是一种领略“诗意
”的关系发生过程。而“诗意”，从创作者即诗人的角度来言，是主体感觉客体对
象物而产生的美妙因素，本质上应该是主观的。固然与客体对象物本身的素质也有
关系，但是其中关键的发生因素存在于主体身上，因为客观的对象物作为客观的存
在，其客观性是抽象的(abstract)，是既定的和既有的，没有任何力量可以改变这
种抽象性的存在，所以我们只能从主体方面去考察它，从主体上去找答案。所以，
诗不是对实体对象的指称。与美一样，它是对非功利状态下形成的诗意的愉快感觉
的表达。它只是由人们心理误觉而形成的一个虚空的概念。克罗齐曾经替“诗意”
作了一个定义,认为“诗意”是幻觉和虚荣心的产物。他说,“每个人都有猜想自己
是诗人的虚荣心，心里偶然有一阵隐约模糊的感触，便信任幻觉，以为那是十分精
妙的诗意”。①而从接受者即读者的角度考察,则“诗意”是唤起“诗想象”的产
物,通过充分的“诗想象”来领略“诗意”。诗的想象随着接受主体的个人思维，
经验，和认知模式的不同而唤起的想象领域，范畴，层次也不等。这同时也能解释
某些现代诗的尴尬----从诗人的“诗意”方面来说,作品很难有接受群体，不为读
者所理解;而从接受者方面，则是接受者的能否被唤起“诗想象”(fancy of
poetry)以及他们各自的“诗想象”不同所致，“诗想象”不同使得对“诗”的知
觉和理解不同。

乔纳森-卡勒在《结构主义诗学》中曾认为,雅各布森的诗论仅以语言为基础，就必
然失败。因为一段文字是不是诗，不一定取决于语言本身。卡勒引用法国结构主义
者耶奈特的著作：

·昨天在七号公路上

·一辆汽车

·时速为一百公里时猛撞

·在一棵法国梧桐上

·车上四人全部

·死亡见耶奈特《形象论二集》②

又美国诗人威廉斯的一手颇为著名的诗

·this is just to say 便条

·i have eaten 我吃了

·the plums 放在

·that were in 冰箱里的

·the ice box 梅子

·and which 他们

·you were probably 大概是你

·saving 留着

·for breakfast 早餐吃的

·forgive me 请原谅

·they were delicious 他们太可口了

·so sweet 那么甜

·and so cold 又那么凉

在中国古代,韩愈以文为诗，辛弃疾以文入词，如辛词《哨遍》：③

有客问洪河，百川灌雨，径流不缪汜。于是焉河伯欣然喜，以为天下之美尽在己
。渺冥，望洋东观，逡巡向若惊叹，喟：“我非逢子，大方达观之家，未免长见悠
然笑耳！”

这说明诗之为诗不在语言特性。而一首诗所以为诗，在于读者把它当成诗来读，即
耶奈特所谓的“阅读态度”（attitude of lecture），作出一定的假设，这些“
程式化的期待”（comentional expectations）才使得人们把它当成诗，把“诗的
语言”区别于日常实用的语言。在耶奈特这里有两个概念值得注意：一个是“阅读
态度”(attitude of lecture),即读者以什么样的态度,以什么样的期待来读一个
作品文本。这就充分地强调了主体性的作用，体现了在诗的整个范畴和表现中，主
体的态度、主体的感受、主体的知觉起到了决定性的作用。另一个概念是：“程式
化的期待”(comentional expectations)，这一概念表达的是介在读者与作品之间
的一种关系，也即接受主义批评的“期待视野”，这种关系的建立使得主体以一定
的态度方式和期待去感知作品文本，那么诗之为诗就在这一过程中产生。中国古代
的庄子早在两千年前片提出了人“各美其美”的概念,这在李泽厚先生的《美学四
讲》中也曾涉及过,其文言:

逆旅人有妾二人,其一人美,其一人恶,恶者贵而美者贱。扬子问其故,逆旅小子对曰
:“其美者自美吾不知其美也,且恶者自恶吾不知其恶也。”④“人看见  骊姬很
美,耳鱼鸟看见他们却躲得远远的。”⑤其可见主体性在对美的认知过程中的作用
,而诗与美同其理。所以尽管耶奈特没有明确提出，但是他的诗学理论中已经明显
的蕴涵了对主体和客体之间关系认识的新见解，而主体、客体、主体与客体之间的
关系正是诗质形成的因素。

离开诗的关系（即主体与客体之间的发生关系）而谈论“诗性”（即诗质，诗之所
以为诗）是不可想象的，有的人认为是诗，有的人否认是诗；有的人认为是好诗，
有的人则不以为然。所以其实并不存在一个“客观标准”(objective standards
and abstract principles)来界定“什么是诗”,“什么是好的诗”。如此,诗又成
了一种抽象的主观存在，但是诗又不是唯心主义的，诗自有其“客观性”的具体因
素，那么我们就很难澄清诗的主客观问题。如同认知美学的建立一样，我们只能或
者最好能从诗发生和形成的认知机制上去考察诗的内在肌理和气质。

“认知”，又称“信息加工”，是人的心理活动之一，由于人的认知方式发生了变
化，才使得人与事物的关系也发生了相应的变化。

我们知道,“任何关系必须由对立的双方所结成,如果其中的一方发生了质的变化,
则整个关系的性质也将发生质的变化。就人与事物的关系而言,事物不可能发生足
以改变关系性质的变化,只有人的变化才有此作用,而在事实上人也确实发生了这样
的变化。”⑥这种转化的关键是人,即主体方面的变化。而人的变化又完全表现在
人对事物进行认知的关系中,内在的认知方式发生了变化。诗性本质是与美共通的
,与美的发生机制共通,所以决定诗性的,是人的认知方式造成的情感反应方式和达
到的状态。

那么,我们界定“诗”是一种关系,因为它存在于关系之中,也表达着某种关系。诗
是在主体与客体的一般对应关系基础上转化和形成的,其转化的关键因素是:人形成
了新型的诗的认知模式,可以对事物形象产生诗意的快感和愉悦[之所以称其为快感
和愉悦,有以下原因:1,诗是一种情感反应方式,与美是共通的,所以本质上是一种情
感。2,既然诗与美共通,那么诗的反应是非功利的情感愉悦。这在俄国形式主义诗
论中有着最早的体现,即,“使语言最大限度的偏离实用目的,把注意力转向语言艺
术本身的形式因素,如音韵、词汇、句法等等”。追求似于美感觉的语言本身的形
式快感。这体现了诗所追求的非功利性。]或者说产生诗存在的境界,形成了客体对
主体的诗意栖居。这种认知模式可以表现为下面的图示:

客体存在-----------诗-------------------主体存在

诗人-----客观事物----诗想象----诗-----诗想象-----客观事物----读者

解释如下:

1.客体存在和主体存在的对应关系是诗得以形成的基本对应前提,而诗存在于当这
两者之间发生某种诗的认知模式的过程中。

2.诗的认知模式的具体体现是“诗想象”(Fancy of poetry)。诗想象是诗,诗人,
读者三个元素之间的纽带。首先,由于客观事物的激发或诱导,诗人对客观对应的事
物产生诗的想象,那么“诗”在这一想象过程中产生,进而通过语言外化为“诗行”
(language poetry).可以这样说,当“诗人”(writer of poems)不在对这一事物产
生“诗想象”(fancy of poetry)的时候,.“诗”就已经不存在了,真实意义上的诗
存在于想象的过程之中,或者可以这样武断的说---辑录成集的所有的所谓的诗集
(collective)都不是诗,充其量只是“诗行”(language poetry or language),它
们的存在意义在于他们可以给读者提供激发诗想象的“意象”(object),并充分地
引导诗想象(A leading to fancy of poetry),提供和开拓诗想象的空间和力量.进
一步大而化之,那么所有的艺术作品(arts)包括雕塑(statue),美术,甚至音乐
(music)等也只不过是起到了这样的一个作用。而文学和艺术的真正存在只是在于
人们认知和感受的过程之中,这才是艺术的真正的生命。谈及到此,那么,俄国形式
主义诗论的“文学性”(literariness)的问题也就得到了相应的解答。第二,要强
调的是,每个正常的人都有诗想象的能力(ability of images or fancy of
poetry),所以每个人都是诗人。人的存在本身就是一种诗意的栖居(perching of
poetry .poetic perching)。所以，所不同的仅仅是一种运用语言的能力和诗想象
的强度(intensity)问题。第三,从读者的角度来看,读者的认知模式(patterns
of recognizing)也是“诗的认知”(poetic acknowleging)。读者通过诗中的意象
(counterparting objective)也即客观事物,唤起诗想象,进而在这一过程中领略
(feel and acknowlege)诗。读者对作品(诗行)的反馈(feedback)是对作者(诗人)
诗想象的确认。某种意义上说读者与诗人同是诗人,读者---诗行---客观事物(意象
)----诗想象,并在诗想象过程中获得诗。那么所不同的是诗想象的不同,因为每个
人的经验意象(something experienced)和感受力(sensitivity)是有差别的。这是
另一个研究的范畴,此不追述赘加。

3这种认知模式可类比于(Be compared with)中国古代文论(Chinese Ancient
articles)中的“言,象，意”的关系。即主体--象(即客观事物)---意(即诗想象
)---言(诗行),由此可见在中国古代的文论中曾经约略存在过诗想象的对诗的认知
模式。“言生象,象生意”这种模式是从读者角度对诗想象的反馈(feedback)过程
；而“言为象生,象为意生”⑦则是强调从作者角度提出的对诗的想象的过程。

4.这种模式的关键(the most important )所在是“诗想象”这一概念(concept),
这是体现主体与客体之间的关系和联系,产生诗性的根源(starting-point)所在。
从这一角度说,诗是想象力的产物(A product of imagination),再言,则诗的本性
,即诗性就是想象,而诗是想象力的产物,存在于主体(诗人和读者)与客体(客观意象
)的诗的认知模式之中。诗的认知模式是一种情感认知模式(emotional
acknowleging patterns)，这与美是共通的。

注释：

①参见朱光潜《诗论》生活读书新知三联出版社1998年10月版第109页

②参见耶奈特《形象论二集》（Figures Ⅱ）巴黎1969年版第150-151页

③参见张隆溪《二十世纪西方文论述评》之“诗的解剖—结构主义诗论”

④参见《庄子.山木》

⑤参见李泽厚《美学四讲》第2页

⑥参见李志宏《中国当代美学三大问题研究辩证》、《主观轮美本质观再评价》、
《“美是什么”命题辩伪--认知美学初论》吉林大学社会科学学报

⑦参见叶朗《中国美学史大纲》上海人民出版社1999年6月版第190页

参考书目(reference contents as follows)：

《二十世纪西方文论述评》张隆溪三联出版社

《诗论》朱光潜三联出版社

《结构主义诗学》乔纳森.卡勒

《俄国形式主义文论选》方珊(译)

《中国当代美学三大问题研究辩证》李志宏

《主观轮美本质观再评价》吉林大学社会科学学报

《“美是什么”命题辩伪--认知美学初论》

《西方文学批评史》杨冬

《美学四讲》李泽厚

《庄子》

《中国美学史大纲》叶朗上海人民出版社


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                 是非成败,付诸一笑


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